Литература

Ахматова, А. Сочинения: в 2 т. / А. Ахматова. – М.,1987.

Ахматова, А. Сочинения: в 2 т. / А. Ахматова. – М., 1990.

Кихней, Л. Г. «Мемориальная» лирика Ахматовой: авторские установки и жанровая традиция / Л. Г. Кихней // Stefanos: сб. науч. работ памяти А. Г. Соколова. – М., 2008. – С.166-176.

Кралин, Мих. Примечания / Мих. Кралин // Анна Ахматова. Сочинения: в 2 т. Т.1. – М., 1990. – С.366-438.

Мандельштам, О. Сочинения: в 2 т. / О. Мандельштам. – М., 1990.

ПРОСТРАНСТВО РОССИИ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ

О. МАНДЕЛЬШТАМА НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ:

ТОЧКИ ОБЗОРА, НАЦИОНАЛЬНЫЕ МОДЕЛИ,

МИФОПОЭТИКА

Б. А. Минц

Россия, Саратов

bella-mints7@yandex.ru

Пространственный аспект применительно к творчеству Мандельштама нельзя расценивать только как методику постижения художественного мира в одном из его измерений. Пространство становится «героем» поэта, «одной из безусловных доминант его мировосприятия» [Шиндин 2007: 222], предметом художественной рефлексии; оно представлено в самых разных ипостасях (метафизической, природной, геокультурной, мифопоэтической), в многообразии ландшафтов, реальных и ирреальных, внешних и внутренних, западных и восточных, геологических, кристаллографических, картографических [Завадская 1991: 27]. Феномен пространства у Мандельштама – образно-смысловая константа: «И если подлинно поётся / И полной грудью, наконец, / Всё исчезает – остаётся / Пространство, звёзды и певец» (1913) [I: 97]; «Нам ли, брошенным в пространство, / Обречённым умереть, / О прекрасном постоянстве / И о верности жалеть!» (1915) [I: 114]. Лейтмотив пространства организует «Восьмистишия» (1933 – 1935): «Понять пространства внутренний избыток – И лепестка, и купола залог» [III: 78]; «И я выхожу из пространства / В запущенный сад величин» [III: 79]. Мандельштаму можно переадресовать его слова об Андрее Белом – «собиратель пространства» [III: 82], вполне соответствующие свойствам мифа, где «пространство собирается как иерархизованная структура соподчинённых целому смыслов» [Топоров 1983: 212]. Образное воплощение пространства коррелирует с мандельштамовской философией времени [Terras 1969: 345], всегда предельно уплотняя реальность, разыгрывая её как модель универсума. Это не противоречит тяге поэта к отдельным мазкам, к многокрасочной плоти мира.

Закономерно регулярное обращение исследователей к различным ракурсам этой проблемы. Постулируется доминирование пространственных отношений над временными [Семчук 1991: 4]. Пространственная образность Мандельштама интерпретируется как воплощение целостного образа мироздания [Завадская 1991]. Пространство рассматривается как одна из основных категориальных сфер в идиолекте Мандельштама [Панова 2003: 197–333]. Анализируются отдельные компоненты, например, «психофизиологический» и мифопоэтический [Топоров 1995], конкретные образы («ось» – [Микушевич 1991]), отдельные этапы (раннее творчество – [Обухова 2000]). Феноменология пространства интересует исследователей и в перспективе освоения поэтом опыта символистов [Шатин 1990].

