9. Сцилла и Харибда

Сюжетный план. 2 часа дня. В романе разыгрывается вто­рое интеллектуальное действо; но если «Протей» — одинокий пир разума Стивена, то «Сцилла и Харибда» — его турнир. Юноша сражается с культурной элитой Дублина, развертывая и отстаивая перед нею собственную версию Шекспира — его биографии и его творческой личности. Его отношения с этим кругом — характерная юношеская смесь заносчивого пренебрежения с комплексом отвер­женности, изгойства; всех оценивая скептически, он в то же время ревниво отмечает: его не включили в сборник, его не позвали на вечер, а шута и циника Маллигана позвали! Он успешно завершает свой интеллектуальный турнир-концерт — и чувствует пустоту и одиночество. Меж тем продолжается серия предвстреч Стивена и Блума: в «Аиде» Стивен мельком является в мире Блума, в «Эо ле» они мельком сталкиваются на ничейной почве, сейчас же Блум мельком является в мире Стивена. Дальше, очевидно, может быть только встреча.

Гомеров план оказывается здесь, по существу, лишним: эпи­зод выполняет сложные задания иного, совсем не Гомерова проис­хождения. Больше того, эти задания идут вразрез с Гомеровой нитью романа: Улисс — Блум не может развивать теории о Шекспире, и посреди странствий Улисса, в одном из самых классических его приключений, приходится делать героем... Телемака! Автор выхо­дит из затруднения, придавая связи с Гомером иной характер и статус, чем в других эпизодах. Он утверждает-таки для эпизода набор Гомеровых соответствий — но вот каковы они: скала Сциллы — Аристотель, догма, Стратфорд; Харибда — Платон, мисти­цизм, Лондон, Улисс — Сократ, Иисус, Шекспир. Все это не пер­сонажи эпизода, это — его мотивы. Итак, в «Сцилле и Харибде» не следует сопоставлять с Гомером никаких действующих лиц, а также и никаких вещественных, сюжетных деталей; Гомеров план здесь — только аллегорический комментарий к некоторым темам и ситуациям: когда возникает дилемма (смысл эпизода, по Джой­су, — «обоюдоострая дилемма») между устойчивой ограниченнос­тью, узостью (Сцилла, хватающая шестерых) и затягивающей, крутящейся бездной (всепоглощающая Харибда). На этом уровне «Сцил­ла и Харибда» скорее «крылатое слово», литературный оборот, — и не очень стоит сообщать, что эпизоду «соответствует» Песнь XII, стихи 73—128 (предупреждение Цирцеи) и 201—259. Но уже сообщил.

Тематический план. В романе явственно обозначился троичный ритм: каждый третий эпизод — ударный, выделяющийся особой насыщенностью, хотя эти насыщенность и ударность — раз­ные: в «Протее», «Сцилле и Харибде» — интеллектуальные, смысло­вые, в «Аиде» — эмоциональные. Ритм сохранится до конца, хотя постепенно насыщенными, важными станут все эпизоды — к сере­дине и концу Джойс очень расписался, разогнался, набрал огромную силу.

Исходная мысль, с которой начался у Джойса «свой Шекспир», остается стержнем всех построений Стивена: Шекспир в «Гамлете» — не принц Гамлет, а Призрак, Король — отец. (Шекспир-ак­тер играл именно Призрака; сына Шекспира звали Гамнетом.) В эту исходную мысль входило и большее: если сам автор — Призрак, то судьба Призрака — гибель, вызванная предательством Короле­вы, - отражает судьбу автора. На важную роль сразу ставилась ненужная прежде критикам жена Шекспира, Энн Хэтуэй (1556— 1623). Логикой Джойса — Стивена ей надлежало быть изменницей, неверной женой, разрушившей судьбу гения. Она, утверждает Сти­вен, первая обольстила его и подчинила себе, а впоследствии из­менила ему с его братом или двумя братьями; и его личность, его вера в себя получили неисцелимую рану. В этом — ключ к его жизни, личности, творчеству: «Все творения... он нагромоздил, что­бы спрятаться от себя самого, старый пес, зализывающий старую рану». Высоты его творчества это никак не умаляет: для гения любой его опыт, любые поступки — «врата открытия». Но стоит уточнить, что на гениальность Шекспира у Джойса тоже свой взгляд. Шекспира как драматурга он никогда не ставил чрезмерно высоко, предпочитая ему Ибсена. Безоговорочно признавая гений Шекспи­ра, он видел истинную его сферу в ином — в грандиозном богат­стве языка и мудрой глубине человекознания, непревзойденном даре творца людей.

