Опыт сравнительно-стилистического исследования

1

Язык литературного произведения представляет творческий отбор художественно выразительных средств из материала рече­вых возможностей, которыми общенародный язык располагает в данное историческое время. Возможности эти обусловлены об­щественными функциями языка как разговорной или публичной речи, его устным или письменным употреблением и целями этого употребления (бытовой разговор и интимное дружеское письмо, научное исследование или лекция, политическая речь или газет­ная статья, художественное произведение и т. д.). Каждый из этих жанров речи, не всегда четко разграниченных, отличается в большей или меньшей степени особым отбором речевого мате­риала — лексики и фразеологии, синтаксических построений, грам­матических форм, а иногда и фонетических дублетов. Возможность выбора и тем самым отбора объясняется синонимикой языкового выражения, на которую с этой точки зрения впервые обра­тил внимание Шарль Балли, автор «Стилистики французского языка» и основоположник лингвистической стилистики.¹ Эта последняя рассматривает синонимику средств языкового выра­жения с точки зрения их функционирования в различных рече­вых жанрах.

Б современных словарях, в особенности в советских, синони­мика подобного рода нашла свое выражение в так называемых стилистических «пометах»: слово поэтическое, возвышенное, раз­говорное, просторечное, вульгарное и т. п. или просто стилисти­чески нейтральное (без пометы): город — град, губы — уста, отец — батюшка, умереть — преставиться — скончаться — издох­нуть — окачуриться и т. п.² Однако слово живет не в словарях, где оно регистрируется с соответствующей пометой, как цветок в гербарии. Слово существует реально лишь в живом процессе говорения, в условиях социального общения между людьми, т. е. как выражение мысли и в связи с другими словами, в контексте словоупотребления. Поэтому стилистическая помета в словаре — лишь отложение реального употребления слова в речевом выска­зывании. Отсюда необходимость для лингвистической стилистики, если она обращена на изучение того или иного языкового памят­ника, опираться на учение о стиле как о системе взаимосвязанных и взаимообусловленных выразительных средств, воплощающих в слове определенное мыслительное содержание и тем самым под­чиненных той или иной социальной цели. В наибольшей степени это требование относится к литературному произведению, в кото­ром элементы художественной организованности и системы в отборе словесного материала выступают с особенной отчетли­востью.

Язык художественного произведения и даже так называемый «язык писателя» — если понимать его как язык литературных произведений, а не как разновидность общенародного языка, ко­торой автор как член определенного социального коллектива пользуется в повседневном бытовом общении, — «язык писателя» в этом специфическом смысле вряд ли является подходящим объ­ектом для лингвистической стилистики. Рассматриваемый вне проблемы стиля (стиля произведения, писателя, литературного направления или литературной эпохи), он распадается на груду слов, фразеологических оборотов и фактов грамматики, которые, взятые в отдельности, могут служить лишь очень недостоверным свидетельством о жизни данного языка в данную литературную эпоху. Поэтому сомнительной представляется целесообразность по­строения истории литературного языка на языковом материале, извлеченном «из сочинений отдельных писателей», лишенном «ин­дивидуального имени» и распределенном «по общим семантиче­ским и стилистическим категориям языковой системы».³

История литературного языка зарегистрирует, например, тот примечательный факт, что в стихотворении 1826 г. Пушкин упо­требил архаическую, церковнославянскую грамматическую форму родительного падежа прилагательного женского рода в стихе «И жало мудрыя змеи», а лингвистическая стилистика определит эту форму как славянизм, синонимический общепринятому раз­говорному и литературному: «жало мудрой змеи». Но какова цена этой констатации для истории русского литературного языка в конце первой трети XIX в.? Вырванное из стилевого контекста и тем самым художественно нейтрализованное, свидетельство это утрачивает всякое историческое значение. В юношеском стихо­творении лицейского периода («Кольна», 1814) та же форма мо­жет еще представляться непреодоленным наследием книжно-поэ­тического языка XVIII в.:

С рассветом алыя денницы,

Лучами солнца пробужден,

Он узрит мрачные гробницы...

Иначе в стилевом контексте стихотворения Пушкина «Пророк», с его библейской, ветхозаветной тематикой и образностью, где эта форма стоит рядом с другими аналогичными средствами худо­жественного стиля:

И жало мудрыя змеи В уста замершие мои Вложил десницею кровавой...

Таким образом, рассматриваемое в стилевом контексте худо­жественного произведения грамматическое явление перестает быть нейтральным фактом языкового материала, оно обнаружи­вает свое значение как художественное средство, которое имеет внутреннюю целенаправленность и входит в общую систему язы­ковых средств, раскрывающих идейно-образное содержание лите­ратурного произведения.

Художественный стиль писателя представляет выражение его мировоззрения, воплощенное в образах языковыми средствами. Поэтому художественный стиль писателя в его функциональной целенаправленности невозможно изучать в отрыве от идейно-об­разного содержания произведения. В то же время стиль литера­турного произведения — это не только его стилистика: темы, об­разы, композиция произведения, его поэтическое содержание, во­площенное словесными средствами, но не исчерпывающееся словом (как образ мрачного и меланхолического героя в поэмах Байрона, их романическая фабула, отрывочный характер композиции и т. п.), также являются существенными элементами художест­венного стиля — и, может быть, даже более существенными, по­скольку они определяют и художественные принципы отбора сло­весного материала, т. е. стилистику в узком смысле слова.