Мы обращаемся к частному аспекту проблемы, но и здесь прочитываются глубинные свойства художественного мира Мандельштама. Представляется оправданным отталкиваться от мифопоэтических бинарных оппозиций в мандельштамовской версии. Одним из аналогов дихотомии Хаоса и Космоса у поэта следует признать пару минус-пространство (небытие, пустота, провал) / пространство. С пустоты как «омута злого и вязкого» [I: 59] начиналась поэтическая Вселенная Мандельштама. В доакмеистический период соответствующие образные гнёзда рождались как некий исходный кризис рождения художника (человека), рождения, близкого к небытию, как юношеский экзистенциальный кризис [Аверинцев 1990].Культурно-исторический ракурс появился позднее. Образ России как пустоты, провала преследовал Мандельштама, никогда не отменяя трагическое приятие русского пути, его смысловую наполненность: «Где обрывается Россия / Над морем чёрным и глухим» (1916) [I: 123]; «Он открыл мне сомнамбулический ландшафт, в котором он жил. Самое главное в этом ландшафте был провал, образовавшийся на месте России. Чёрное море надвинулось до самой Невы; густые, как дёготь, волны его лизали плиты Исаакия, с траурной пеной разбивались о ступени Сената» (Феодосия. 1925 [II: 399]). В «Tristia» России сопутствуют символы беспамятства, омута, скифства, чумы, «летейской стужи», ночных вод, «всемирной пустоты». Всё это – образные аналоги хаоса, энтропии, пустоты и «развоплощения» [Струве 1992: 155], наплывающих на мир и слово-культуру. Мотивы нисхождения в Аид, погружения в первоначальный хаос ночных вод подразумевают и национальную катастрофу. В силу родственности амбивалентной поэтики Мандельштама архаическому мифу нисхождение и восхождение, развоплощение и воплощение, смерть и рождение мыслятся как двуединый процесс природы, истории и культуры. Россия в любой ипостаси наделена непреходящей ценностью, ибо как экзистенциальная сущность преобладает над самыми мрачными феноменами своей истории. В «синкретическом пространстве» [Левин 1995: 77] пустота и наполненность, «провал» и «промер», сумерки заката и восхода сосуществуют и волнообразно колеблются, отражая постоянный драматизм существования поэта. Однако в плоскости творческой эволюции Мандельштама акценты существенно меняются, ибо вместе с расширением исторического и онтологического горизонта меняются точки обзора и масштабы художественного видения.

В 1930-е годы минус-пространство характеризуется как бесполое, бескрасочное, безрельефное, пахнущее смертью, безнациональное («Ни поволоки искусства, ни красок пространства бесполого…», 1931 [III: 50]; «Что делать нам с убитостью равнин», 1937 [III: 111]). В целом же доминантой периода становится познание пространств России и полноты национального бытия вопреки наплывающему небытию. Познание совпадает с направлением гибельного пути поэта и во многом определяется им, соединяя в себе восторг открытия, горечь сомнений и прощания, горделивое сознание правоты. Актуализируются национальные культурные модели, архетипические мотивы всё чаще ориентируются на национальную традицию. При этом Мандельштам модифицирует традиционные модели, спорит с ними. Образ России в творчестве 1930-х годов можно рассматривать с точки зрения сжимания и расширения пространства, системы оппозиций «свой – чужой», «горизонталь – вертикаль», «Восток – Запад». Архетип пути оборачивается разнообразными ипостасями российской дороги, и здесь чрезвычайно важный момент для Мандельштама – точка обзора. Пространство читается, как текст, как книга.

Постоянная игра Мандельштама зрительными ракурсами отражает стремление к изобразительной точности и одновременно ценностное освоение пространства России. Оно напоминает живую субстанцию: «А Москва то сжимается, как воробей, / То растёт, как воздушный пирог» [III: 48]; «Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах» [III: 93]. Сжатие пространства может нести в себе сложную семантику с коннотациями самоуничижения, нежности и сострадания, восторга и тревоги в ощущении «переогромленности»; в расширении пространства преобладает радость обретения и свободы, парадоксально смыкающаяся с мотивами ссылки.

