Символизм во Франции. Философско-эстетические основы, предшественники и основные представители (Гюисманс, Аполлинер, Малларме, Верлен, Рембо и др.). Основные принципы поэтики.

Французский символизм - первое направление модернизма. Окончательно оформился как единое литературное движение в 1886 году, когда вышел манифест символизма, и само это слово стало широко употребляться. Однако на самом деле символизм стал складываться гораздо раньше, начиная с 1857 года, когда вышел сборник Бодлера. Но тогда символизм был достоянием одиночек.

Основные особенности французского символизма: 1. Смелое обновление содержания в сторону неклассического мировоззрения (в частности введение в поэзию раннее абсолютно запретных тем, описаний интимных, эротических, отвратительных, низменных сторон жизни). 2. Тяготение к выражению особо сложных, утончённых, странных, часто неопределённых переживаний, состояний, ощущений, оттенков, полутонов чувств. 3. Широкое употребление новых художественных средств, необычного сочетания слов, необычных метафор, эпитетов, разрушающих прямой, ясный смысл стиха, но создающих общее утончённое, неопределённое ощущение. Формирование поэтики намёка, когда вместо прямого ясного смысла – лишь намёк на то, что хотел выразить поэт: намёк – это и есть символ.

Основоположник символизма Шарль Бодлер (1821-1867), хотя вообще-то он относится не к символистам, а к поздним романтикам. Он одним из первых в европейской литературе откровенно и очень ярко выразил неклассическое мировоззрение, и поэтому он всё-таки основоположник символизма и модернизма вообще.(Цветы зла)

Поль Верлен (1844-1896) – его считают первым собственно символистом.Верлен первым широко и сознательно применял символистскую поэтику (смелые словосочетания, метафоры, нарушения логического смысла, намёк, неопределённость). Большая часть его стихов выражает тончайшие нюансы, чувства, полутона, неуловимые странные переходные состояния. Этим Верлен и хорош. Звукопись в стихах.

Артюр Рембо (1854-1891) – очень необычный человек и поэт. Лучшие стихи Рембо написал в 15, 16 лет. Основные особенности поэзии Рембо. 1. Он развивает традиции Бодлера. Вводит всё новые, неприличные, прозаичные темы в поэзию. Рембо поэтизировал просто мелкие, бытовые неприличные вещи. 2. Очень яркие, красочные, смелые метафоры и другие средства выразительности, иногда доходящие до разрушения логики. 3. Смелый, свежий взгляд на жизнь

Жори́с-Карл Гюисма́нс (великий пророк, предсказавший наступление века искусственности, когда природа истощит свои силы и на помощь ей придет воображение художника). Главная задача поэзии, по Малларме, — «молчание», такое рит-

мическое ударение и такое возникшее в итоге сцепление слов, которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обособляя означающее от означаемого, прежде всего звуковую, или чисто ритмическую энергию. Стих, переплавляющий не-

сколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание, неведомое обычному языку,Назвать предмет — значит на три четвертых разрушить наслаждение от стихотворения, состоящего в счастье понемногу угадывать: внушать — вот в чем мечта.АПОЛЛИНЕР - Автор каллиграмм, слово он придумал сам. Настоящий парижанин знает, как минимум, первую строчку стихотворения Аполлинера "Мост Мирабо". Им же датируется рождение кубизма. Поэт и прозаик, французам он известен также как эротический писатель

Поль Верлен. Особенности творческого пути. Эстетические принципы («Искусство поэзии»). Художественное своеобразие сборников «Сатурналии», «Романсы без слов», «Мудрость».

Не принимая Верлена как социально-общественный тип, он в то же время отмечал его достоинство как поэта: «Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит... Они пели и жужжали, как комары, и общество хотя и отмахивалось от них, но не могло не слышать их песен. Верлен призывает «свернуть шею риторике» (или «красноречию» александрийского стиха). Главное для него — «музыка»,

«странные черты слов», «слитность зыбкости и точности», «полутона». Имеется в виду то лирическое, внутреннее состояние «я» (Верлен даже готов назвать его «хмельным»), при котором поэт подобен струне (отсюда — ироническое название символистов, «цимбалисты»). Любое, и даже самое приватное событие в его жизни, способно вызвать ее дрожь. Длина и тональность этого тайного звучания-переживания, по-музыкальному бесплотной ритмической фигуры в каждом конкретном случае разная. Передать ее можно по мере обрастания ритма плотью опять-таки звучащих, вступающих преимущественно в тональные, а не образные, сочетания слов. Символическое стихотворение поэтому — опыт вербализации исходного ритмического откровения (музыки), попытка удержать звукосмысл, который может в силу своей мимолетности исчезнуть, не получив необходимого коррелята. Возникнув на грани сознательного и бессознательного, поэзия и на читателя, в представлении Верлена, должна производить по возможности полубессознательное, как музыка, являющаяся, согласно названию верленовской книги стихов, «романсом без слов». Требования Верлена были поддержаны и в других программных документах французского символизма. отделяя поэзию от собственно литературы, т. е. искусства, основанного на сюжете; поэзия, как считает автор, должна выражать некую неопределённую реальность: неуловимые движения души, мимолётные впечатления, мечту или, скорее, её очертания, т. е. выражать чувства, настроения автора. Новый смысл поэзии требует и иной формы. Для этого необходимо освободить слова от их конкретного значения и растворить их в мире звуков. Он требует «музыки прежде всего». Чтобы сделать стих адекватным миру неясных ощущений, нужно вернуться к его первородной песенной простоте, отказаться от строгой рифмы, обязательной паузы в середине стиха (цезуры), чёткой и синтаксически упорядоченной строфы. В том же году Верлен издал собственный сборник «Сатурнические стихотворения», значительную часть которых составили произведения, написанные под заметным влиянием Шарля Бодлера, Теофиля Готье и парнасцев. В 1881 Верлен издал сборник «Мудрость», назвав его «книгой новообращенного»: основная часть стихотворений была написана в бельгийской тюрьме и во время пребывания в Англии в 1875-1879.

