Литература

Щербакова, Г. Вспомнить нельзя забыть: повести / Г. Щербакова. – М., 2008.

Щербакова, Г. У ног лежачих женщин: повести / Г. Щербакова. – М., 2007.

Бутов, М. Люди столько не живут [о творчестве Г. Щербаковой] / М. Бутов // Новый мир. 1999. № 1. – С. 224-234.

Кравченко, Т. Еще одна «Love стори»: Не ищите в «Митиной любви» Галины Щербаковой ничего от Бунина / Т. Кравченко // Литературная газета. 1997. 16 апр. (№ 15). – С. 11.

Николаева, Е. А. Ментальные смыслы женского литературно-художественного творчества в России / Е. А. Николаева. – Саранск, 2005.

Роза в стихотворении булата окуджавы «мне не хочется писать ни стихов, ни прозы…» м. А. Александрова

Россия, Нижний Новгород

nam-s-toboi@mail.ru

Известная в мировой поэзии ситуация, когда отказ от творчества провозглашается стихами, сама по себе отнюдь не парадоксальна: ведь речь идет, как правило, не о буквальном исполнении намерений автора, но о драматизме судьбы поэта. Своеобразие поэтического высказывания Окуджавы на тему «прощания с лирой» заключается прежде всего в отсутствии главной исходной посылки – бедствий творческой личности. Здесь коллизия разлада с миром проявляется в отношениях художника со словом – и в этой же сфере разрешается.

Текст пронизан рефлексией о «специально поэтическом языке» (Л. Я. Гинзбург), принадлежностью которого является роза – либо метафора с широким диапазоном смыслов, либо метафорический знак, аллегория [Эткинд 2001: 130–139]. В первой строфе переосмыслена рифменная пара «розы – прозы», устойчивый некогда прием, заострявший контраст «цветов поэзии» и житейской сферы: «Мне не хочется писать / ни стихов, ни прозы, / хочется людей спасать, / выращивать розы» (курсив здесь и далее наш. – М.А.). Очевидно, что розы противопоставлены своему обычному означаемому, проза жизни оборачивается художественной прозой (в данном случае это проза поэта), и перемещение структурных элементов пары меняет смысл целого. Дальнейшие метаморфозы классического образа освещают дерзновенность авторской позиции, которая на первый взгляд кажется смиренной.

В намерении выращивать розы угадывается вольтеровская максима «каждый должен возделывать свой сад», но ведет лирического героя по новому для него пути не императив, а свободное хотение. Тем самым изначально предопределяется развитие главного мотива; реконструировать его внутреннюю логику позволяет большой литературный контекст. Аналогия между земледельцем (садовником) и поэтом, характерная и для элегии, и для лирических парафразов библейской притчи о сеятеле, зачастую увенчивалась горьким вопросом о результате труда: «Ты так же ли, как земледел, богат?» [Баратынский 1989: 186], что было чревато как самообвинением, так и укорами в адрес современников, безучастных к делу поэта. Отсюда необходимость выйти «за пределы поэзии и собственно слова – к действию и поступку» [Гельфонд 2010: 233], к тому решению, правда которого с годами будет расти в прямом и переносном смысле. Автор элегии «На посев леса» уповает на прорастание «елей, дубов и сосен»: «И пусть! Простяся с лирою моей, / Я верую: ее заменят эти, / Поэзии таинственных скорбей / Могучие и сумрачные дети» [Баратынский 1989: 218]. Традиционная для дуба семантика царственного могущества, жизнестойкости и «бессмертие» хвойных деревьев, с одной стороны; с другой, рукотворность нового леса, преображающая мифологический хаос «темной чащи» в мир скорбный, сумрачный, но стройный, исполненный таинственной поэзии, – все это порождает образ, призванный заместить поэтический вечный памятник.

Напротив, у Окуджавы «стихам и прозе» предпочтены розы, воплощенная бренность. Как говорили древние, «если ты прошел мимо розы, не ищи ее более», и эта мгновенная, бесследная красота, эта «артистическая прихоть» самой природы представляет ценность в глазах немногих – созерцателя, поэта, философа. Иначе говоря, для Окуджавы жизнь в слове, не приносящая плодов на жизненной ниве («Растрачены силы, сгорает душа, / а там, за окошком, всё то же» [Окуджава 2001: 456]) и «возделывание сада» оказываются тождественны. Именно роза, которая в любом контексте остается цветком сугубо «литературным», обнаруживает творческую подоплеку словесного жеста отречения (не хочется писать).