Таким образом, стилистика литературного произведения, рас­сматриваемая с точки зрения его стиля, представляет в широком смысле проблему историко-литературную. Постановка этой проб­лемы, конечно, требует от исследователя предварительного зна­комства с лингвистической стилистикой, с историей литератур­ного языка и синонимикой средств речевого выражения, которыми располагал писатель, но она не может ограничиваться лингвисти­ческой стилистикой. Иначе методы рассмотрения окажутся неаде­кватными специфике объекта как произведения художественного, а его результаты будут мало интересными и мало поучительными для понимания этой специфики. Так называемая «литературовед­ческая стилистика» представляется единственным видом стили­стического исследования, соответствующим качественным особен­ностям своего предмета — произведения художественного слова.

Опираясь на лингвистику (т. е. на лингвистическую стили­стику) в анализе языкового материала и на историю литературы в понимании литературного стиля, стилистическое изучение лите­ратурного произведения всегда должно быть историческим. По­пытки интерпретации литературного произведения «как такового», его «сущности» (Wesen) как замкнутого «мира в себе», воплощен- його в слове, вне его исторических связей и обусловленностей, ко­торые пропагандируются некоторыми модными в настоящее время направлениями западногерманского литературоведения,⁵ неиз­бежно имеют «интуитивный», т. е. субъективно-импрессионисти­ческий характер. Лишенные опоры в объективных исторических методах анализа идейно-художественного содержания литератур­ного произведения и средств его художественного (словесного) выражения в их исторической обусловленности, такие «интерпре­тации» чаще всего отражают идеи и вкусы самого интерпрета­тора и его современности, тем самым представляя сознательную или бессознательную фальсификацию.⁶ «Феноменологический ме­тод» подобного рода характерен для антиисторизма современной буржуазной науки.

Исторического раскрытия и углубления требует и понятие индивидуального стиля писателя. «Неповторимо индивидуальное» как таковое поддается научному анализу только в общих поня­тиях и категориях, т. е. в диалектической взаимосвязи с поня­тиями и категориями историческими и историко-типологи- ческими. Индивидуальный стиль писателя соотносится со стилем литературного направления или исторической эпохи, которые он представляет, поскольку и великий писатель не стоит вне вре­мени, не оторван от борьбы литературно-общественных направле­ний своего века, но, напротив, является творческим индивидуаль­ным выразителем мировоззрения и художественных вкусов более широкого или более узкого социального коллектива, в конечном счете определенного общественного класса.

Не случайно поэтому, что даже такой последовательный и убежденный представитель стилистики индивидуального, как Лео Шпитцер, должен был признать неизбежность соотнесения инди­видуального стиля писателя с общими категориями стиля истори­ческого. О такой неизбежности, помимо сознательной воли автора, свидетельствуют и заглавия его собственных этюдов об индиви­дуальном стиле тех или иных писателей. Ср., например: «Унани­мизм Жюля Ромена в отражении его языка. К вопросу о языке французского экспрессионизма» (Der Unanimismus Jules Romian's im Spiegel seiner Sprache. Eine Vorstudie zur Sprache des franzosi- sche Expressionismus) и т. п.⁷

Тем самым становится очевидным методическое значение срав­нительно-стилистического анализа литературных произведений. Сравнение в стилистике, как и в истории литературы вообще, не является, конечно, самостоятельным методологическим принципом, а всего лишь методикой исследования, но методикой, необходимой и в этом случае, как при любом историческом анализе.⁸ Сравне­ние не уничтожает индивидуальной специфики художественного стиля произведения, писателя или литературного направления; напротив, оно способствует более четкому определению этой спе­цифики, устанавливая сходства и различия данного стиля с дру­гими стилями. Особенно убедительными в методическом отноше­нии являются сопоставления одинаковой или сходной темы в ху­дожественной разработке разными писателями или литературными школами. Такое сопоставление имеет историко-стилистический характер при наличии между сравниваемыми объектами прямой историко-генетической связи — литературной традиции в широком смысле, влияния или отталкивания, а чаще всего — того и дру­гого одновременно.

Так, сравнительный анализ сходных поэтических тем (описа­ния природы Востока, образа героини и т. п.) в восточных поэмах Байрона и в южных поэмах Пушкина позволил автору установить глубокое своеобразие художественного метода и стиля того и дру­гого великого поэта, а в плане историко-стилистическом — творче­ское развитие художественого реализма Пушкина на путях са­мостоятельного использования, переработки и преодоления роман­тического метода Байрона, «властителя дум» "передовой русской и европейской поэзии начала 20-х гг.⁹

Следует оговорить, что намеченное здесь сравнительно-исто­рическое изучение литературных стилей не имеет ничего общего с сопоставительной стилистикой, представленной в настоящее время в работах французских учеников Шарля Балли — А. Маль- блана, Вине и Дарбельне и др. ¹⁰ Работы этих авторов основаны на сравнении языков, а не стилей. Опираясь на лингвистическую сти­листику в смысле Балли, они устанавливают синонимические эк­виваленты, существующие в лексике и грамматике сравниваемых языков для выражения одинаковых «идей», их сходство и разли­чие и возможности их использования при переводе с одного языка на другой.¹¹ Мы же рассматриваем не свойства языкового мате­риала, различные в разных языках, а сходства и различия в худо­жественном отборе и организации этого материала, т. е. в стиле писателей и литературных направлений — иными словами, проб­лемы литературоведения, а не лингвистики в узком смысле.

В качестве примера сравнительно-стилистического анализа рас­смотрим стихотворение Гете и стихотворный отрывок Байрона «Ты знаешь край?..».

Оба произведения совпадают по теме и по некоторым частным мотивам ее оформления и связаны между собой прямой генети­ческой зависимостью, но резко различаются по своему художест­венному методу и поэтическому стилю — как индивидуальному, так и историко-типологическому.

• 2

MIGNON