Артюр Рембо. Художественный мир и поэтика его стихотворений. («Спящий в долине», «Руки Жанны-Мари», «Цветной сонет/Гласные», «Пьяный корабль»).

Артюр Рембо - оказал наиб-ее заметное возд-ие на фр. поэзию XX века. Это был вызов устояв-ся нормам и прав-ам, уходом в созд-ый им самим "ясновидения". Драм-на и лит-ая судьба: 4 г. стрем-го поэт-го взлета (создано все, что принесло мир-ую славу, потом18 лет полного молчания).Артюр Рембо (1854-1891) начинал свое творчество как поэт-бунтарь, помыслам которого ответит восстание рабочих Парижа, хотя его бунтарство было очень далеко от пролетарской революционности. Он пытался создать особую поэтику ясновидящего, занимался «алхимией слова». В таком состоянии он написал сборники прозаических и поэтических фрагментов «Лето в аду» и «Озарения». Поэтическое творчество Рембо продолжалось всего около десятилетия. В стихах его переплелись лиризм и ирония, у самого Рембо в наиболее романтические стихи как будто вливалась холодная струя. Одним из центральных произведений первых лет творчества Рембо было большое стихотворение «Кузнец», в котором явная ориентация на тогдашние авторитеты-Гюго, поэты Парнаса, Бодлеру. В нем все напоминает Гюго: и исторический сюжет(Велик.Фр.Рев.), эпическое содержание, эпическая форма, республиканская идея и монументальный стиль. Стихотворение это звучит мощно. Кузнец – символический образ восставшего народа, сила и величие которого выражены средствами поэтической скульптуры, лепкой монументального образа. Речь кузнеца – это обвинительная речь рабов, ставших людьми. Своеобразие поэзии Рембо складывалось наряду с развитием его бунтарских настроений, по мере того как находила себе поэтическое выражение его неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению. В этот пер-од рядом с ром-ми пр-ми, сущ-ют стих-ия резко сатир-ие, порой грот-ые, напр-ые против всего общ-го уклада II Империи ("Наказание Тартюфа", "Сидящие", "Буфет", "Ярость цезарей" и др.). Особую группу сост-ют сонеты о фр.-прус. войне, в кот-ых пронз-но и горько звучит тема преступно загубленной чел-ой жизни (пр: "Спящий в ложбине": раск-ся контраст изоб-ия проб-ся пр-ды и мол-го солдата, на груди кот-го алеют "кровавых два пятна". Здесь он нар-ет прив-ый ритм Алекс-го стиха, делая его разор-ым, скачкооб-ым; разр-ет уст-ся жанр-ые формы поэзии. Пошлый буржуазный мир раздражает и возмущает Рембо («Сидящие»). Поэт вызывающе циничен; в стихах распространяется саркастически-гротескная интонация. Характерно соединение разноречивых, разнородных, контрастных явлений - возвышенного и низменного, абстрактного и конкретного – в одном образе, в одной системе. Поэзия Рембо отличается редким лексическим богатством, и слова, взятые из самых различных жизненных сфер, сами по себе создают впечатление постоянно меняющейся амплитуды, резкой контрастности, скачкообразности ритма, определяют многозвучие стиха. Парадоксальность ощутима и в выборе жанра, размера, в контрастных соотнесениях идеи и формы: медлительный и величавый александрийский стих сонетов, эта изысканная форма поэтических раздумий и возвышенных признаний, под пером Рембо служит рассказу об «искательницах вшей». Огромной симпатией проникнуты его стихи, обращенные к Парижской Коммуне. Это «Париж заселяется вновь» и «Руки Жанны-Марии». Оба стихотворения написаны в романтических традициях, сказавшихся по взволнованной лирической интонации, в образах-воплощениях. Безмерно отвращение поэта к «парижской оргии» - в страстной речи поэт осуждает версальских убийц. Сам город кажется поэту исковерканной, обезображенной, полумертвой жертвой, страдания пытаемых, расстреливаемых версальцами коммунаров – это муки Парижа. Возникает апокалиптическая картина бедствий, из которой словно вырывается, поднимаясь над дикой оргией, голос поэта, проклинающего палачей от имени их жертв. