8. Лестригоны

Сюжетный план тощает с приближением к поздней, бес­сюжетной части романа. 1 час дня. Блум, покинув редакцию, не имеет особых дел и движется «небыстрыми шагами» по Дублину, постепенно чувствуя голод; он встречает старую знакомую, за ко­торой ухаживал когда-то, узнает от нее о тяжелых затянувшихся родах еще у одной, уже не столь близкой, знакомой; затем закусы­вает в трактире.

Гомеров план. Редким образом роман точно следует за поэ­мой: в край лестригонов Одиссей попадает сразу после отплытия из Эолии (Песнь I, 80—132). Тем не менее Гомерова связь эпизода весьма условна и держится на самой искусственной логике. Гоме­ровы лестригоны — каннибалы, несущие смертельную опасность для Улисса и представляющие собой нечто близкое к циклопам: древние «хтонические» силы, чуждые разуму, мрачные и свирепые. Таких мотивов у Джойса нет, а доминируют у него темы голода, пищи, насыщения, которых нет у Гомера. Неудивительно, что ука­зываемые им в схемах конкретные соответствия как-то малосерь­езны: Антифат — голод, дочь Антифата — пища, лестригоны — зубы. Этак можно ассоциировать что угодно с чем угодно. Естественней сопоставить бегство Улисса от каннибалов с бегством Блума из Бертона.

Тематический план. Мы — в стихии телесности; Лео­польд Блум раскрывается здесь как физическое существо не менее, чем душевное и духовное. Доминируют мотивы телесных потреб­ностей, нужды в еде и в любви — как союзе тел (хотя заметна и тема любви семейной; по Джойсу, привязанность к семье, детям, очагу — особая черта евреев). Притом любовная потребность на­ходит волнами, это второй, поддерживающий мотив; но голод, пи­ща — постоянный и главный. Он нагнетается до грани нарочитос­ти, пережима: бесконечные вариации на тему еды вот-вот начнут казаться придуманными. Но в эпизоде есть еще один лейтмотив, уже не физический, а лирический и данный с большой эмоцио­нальной силой: это — мотив потока жизни, подхватываемый из окончания «Лотофагов»; невозвратимый поток смены поколений, смены увлечений, переживаний, возрастов...

Потоку жизни отвечает поток сознания. Эта техника здесь де­лает существенный шаг. В романе был уже поток сознания Стиве­на в «Протее», Блума в «Лотофагах», «Аиде»; но только сейчас он оформляется в окончательном зрелом виде: большими и цельными массивами, без вкраплений другой речи, с устранением всеведущей авторской фигуры. Достигает виртуозности особое искусство Джой­са, ключевое для техники потока сознания: искусство перехода из внешнего мира во внутренний и обратно. Важную роль играет ми­метическое письмо: как сказал сам Джойс, «в „Лестригонах" доминирует желудок, и ритм эпизода — ритм перистальтического дви­жения». Это не так эксцентрично, как кажется: перистальтика — волноподобные ритмы, сжимающие, охватывающие содержимое (пи­щу в брюхе, тему в прозе) и постепенно проталкивающие, продви­гающие его дальше. В порядке нетрудного упражнения читатель может сам найти их примеры.

Поток сознания у Джойса устроен весьма непросто. Анализ его структуры, данный в «Зеркале» (эп. 12), находит, что его материал имеет своей основой не просто «внутреннюю речь», т.е. вербаль­ные содержания сознания, но весь мир сознания в его полномерности; кроме того, он не копирует эту основу, а определенным образом препарирует ее. Структура содержаний сознания трояка: 1) некоторая основная тема или темы мыслей, 2) внешние отвле­кающие впечатления, 3) идущие из глубины, из бессознательного, силовые поля, деформирующие сознание (навязчивые идеи, моти­вы, воспоминания, комплексы...). Препарирование же материала этих содержаний, в свою очередь, двояко: 1) художник решает «звуко­зрительную проблему», т. е. изыскивает способы вербальной пере­дачи зрительно-образного ряда сознания, 2) художник производит монтаж материала, добиваясь максимума его эстетической вырази­тельности и смысловой насыщенности. Эта последняя задача ана­логична монтажу в кино и, в частности, как понимание, так и применение монтажа в литературе у Джойса и в кино у Эйзенш­тейна чрезвычайно близки между собой. Наконец, особое услож­нение структуры текста вносят частые переплетения, смешивания, слияния потока сознания определенного героя с другими голоса­ми — дискурсами — автора, рассказчика или других героев. За счет таких переплетений структура делается многозначно толкуемой и может возникать текст, который, не входя в противоречия, нельзя отнести вообще ни к кому: тем самым, как бы самопорожденный, являющийся особой автономной реальностью. Так формируется «религия текста» Джойса, родственная, хотя и не идентичная аб­солютизации текста в эстетике постмодерна.

Дополнительные планы. Орган, отвечающий эпизоду, — пищевод (что вполне уже ясно), символ — полисмены (что ясно гораздо менее), искусство — архитектура (что несколько натяну­то), цвет — отсутствует.