Расширение смысла лирического события происходит уже в момент «насаждения розы». Лето, время садоводческих трудов, дано в образах максимальной «плотности», между тем сама роза развеществляется и символизируется: «Плещется июльский жар, / воском оплывает, / первой розы красный шар / в небо уплывает». Автореминисценция, соединяющая два заветных текста Окуджавы – «Песенку о голубом шарике» («Девочка плачет: шарик улетел. / Ее утешают, а шарик летит…» [Окуджава 2001: 143]) и «Арбатский романс» («Бывали дни такие – гулял я молодой, / глаза глядели в небо голубое, / еще был не разменян мой первый золотой, / пылали розы, гордые собою» [Окуджава 2001: 318]), обновляет каноническую семантику розы-юности. Новый смысл также оказывается промежуточным. Летняя картина задает вполне традиционную, казалось бы, перспективу движения образов: июльскому жару предстоит смениться жизненным холодом. Ожидаемая структурная пара действительно возникает в тексте, однако лето и зима сразу утрачивают признаки возрастных метафор, синхронизируются и уравниваются по принципу контрастного параллелизма. В самый момент переключения смысловых планов (центральные третья и четвертая строфы) открывается, что лишь поэту дано «возделывать сад» без оглядки на календарь: «Раскрываются цветы / сквозь душные травы / из пчелиной суеты / для чести и славы. // За окном трещит мороз, / дикий, оголтелый, – / расцветает сад из роз / на бумаге белой».

Еще одна устойчивая рифма («Читатель ждет уж рифмы розы…») отсылает к феномену, который некогда возник благодаря освоению европейской традиции: литераторы пушкинской эпохи, весело шутившие по поводу алогичного, но неизбежного для родного языка созвучия «розы – морозы», любили разворачивать подобные оксюмороны в поэтическую картину. Так, у Батюшкова беспокойный уроженец Афин («Странствователь и Домосед») «За розами побрел – в снега Гипербореев» [Батюшков 1989: 249]); в обращении «К цветам нашего Горация» автор не преминул использовать и пресловутую рифму: «Ни вьюги, ни морозы / Цветов твоих не истребят. / Бог лиры, бог любви и музы мне твердят: / В саду Горация не увядают розы» [Батюшков 1989: 240]. Пушкинская «загадка Сфинкса» – «Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы? / В веке железном, скажи, кто золотой угадал?» [Пушкин 1956: 113] – обновляет мифологему «века железного», включая ее в актуальный для русской культуры гиперборейский текст. В границах бинера север – юг «Россия <…> оказывалась тем “благодатным” краем, который, по закону единства противоположностей, был естественным и полноправным последователем блистательных успехов культуры “полуденных стран”» [Кошелев 1994: 8], а «роза на снегу» явилась наиболее естественной метафорой преемственности. Предпосылки оксюморонной поэтики Окуджавы иные, но структура его собственного мышления располагала к чуткой рецепции подобных образных сопряжений.

Любимый Окуджавой прием реализованной метафоры послужил обновлению классического мотива: взращивание «цветов поэзии» разворачивается в наглядное действие, причем художество словесное преображается в рисование. Буквализация условного образа, доведенная до крайнего упрощения – наивной двуцветной «картинки», порождает целый ряд изысканных эффектов: красные розы на бумаге белой включаются в разветвленную систему летне-зимних соответствий, и каждое из них обогащается дополнительной антитезой, внутренней или внешней. При этом сохраняется общая композиционная симметрия относительно все того же смыслового центра. Так, июльский жар удваивается в зимнем образе: «Пышет жаром злая печь, / лопаются плитки, / соскользают с гордых плеч / лишние накидки». Злая печь, в свою очередь, представляет контрастное подобие мороза дикого.

Равноправное соперничество жара и стужи предвещает финальное сближение противоположностей: «И впадают невпопад / то в смех, а то в слезы / то березы аромат, / то дыханье розы. // То раскидистая тень, / то крови кипенье, / рифма “лень” и рифма “пень”, / пенье и терпенье…» [Окуджава 1988: 83–84]. Движение поэтической мысли, нарушающее видимые логические связи, создает особый мир, в котором предметные и метафорические значения слов, зимняя и летняя стихии жизни, смех и слезы, реальность и фантазия взаимно обратимы, слиты в гармоническое целое.

Неощутимым оказывается сам переход от заявленного поначалу добровольного творческого ограничения к акту преображения жизни. В обратной перспективе открывается, что лирическое «я» уподобляет себя верховному Творцу: ведь тот, кто насаждает розы, хочет людей спасать – то есть стремится воплотить идеал райского сада. Редактируя стихотворение для «Избранного» 1989 года, автор отбросил заключительное четверостишие о рифмах и «пенье», отчего в сильной позиции финала оказалось дыханье розы – веяние рая. В понимании Окуджавы традиционное пристрастие поэтов к розе означает потребность гармонизировать мир, привилегию на это деяние.