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, так близко к сердцу принявшим торжество кровавой контрреволюции, придает эпическому стихотворению характер чрезвычайно личный, лирический. Поражение Парижской коммуны резко усилило индивидуализм и пессимизм Рембо. Субъективизм, тяготение к символическим образам, к музыкальности еще до лета 1871 года подготовили у Рембо почву к признанию своей особой миссии поэта-ясновидца, видящего больше и дальше простых смертных, имеющего право «говорить о неясном неясно». Символизм Рембо задолго до его «Озарений» нашел выражение и признание прежде всего в стихотворениях «Гласные» и «Пьяный корабль». Сонет «Гласные» предварял принципы символизма: пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, придание слову и образу множественности смыслов; разложение слова на «краски» и «звуки» - восприятие бессмысленного слова лишь с «внешней» стороны и в согласии с сугубо личным толкованием вызываемых словом ощущений; превращение поэта в символ загадочных видений поэта-ясновидца. В сонете "Гласные" Рембо пыт-ся уст-ть соотв-ия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды своб-ных ассоциаций. Здесь слово, разл-ое на "звуки" и "цвета" и переест-ее быть смыс-ой един-ей, утрач-ет свою коммун-ую роль и приоб-ет фун-ию непоср-го внуш-ия, "суггестивности", стан-ся сим-м заг-ых видений поэта. Эти худ-ые прин-пы нашли дал-ее разв-ие в "Последних стихотворениях" и "Озарениях". В них поэт, следуя своему тезису о том, что надо "о неясном говорить неясно", оконч-но разр-ет лог-ие связи между обр-ми и их реал-ми прототипами. Их цель: намек-ть на нечто "загад-ое", "неизв-ое", кот-ое нельзя постичь раз-ом. "Пьяный корабль" - одно из самых вел-их и загад-ых созд-ий евр. Лирики. В центре – сим-ий образ кор.-чел-ка (сам поэт) несется "без руля и ветрил" по безбр-ым "погостам морским" навстречу Неизвестному (собс-ой гибели). Предел-ая искр-ть, своеоб-ая испов-ть, поэт рас-ет об увид-ом и переж-ом, предск-ая свою соб-ую судьбу. Здесь форм-ся нов. поэт-ая сис-ма, кот-ую хар-ют усил-ие мета-ти, появ-ие "зашиф-ых" обр-ов, призв-ых не столько изоб-ть конкр. явл-ия и впеч-ия, сколько "предс-ть несказ-ое". Предметы теряют четк-ть и превр-ся в цвет. пятна ("я жрал зеленую лазурь"; "бродилища любви рыжеет горькота"; и т.д.). Словарь насыщ-ся неолог-ми («низвергающийся водопад»). Одна мет-ра сменяет др., непоср-ые впеч-ия соед-ся с абстр-ми пон-ми. Образ пьяного корабля несет огромную лирическую нагрузку и складывается в пространную метафору. Поэт и корабль то существуют раздельно, то сливаются в единый образ. Так, уже сквозная метафора «Пьяного корабля» и его главная мысль с равным правом могут быть трактованы по-разному: «Хочу все познать, все предчувствовать», или «Жизнь человеческая подобна пьяному кораблю», или «жизнь поэта – плавание в безбрежном море». Даже цвет в стихотворении находится в движении, в постоянных переходах. У Рембо это свойство усиливается тем, что на изменчивое море поэт смотрит не одними и теми же глазами. Движущееся море наблюдает постоянно движущийся человек. Лирический герой потерял ощущение времени и пространства. Постоянно меняется и его душевное состояние – отчаяние ребенка уступает место восхищению беспредельной красотой мира, затем страху, снова восхищению, отчаянию, отвращению. Такое наложение движения на движение не способствует уяснению логических связей между образами поэмы. Напротив, оно создает почти физическое представление головокружения. Не случайно у Рембо это пьяный корабль. Финал называли пророческим. В нем Рембо как будто предсказывал свою судьбу. Рембо пробует себя в подчеркнуто-наивных инфантильных стихах, то составляющих резкий контраст к изощренной усложненности других его стихотворений, то лишь прикрывающих эту изощренность формой нарочитого примитива. Стихотворения становятся подлинными ребусами, - все на первый взгляд как на ладони, слагаемые более или менее понятны, а в сумме – загадка, ибо сумма эта намекает на неизвестное. Рембо разбивает строгую систему «правильного» стиха. Она словно расшатывается под ударами причудливых впечатлений поэта и одолевающих его чувств. Исчезает рифма, заменяясь часто ассонансом, ритмическая структура и строфика стихов перестает быть традиционной, стих перерастает в свободный, варьируется строка, не подчиняясь правилам. Зав-ет его тв-во книга "Сезон в аду", в кот-ой он подв-ит итог своим сим-им иск-ям, назвав их "историей одного из моих безумств", утв-ет их полн. несост-ть и навс. отрек-ся от поэт-ой деят-ти. Это акт отречения от себя самого, агрессивной и безжалостной самокритики. Рембо наз-ют "преждевр-ым реб-ом 20 в". Дейст-но, он предвос-ил своим тв-ом сущ-ые черты совр-ой поэзии: интенс-ть лир-го переж-я, изощр-ую мет-ть, особ. муз-ть и цвет-ую выр-ть, верлибр. В полной мере знач-ие Рембо раскр-сь лишь в XX в., когда фр. поэты загов-ли на обр-ом яз., им созд-ом. "Рембо-это евангелие кажд. поэта", - с полным осн-ем утв-ал пол. Пис-ль Мечислав Яструн.