Пространственные образы реализуют свою ценностную природу в противопоставлении своего и чужого. Мы подразумеваем не только индивидуальное соотношение сакрального / профанного начал. Мандельштаму с его непростым национальным самосознанием и мыслями об отщепенстве важен взгляд на Россию чужеземца. Среди набросков, отпочковавшихся от «Путешествия в Армению», есть очерк «Читая Палласа». Интерес Мандельштама к немецкому естествоиспытателю определяется попыткой понять возможности России в перспективе естественной истории. Сами нарративные стратегии Палласа родственны поэту любовью к крупному плану: «Палласу ведома и симпатична только близь. От близи к близи он вяжет вязь» [III: 388, выделено автором]. Это помогает избежать насилия над реальностью, дать картину России столь же многослойную, как почвы, описанные систематиком. Мандельштам использует характерный подход к истории как к синхронистическому акту. Его дразнит несовпадение во времени и пространстве трёх фигур: Палласа, Гоголя и Пугачёва. Поэт предлагает вообразить «спутником Палласа не кого иного, как Н. В. Гоголя. Всё для него иначе. Как бы они не перегрызлись в дороге» [III: 387]. Противопоставление «гоголевских коней» «майским жукам» и «муравьям», якобы впряжённым в почтовую карету Палласа, призвано показать разную оптику во взгляде на Россию. Эти образы дополняют богатый «гоголевский» пласт образности Мандельштама. Кстати, Гоголь внимательно изучал и подробно конспектировал Палласа, готовясь к написанию второго тома «Мёртвых душ» [Гоголь 1952, IX: 277–415], так что предположение Мандельштама о ссоре проблематично. В любом случае фантазия поэта придаёт образу дороги, по которой едет учёный, символические гоголевские обертоны. В. В. Мусатов обратил особое внимание на этот фрагмент, однако Гоголь в данном контексте интерпретируется им исключительно как изобразитель «мёртвой» помещичьей России» [Мусатов 2000: 332]. Вряд ли Мандельштам имел в виду именно это. Скорее он апеллирует к национальной модели дороги, окрашенной в грустные тона однообразия, скуки, монотонности, мелькания, к взгляду на бескрайние равнины из мчащейся или плетущейся повозки. «Разумный и ласковый путешественник», который «подсмотрел неслыханное [разнообразие крупиц, материалов, прослоек]» [III: 387], противопоставлен русской поэтической традиции с её «отчаянием» и «унылым восторгом». Он снял «серую пелену ямщицкой скуки» [III: 387]. Благодаря эксплицитному введению фигур Пугачёва и Гоголя и имплицитному – Пушкина, российская дорога впитывает в себя энергию национальных катастроф, драматизм «русской идеи». Она движется в российском мире, где времена и пространства схлёстываются. Национальная культурная идентификация оказывается недостаточной, чтобы понять путь России. Мандельштам нуждается в смене и столкновении ракурсов и масштабов: он вместе со своим героем бросает взгляд через лупу в слоистую вертикаль почвы; его восхищает гипотеза о морском происхождении срединных русских земель, снимающая жёсткость противопоставления моря и «сухомятной русской сказки» [III: 93]. Натуралисты помогают корректировать культурные матрицы, идеологические схемы.

Вместе с тем поэт продолжает русскую традицию, инкорпорируя её в свою образную систему. Так, постоянное сопоставление-противопоставление замкнутого и разомкнутого пространства в начале 1930-х годов находит своё воплощение в рифме «подорожной – острожной» и в «пушкинском» поэтическом коде: «И по-звериному воет людьё, / И по-людски куролесит зверьё, / Чудный чиновник без подорожной, / Командированный к тачке острожной / От Черномора пригубил питьё / В кислой корчме на пути к Эрзеруму» (1930) [III: 42]. В искажённом мире открытое пространство свободы оборачивается дорогой к острогу, а защищённое пространство человеческого жилища в парадигме образных метаморфоз превращается в тюрьму, гроб, погибельную избу Неправды, «халтурные стены / Московского злого жилья» [III: 75]: «В Петербурге жить – Словно спать в гробу» (1931) [III: 44]; «Я с дымящей лучиной вхожу / К шестипалой Неправде в избу: / Дай-ка я на тебя погляжу – / Ведь лежать мне в сосновом гробу» (1931) [III: 48]. В «московских» стихах образ жилища осложняется мотивами случайности («полночный ключик от чужой квартиры», 1931 [III: 54]), призрачности советских утопий, горьких сомнений в том, что поэту найдётся место в будущем России: «В хрустальные дворцы на курьих ножках / Я даже тенью лёгкой не войду» [III: 59]. Гротескное совмещение дворца будущего и избы Бабы Яги продолжает тему сказочной зачарованности российского мира как дремучей чащи. Между тем одной из образных доминант «московских» стихов является открытое, радостное и молодое пространство: «Река Москва в четырёхтрубном дыме / И перед нами весь раскрытый город – / Купальщики – заводы и сады» (1931) [III: 59]. В контрасте морока, страшного сна и неистребимого обновления жизни воспринимает поэт пространство современной ему России. Особый смысл приобретает символ шапки в рукаве: «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей» (1931) [III: 46]; «Бал-маскарад. Век-волкодав. / Так затверди назубок: / С шапкой в руках, шапку в рукав – / И да хранит тебя Бог!» (1931) [III: 45]. Семантика тесноты, несвободы и погибели здесь отчётливо переходит в тему божественной защищённости и внутренней свободы.