Кроме самого Шекспира, в шекспировских построениях Стиве­на заключено и немало других тем. Крупнейшие из них две: отец и сын; женщина и измена. Когда Шекспир стал Отцом, остается очень личный вопрос: а что же Гамлет, то бишь Стивен, то бишь сам автор Джеймс Джойс в молодости? Вольно или невольно тема решается автором в духе христианского тринитарного богословия, так что естественно в ней возникает и его язык. В центре — Отец, он же и Творец (ибо Шекспир), он же тем самым и носитель, держатель начал сути и смысла. Сын же — под вопросом, ему надо найти себя, свою суть, что, стало быть, значит — найти Отца (те­ма, заявленная в романе сразу). Но никакого видимого отца не обнаруживается, отец по плоти — «юридическая фикция», «необ­ходимое зло», он попросту ни при чем, когда речь о сути. Как быть? И спасительным ключом оказывается богословское понятие единосущия, которое постоянно в уме у Стивена с первых страниц романа. В силу него Сын не отличен по сущности от Отца, несет ту же отцовскую сущность в себе — и, избавляясь от бесплодных поисков, обретает самостояние, суверенное достоинство. Еще даль­ше идет ересиарх Савеллий, уже без нужды льстящий Сыну и уверяющий, что различие Сына и Отца — вообще одна видимость и Сын — сам себе готовый отец. Стивен довольно одобрительно размышляет о нем (эп. 1, 9), а Бык Маллиган непристойно паро­дирует его заключительным фарсом эпизода «Каждый сам себе жена». Все это вполне закрывало бы тему, будь Стивен католиком. Но он ушел из Церкви, догмат для него уже не абсолютная, а только умная и правдоподобная истина, и в итоге в единосущие он верит-не-верит, оставаясь в Гамлетовых сомненьях.

Измена же и предательство — навязчивая тема Джойса, они ему виделись повсюду, и в романе мы находим их во всех вариа­циях. Бык предательски действует со Стивеном, Молли изменяет Блуму, соратники предают героического Парнелла... и много еще подобного нам встретится до конца романа. Особенную же остроту имела тема женской измены. С большим знанием дела художник как-то заметил: «Как исследование ревности, „Отелло" Шекспира далеко не полон». По его убеждению, измена — в самой природе женского, женственного начала; в каждой женщине она живет, и всего больше — в женщине истой, настоя­щей. Это убеждение для него не повод для осуждений: тут — факт природы, не подлежащий моральному суду, хотя и несущий стра­дания (подобно смерти). Но оно у него столь глубоко, что без всяких других причин он смело и радикально меняет классические представления. Он меняет образ Энн Хэтуэй, ставя в центр образа измену. Точно так же он поступает с образом Пенелопы. Он делает предательство пружиной, двигателем сюжета обеих линий романа, и линии Улисса, и линии Телемака. У Гомера ничего этого нет, как нет и измены Энн в шекспировских матерьялах. Все основа­ния — в личности Джеймса Джойса. И, утверждая устами Стивена, что мотив изгнания и измены — «первородный грех» Шекспира, в тысячах видов рассеянный в его мире, он рисует Шекспира по своему образу и подобию.

Дополнительные планы в данном случае вполне логич­ны. Орган эпизода — мозг (еще бы!), искусство — литература (по­ди возрази). Символ — Стратфорд, Лондон; цвет — отсутствует.