Критический реализм в Англии. Особенности творческого пути Дж.Голсуорси. Эпопея о Форсайтах, основные идеи и художественная специфика. Мир искусства - мир собственников в романе «Собственник».

Расцвет английского критического реализма относится к 30—40-м годам XIX века (Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл, поэты Джонс и Линтон). В своем творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества. Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть имущими для их собственных интересов и выгоды. Характерную особенность английских реалистов составляет присущее им мастерство сатирического обличения. В их произведениях непомерно большая роль отводится моральному фактору. Проповедь классового мира, морального усовершенствования людей, апелляция к совести власть имущих, примирительные тенденции — все это имеет место во многих произведениях критических реалистов.

Голсуорси был последовательным сторонником реалистического искусства, верил в его благотворное воздействие на общество. Лучшее произведение Голсуорси – «Сага о Форсайтах» - правдивая картина жизни буржуазной Англии его времени.

Голсуорси глубоко волновали социальные противоречия, характерные для буржуазного общества. Он пишет о несправедливости существующего общественного устройства, с большой теплотой изображает людей труда, в ряде своих произведений обращается к теме классовых противоречий. Но в своей критике Голсуорси никогда не переходит определенных границ; он стремится доказать, что классовая борьба приносит лишь вред. Голсуорси родился в Лондоне. Его отец был известным лондонским адвокатом. Голсуорси окончил Оксфордский университет, получив юридическое образование. Однако адвокатской практикой он занимался только около года, а затем, после совершенного им в 1891 – 1893 годах кругосветного путешествия, всецело посвятил себя литературной деятельности. Центральная тема творчества Голсуорси – тема форсайтизма, тема собственности. К изображению мира собственников, к раскрытию психологии человека-собственника, взгляды и представления которого ограничены рамками его класса, а поступки и действия скованы общепринятыми в его среде нормами поведения, Голсуорси обращается на всем протяжении своего творческого пути.

Эта тема звучит в его раннем романе «Вилла Рубейн» (1900). В образах героев этого раннего произведения Голсуорси легко обнаружить те черты, которые в романе «Собственник» будут положены в основу образов Сомса Форсайта и архитектора Босини. В «Вилле Рубейн» мы встречаем и первое упоминание имени старого Джолина Форсайта, компаньоном которого по чаеторговле является Николас Терфри. Вышедший в 1904 году роман «Остров фарисеев» - одно из наиболее смелых произведений писателя, в котором преобладает сатирическое начало. Основные положения эстетики Голсуорси сформулированы в его программных статьях «Литература и жизнь» (1930) и «Создание характера в литературе» (1931), которые с полным правом можно назвать манифестами реализма. Непременный признак истинного романиста Голсуорси видит в умении «уловить и показать взаимосвязь жизни, характера и мышления». Сам Голсуорси вошел в литературу как создатель замечательных по своей выразительности образов Форсайтов, явившихся «точным воспроизведением общества в миниатюре».

Основной труд всей жизни Голсуорси и его высшее творческое достижение – «Сага о Форсайтах» - создавалась в период с 1906 по 1928 г. За это время позиция писателя претерпевает заметные изменения. Начав с резкой критики мира собственников, Голсуорси под влиянием событий первой мировой войны, Октябрьской революции в России и рабочих волнений в Англии меняет свое отношение к миру Форсайтов. Сатирический элемент сменяется драматическим изображением. Драматические переживания главного героя при виде разложения прежних устоев совпадают с озабоченностью самого Голсуорси, вызванной судьбой Англии в послевоенный период. В 1906 г. был опубликован "Собственник", положивший начало форсайтовскому циклу, в который вошли романы "В петле" (1920), "Сдается в наем" (1921) и. две интерлюдии "Последнее лето Форсайта" (1918) и "Пробуждение" (1920) ". Некоторые исследователи включают в "Сагу" трилогию "Последняя глава" и рассказ "Спасение Форсайта". Основную тему этих произведений автор определил как "набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников", т.е. на клан Форсайтов, чье родословное дерево, созданное Голсуорси, печатается в каждом английском издании "Саги". Тема «Собственника», по определению самого автора – «атака на собственность». Действие его приурочено к 1886 г, но предыстория семьи Форсайтов, которые находятся в центре внимания автора, уходи своими корнями вглубь 18 века. Форсайты – типичная английская семья, принадлежащая к верхушке среднего класса. Основная черта Форсайтов – чувство собственности. Все они – стяжатели. Их девиз – «ничего даром и самую малость за пенни». Показывая, что чувство собственности присуще всем представителям английского привилегированного общества, Голсуорси формулирует в романе понятие форсайтизма как общественного явления. Критика форсайтизма и составляет основную цель автора. Он достигает этой цели тем, что обнажает проявления этого могущественного инстинкта во всех буквально поступках и душевных движениях Форсайтов, в деловой и личной сфере их жизни. Рядом с осторожным накопителем Джемсом на страницах «Собственника» появляется буржуа-гурман в лице его близнеца Сиузина, в то время как их младший брат Тимоти, ведущий растительное существование, представляет собой еще одну любопытную разновидность форсайтовского типа, возникающего на почве рантьерства и связанного с ним паразитизма обеспеченного и бездеятельного буржуазного существования. Особое место среди старшего поколения Форсайтов принадлежит старому Джолиону. Этот образ обычно рассматривается как образец идеализированного изображения Форсайта. Однако форсайтовское начало выражено в нем не менее ярко, чем в других представителях его семьи. Оно выражается в его отношении к сыну и внучке, в его деловых качествах и в мелочах повседневного быта. Показав, что дух форсайтизма так или иначе присущ всем членам многоликого семейства, Голсуорси дает наиболее законченное воплощение его в образе Сомса Форсайта. Собственничество становится в Сомсе своего рода страстью, но страстью безрадостной и разрушительной. "Собственник" по праву считается лучшим романом Д. Голсуорси, любимым его произведением. Богатство реализма писателя проявилось в создании системы особого типа характеров, каждый из которых обладает особой индивидуальностью, в многолинейности сюжета и стройности композиционных решений, в использовании образов-символов, в богатстве пейзажных зарисовок, несущих в себе особое лирическое начало и в своей основе противоположных жесткому миру человека-собственника. Именно в 80-е годы происх-т расслоение англ-го романа на старый, викторианский, и новый, предвещ-ий др. эпоху. Викт-ая эпоха выдв-ла роман на 1 место, она провозг-ла худ-ую свободу основой тв-ва. РВ – важная веха в разв-ии англ-го романа еще и потому, что прошло десять лет с принятия актов об образ-ии, предусм-их всеобщее нач-ое обр-ие. Соц-псих-ие посл-ия этих док-ов трудно переоц-ть, поскольку сущ-но обнов-сь чит-ая ауд-ия, менялся книжный рынок, др-им стан-ось отн-ие пис-ля к роману. Именно в эти годы появ-сь огр-ое кол-во манифестов и эссе о смысле иск-ва, его назн-ии. Многостр-ый, объемный Виктор-ий роман вытесн-ся компак-ым изд-ем. Преобладает так наз-ый короткий роман, начало кот-му было положено еще в 18 в. Для него треб-сь тщат-ый отбор соб-ий и героев, маст-ое владение интригой.