На стихотворение из цикла о веке можно взглянуть и в перспективе оппозиции «Восток – Запад». По своим историософским взглядам поэт кажется неисправимым западником. Восток устойчиво ассоциируется в его произведениях с антихристианским началом (о христианской Армении – «И отвернулась со стыдом и скорбью / От городов бородатых Востока»; «Ты видела всех жизнелюбцев, / Всех казнелюбивых владык» [III: 36–37]; из притчи, завершающей «Путешествие в Армению», – «Ассириец держит моё сердце» [III: 211]). Самыми опасными проявлениями Мандельштам полагает гигантизм социальной архитектуры, подавляющей человека, безграничную деспотию и «буддистское» мироощущение, в котором поэт не приемлет созерцательность, недостаточность волевого личностного порыва. В символико-метафорической ткани, однако, нет жёстких границ. Так, восток России, традиционное место каторги и ссылки, вдруг обретает очертания утопической страны, которую можно уподобить старообрядческому Беловодью. «Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, / Ни кровавых костей в колесе, / Чтоб сияли всю ночь голубые песцы / Мне в своей первобытной красе, / Уведи меня в ночь, где течёт Енисей / И сосна до звезды достаёт, / Потому что не волк я по крови своей, / И меня только равный убьёт» [III: 46–47]. Синтез утопии (страны сияющих голубых песцов) и антиутопии (страны-острога, страны-каторги) имеет ясный психологический подтекст: первобытная краса сурового края мыслится как награда-наказание за сохранённую честь, как трагически светлое разрешение смертельной схватки века-волкодава и человека. Идиллический пейзаж являет собой интериоризованное пространство свободы, достигаемой ценою жертвы. Так путь с Запада на Восток превращается в дорогу чести, дорогу к праведной стране.

Важной для поэтики Мандельштама является и оппозиция вертикаль / горизонталь. По распространённому мнению, русское пространственное мышление как часть национального образа мира горизонтально по своей сути. В нём «даль и ширь важнее высоты и глубины» [Гачев 2007: 253], получая сакральный смысл как параметры бескрайних равнин. В мире Мандельштама пространство, напротив, «создаётся, как правило, вертикальными линиями» [Панова 2003: 250]. Думается, соотношение вертикали и горизонтали у Мандельштама зависит от периода его эволюции и других факторов, но эта тенденция, несомненно, присутствует и получает разнообразные воплощения, тяготея к коннотациям универсума с вертикальной осью. В частности, значимую роль в его системе образов играет удвоенное пространство отражения в водном зеркале (бочке с водой, колодце, реке). В одном из ключевых стихотворений начала 1930-х годов «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931) многозначный образ рождественской звезды, отражённой в новгородских колодцах, получает дополнительные оттенки в соседстве с вертикалью «дремучих срубов», в которые «татарва опускала князей на бадье» [III: 51]. Смысловые обертоны рождаются и в перекличке с образным строем стихотворения «Умывался ночью на дворе…» (1921), подоплёкой которого была весть о гибели Гумилёва [Шиндин 2000: 641]. Только там «звездный луч – как соль на топоре» [II: 35], а здесь «отразилась семью плавниками звезда» [III: 51]. К лейтмотиву «Чище смерть, солёнее беда» [II: 35] добавляется христианская символика (звезда-рыба-Христос, семисвечие). Если «дремучие срубы» представляют пространство небытия, казни, то отражённая звезда-рыба несёт в себе смысл очищения через смерть. В пространстве этого символа содержится также намёк на бесконечность. В творческом сознании Мандельштама это символ бытия страны, с которой он сознательно разделил свою судьбу.