Бельгийская литература 1871-1917 гг. Морис Метерлинк как создатель символистской драмы. Творческая эволюция писателя. От «театра молчания» и «статического театра» («Слепые», «Непрошенная») к «Синей птице».

В конце XIX века бельгийская литература выдвинулась в число ведущих литератур мира. Этот стремительный взлет художественного творчества явился непосредственным результатом происходившей в Бельгии грандиозной ломки всего общественного уклада. За два десятилетия страна превратилась из крестьянской, патриархальной в мощную индустриальную и колониальную державу, сформировался бельгийский пролетариат, вскоре заявивший о себе массовыми революционными выступлениями (стачки 1884 г., забастовки шахтеров 1886 - 1891 гг., всеобщая политическая стачка 1893 г. и др.).

Литературный процесс в Бельгии на рубеже веков отразил всю сложность ее общественно-политической и духовной жизни. Перед бельгийской литературой, мощно заявившей о себе уже в 1867 г. "Легендой об Уленшпигеле" Шарля де Костера, выдвинулась в качестве первоочередной задача "стать собой", т.е. обрести самобытность, способность глубоко и точно отражать национальную специфику страны и дух ее народа. Этой цели не препятствовало и то обстоятельство, что наиболее значительные бельгийские художники (Ш. де Костер, Э. Верхарн, М. Метерлинк, Ж. Роденбах) писали свои произведения по-французски, а не по-фламандски (второй государственный язык Бельгии). Напротив, именно французский язык помог им преодолеть узкий провинциализм и приобщиться к богатейшим литературным традициям соседней страны, вывел их на мировую арену, что не помешало им оставаться в то же время подлинно национальными писателями. Исключительную роль в развитии бельгийской литературы сыграл журнал "Молодая Бельгия" (1881 - 1897), на первых порах объединивший вокруг себя всех, кто боролся за ее обновление, стремился "быть собой", "идти вслед за новыми тенденциями". Однако уже в середине 80-х гг. в движении "молодых" произошел раскол, результатом которого стало, с одной стороны, формирование "социального искусства", т.е. реализма, а с другой - утверждение "искусства вне времени", "искусства самовыражения", открывавшего путь символизму, эстетским течениям конца века.

Метерлинк – теоретик и практик символической драмы. Метерлинка пугало обесценивание человека в век машинизации, но, не разглядев общественной основы этих противоречий, он попытался разрешить их через субъективную символику в рамках одной человеческой личности, для которой внешние противоречия неизбежно принимали форму трагической обреченности, фатума, рока. В такой концепции бытия Метерлинк пытался опереться на древнегреческую драматургию, игнорируя тот факт, что человека его времени и античности разделяет более двух тысячелетий. Метерлинк в 90-е годы воспринимал свою эпоху как «кризис» позитивизма», кризис положительных знаний, когда самые твердые, непоколебимые законы природы приходят повсюду в колебания. Человек и любовь; человек и смерть – таков круг проблем драматургии Метерлинка 90-х годов. Свою первую пьесу «Принцесса Мален» он издал в 1889 году. Метерлинк ставил в ней центральные вопросы человеческого бытия, а главный персонаж пьесы принц Ялмар отдаленно напоминал Гамлета. У Метерлинка он безвольно покорялся таинственным неведомым силам. Шекспировская тема активности, ответственности человека за мир превратилась у Метерлинка в тему беззащитности и обреченности всякого живого существа. Даже серть побеждала любовь. В пьесах Метерлинка 90-х годов мы не найдем никаких реальных примет времени или места. Он развертывал действие на фоне сказочных замков, околдованных лесов и долин. Концепция человека-марионетки, человека-игрушки в руках судьбы и смерти неизбежно привела Метерлинка к созданию и иных пьес. В 90-е годы он создал четыре драмы, которые сам назвал впоследствии пьесами для театра марионеток. Это «Непрошенная», «Слепые», «Там внутри», «Смерть Тентажиля». Именно они дают ясное представление о символистском театре и наиболее полно выражают идеалистическую философскую программу Метерлинка, изложенную им в трактате «Сокровище смиренных». Неизбежное вторжение смерти в обыденную, мирную человеческую жизнь – тема большинства из этих драм. Тема обреченности, непонимания человека человеком, фатальной предрешенности бытия намеренно подчеркивалась Метерлинком. Ранние пьесы Метерлинка уводили от политических проблем рубежа веков, казавшихся Метерлинку случайными, а потому несущественными. Сила Метерлинка в обращении к центральным вопросам бытия – жизни и смерти, любви, недоступности счастья, цены доверия. Опасность Метерлинка в том, что его драматургия ставила эти вопросы вне вопросов социальных, учила переносить мрак жизни без горечи. Наибольший успех выпал на долю менее безнадежных пьес Метерлинка, в которых, по его собственным словам, любовь побеждает смерть: «Пеллеаса и Мелизанды», «Аглавены и Селизеты», и особенно «Монны Ванны». Во всех этих пьесах сильно ощущаются романтические традиции. Свои философские и эстетические взгляды Метерлинк изложил впервые в трактате «Сокровище смиренных». Драматургу он предлагает искать «Трагическое в повседневном». Сам Метерлинк понемногу преодолевает свой пессимизм и апологию бездействия. Уже в сказочной пьесе «Ариана и Синяя борода» героиня активно борется со злом, с деспотизмом. Во второй период написаны «Сестра Беатриса». «Монна Ванна», «Чудо святого Антония». Все эти пьесы, в сущности, далеки от символизма и безнадежности. Их можно назвать романтическими, а «Чудо святого Антония» приобретает даже реалистические и сатирические черты. В этих пьесах живая речь героев заменяет прежний «двойной» диалог, пьесы насыщаются активным действием и приобретают конкретный исторический фон и острый сюжет. «Синяя птица» - лучшая из пьес Метерлинка. Как и в ранних пьесах, Метерлинк использовал в ней форму народной сказки. Напрашивается двойной вывод из пьесы Метерлинка – герой не только должен стремиться вперед, он должен быть добрым. Все же «Синяя птица» не традиционная сказка. В ней есть характерные для Метерлинка символы и сценическое воплощение предчувствий, сновидений и мечтаний. «Синяя птица" (сказка о смысле чел-ой жизни). Ее герои - дети бедного дровосека Тильтиль и Митиль в сопр-ии оживших сил пр-ды отпр-ся на поиски Синей птицы, симв-ей истину и счастье. Они поп-ют в Страну Восп-ий, Царство Буд-го, Сады Блаж-в, переживают необ-ые прик-ия, преод-ют всевоз-ые преп-ия и когда, наконец, возвр-ся назад, то нах-ят ее в своем доме. Сам М. так сформ-л осн-ую мысль пр-ия: "...я хотел сказать, что чел-во всегда д. стр-ся вперед, что в этих блуж-ях оно всегда растет, наливается новыми соками и движ-ся дальше, вперед". Сочетание трад-ий фольк-ой и ром-ой сказки с приемами симв-го театра обус-ли худ-ое своеобразие "СП".

Литература Германии 1871-1917 гг. Г.Гауптман. Периодизация творчества. Идейно-художественное своеобразие драмы «Ткачи». Специфика революционной темы, натуралистический характер подачи материала. Влияние символизма («Потонувший колокол»).

Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны, завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи. Именно в этот период получили широкое распространение печально известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства «нордической расы». Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в стране имели следствием все большее распространение апологетической и тривиальной литературы. Получило развитие так называемое "областническое искусство", представители которого (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу "корням" и в качестве идеала изображали крестьянина, "вечного сеятеля", никогда не променяющего свой "надел" на "городской ад".

В творчестве Гергардта Гауптмананашли отчетливое выражение основные этапы развития мещанского стиля. Первые драмы Г. — "Перед восходом солнца" 1889, "Праздник примирения", "Одинокие" — были подробнейшими бытовыми документациями, явно тяготевшими к изобразительной манере натурализма. Если в первых драмах Г. бытовая документация была достаточно выпуклой и ею определялся всегда основной план изображения, то в последующем развитии художник все более от этой документации отстраняется. Она удерживается лишь в некоторых драмах, все более подчиняясь воздействию символистского мировосприятия, которое становится теперь характерным для Г. Если первые драмы Г. были обращены к конкретной, бытовой действительности и неизбежный конфликт развертывался там в обстановке реального бытия класса, то с течением времени художник "освобождается" от реальных опосредствований, переходит в область иллюзорных отвлечений. Начинается символистский период Г. Объективно это соответствует обострению противоречий между классом и действительностью. Г. становится так. обр. на путь многих, так же как он повторял многих и в своих натуралистических драмах: "Ганнеле", "Потонувший колокол 1896, "Бедный Генрих" 1902, "А Пиппа пляшет" 1906.

Метод Гауптмана – одна из сложнейших литературоведческих проблем. В его творчестве, несомненно, отразилось влияние натурализма. Но вместе с тем писатель тесно связан и с немецкими романтическими. В 1892 г. писатель закончил работу над драмой "Ткачи". Сюжет произведения восходит к истории восстания силезских ткачей в 1844 г. Герой пьесы - массовый, что декларируется уже в самом ее названии. Однако ткачи Гауптмана - масса отнюдь не безликая, не серая однообразная толпа, в виде которой спустя два с лишним десятилетия будут изображать рабочих драматурги-экспрессионисты. Многие гауптмановские образы психологически рельефны, глубоко индивидуальны. "Красного" Беккера, молодого и дерзкого, и мрачного Анзорге, терпеливого старого Баумерта и вернувшегося со службы Морица Егера, горячую, язвительную Луизу и других ткачей и ткачих сводит вместе, соединяет в грозный, все сметающий на своем пути поток стремление "самим постоять за себя".Условия жизни рабочих невыносимы. В то время как фабрикант Дрейсигер и ему подобные утопают в роскоши, ткачи влачат нищенское существование. Муки голода, ужасные болезни, смерть детей - вот страшные приметы их быта. Совершенно однозначно отношение Гауптмана к духовенству, которое заодно с "господами дрейсигерами, этими палачами". Именно пастор Киттельгауз подает мысль о том, чтобы покончить с бунтом, "этим неслыханным безобразием", с помощью полиции. Фабриканты, духовенство, полиция - вот силы, в которых персонифицируется социальное зло. Однако важно отметить, что драматург не идеализирует и рабочих. Среди них есть штрейкбрехеры и предатели, как те красильщики, которые помогают жандармам арестовать Морица. Все симпатии автора - на стороне вышедших "на площадь", чтобы добиваться "лучшей жизни". Но у восставших нет ясного представления не только о целях борьбы, но и о причинах своих бед и страданий. Круша все на своем пути, рабочие идут навстречу смерти. Характерно, что автор не довел изображаемые им события до реального финала. Гауптман оборвал пьесу на самой высокой ноте: даже расстрел не останавливает рабочих, к ним присоединяются и те, кто колебался, и вот уже ткачи теснят вооруженных солдат. Впервые на немецкой сцене классовый конфликт в прямой открытой форме стал основой пьесы, а масса явилась не фоном, а действующей силой. В этом проявилось новаторство Гауптмана. Сюжет он сторит не вокруг одного главного героя, как это было в традиционной драме, а создает точно и ярко нарисованные массовые сцены, дающие возможность осмыслить коренные проблемы времени. Так, в стихотворной драме "Потонувший колокол" (1896) синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы и элементы древненемецких христианских мифов. Перед нами - два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых населен обывателями, другой - сказочными, фантастическими существами. Обитатели гор - Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенделейн, гномы и эльфы - с презрением относятся к "долине", к "людям-волкам", которые всегда готовы "светлую испортить жизнь, запакостить ее". Гауптман с большим искусством совмещает в пьесе два плана – реалистический, конкретный и условно-символический. Гротескные сказочные существа вовсе не повторяют друг друга, они поразительно разнообразны в своем поведении и характерах - мудрые и проницательные, комичные и даже безобразные. Гауптмановские обитатели "гор" презирают "слабый, жалкий, человечий род", но им самим не дано чувствовать глубоко и беззаветно. Лишь полюбив Генриха, Раутенделейн узнает что такое слезы и страдания. В то же время жизнь людей, при всем ее несовершенстве и обыденности, по-своему полнокровнее, чем безмятежное существование горных духов и фей. Магда и Раутенделейн - как две путеводные звезды, две нити Ариадны, одна из которых ведет литейщика Генриха к земле, к реальности, вторая манит к горным высям, к мечте. Но художнику нужно и то, и другое. Трагедия Генриха в том и заключается, что он не может соединить, сплавить в своем творчестве оба эти начала. Он и сам весь соткан из противоречий: дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий. Герхарт Гаупман – нем-ий драм-г, худ-ые дост-ия нем-ой драм-ии РС связаны прежде всего с его тв-ом. Направл-ть его тв-ва дало о себе знать в первых же его пьесах. Начинал же он как поэт и новеллист. К числу его наиб-ее знач-ых проз-их пр-ий, отн-ся новеллы "Масленица", "Стрелочник Тиль", а также романы "Юродивый Эмануэль Квинт", "Атлантида". Тв-во Г. оказало знач-ое влияние на разв-ие слов-го тв-ва в Германии. В 1912 г. Гауптману была прис-на Ноб-ая премия. Его пр-ия привл-ли вн-ие мн-х театров мира.

Генрих Манн - сатирик-реалист. Идейно-художественная специфика романов «Верноподданный» и «Учитель Гнус». Г.Манн об идеологии и системе воспитания реакционного пруссачества.

Всемирную известность принес Манну его роман «Верноподданный», который был закончен перед первой мировой войной. В 1916г. Он был напечатан в количестве всего лишь десяти экземпляров. Роман «Верноподданный» наряду с романами «Бедные» (1917) и «Голова» (1925) составил трилогию «Империя». Роман «Верноподданный» показал всему миру, как жалкий, веками придавленный, аполитичный филистер превращается в зверя и эксплуататора. Центральный персонаж романа – фабрикант Дидерих Геслинг. Он груб, лицемерен, ужасающе невежествен. Он труслив, падает духом при любой неудаче, но горд, фанфаронит, когда чувствует за собой силу. Манн показывает героя в развитии, называет силы, формирующие этого негодяя: филистерская семья, гимназия, где поощряется наушничество и подхалимство, затем – университет. Манн описывает возникновение шовинистических организаций. Наука вытесняется солдатским сапогом. Затем – военная служба, брак по расчету, ряд самых гнусных интриг, политические сделки. И Дидерих уже столп империи, глава промышленного концерна. Идейный багаж его невелик, его основа - национализм, шовинизм. Его идеал – великолепный кайзер Вильгельм. Император – такой же ничтожный, но страшный, опасный филистер, как и фабрикант. Манн анализирует политическую борьбу. Это очень важная историческая картина: он показывает, как милитаристы пробивались к власти, оценивает слабость демократических мил страны: рабочее движение ослабляется оппортунистами, либералы 1848 г совершенно беспомощны. Роман сочетает две худ-ные тенденции, редко сливающиеся в рамках единого целого. Эти тенденции – резкость, гиперболичность, нарочитая односторонняя выборочность сатиры и многогранность, пластическая и психологическая полнота объективного живописания. Роман не оставляет не осмеянным ни один аспект национализма, ни одну соц.прослойку. В книге изображаются немецкие рабочие. Но писатель еще далек от пролетариата, мало его знает и не понимает. Гораздо лучше знает он социал-демократических вожаков. Манн создает яркий образ предателя рабочих Фишера, гения компромиссов. Фишер идет на соглашение с Дидерихом. И в этом случае Манн создает правдивую, очень ценную историческую картину. Он вскрывает, как социал-демократы не сумели дать отпор милитаристам. Такие, как Фишер, любезно уступили власть фашистам.

Сатирическое начало определило пафос одного из наиболее известных романов, созданных Г. Манном до первой мировой войны, - "Учитель Гнус, или Конец одного тирана" (1905). Юношеские впечатления автора от учебы в гимназии далеко не исчерпывают содержания книги, хотя и сыграли решающую роль в обращении писателя к теме школы. Известно, как презирали братья школу с ее духом пруссачества, с ее, по выражению Т. Манна, "методами дрессировки". Герой этого романа - учитель Нусс, прозванный учениками Гнусом (в оригинале роман называется "Professor Unrat"; настоящая фамилия учителя - Rat. Unrat - по-немецки - нечистоты, отбросы); вокруг него и строится все повествование. Г. Манн показывает тирана, трусливого и мстительного, видящего в каждом ученике лишь "серое, забитое, коварное существо", "мятежника" и "тираноубийцу". Все помыслы Гнуса сводятся к маниакальной страсти "поймать с поличным", во что бы то ни стало испортить карьеру тому, кто осмелился назвать его "этим именем". А поскольку Гнус подвизается в местной гимназии более четверти века, то для него "школа не заканчивалась дворовой оградой; она распространялась на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов", в конечном счете - на все человечество. Запоздалая страсть к "артистке Фрелих" и союз с нею довершают деградацию Гнуса: он превращается сначала в завсегдатая, а затем и в содержателя грязного притона. Даже самые респектабельные и благонамеренные бюргеры со своими судьбами и кошельками оказываются у ног Гнуса. Такая трансформация воспринимается как вполне закономерное явление: Гнус, и прежде развращавший души своих учеников, в новых обстоятельствах лишь прибегает к новым средствам растления. Школа, которая порождена соответствующей государственной политикой и олицетворением которой является Гнус, была в буквальном смысле преддверием прусской казармы. Гимназический класс, а затем притон в доме учителя - это кайзеровская империя в миниатюре, империя, в которой гнусы носят свое имя "как венок победителя", творят преступления во имя того, чтобы действительно можно было сказать: "Ни одного, ни одного человека!" Позднее краткую, но выразительную характеристику "тому неумолимому, попирающему человеческое достоинство, автоматически действующему организму, каким была гимназия", эта страшная сила, "живьем и без остатка проглатывающая человека", Г. Манн даст и на страницах "Верноподданного". Будет опубликовано в 1914 г. и еще одно произведение, продолжившее традицию сатирического изображения школы, -роман видного немецкого писателя Л. Франка "Шайка разбойников".

Новаторская социально-этическая установка, положенная в [187] основу лучших произведений Г. Манна, таких, как "Учитель Гнус" и "Верноподданный", потребовала от писателя и ее новаторского художественного осуществления. В обеих книгах из всех изобразительных средств доминируют гипербола и гротеск. Гротескны не только персонажи, в том числе многие эпизодические (не случайно роман "Верноподданный" оставляет впечатление массовости типа, определенного в названии произведения), но и ситуации, побуждающие читательское восприятие работать в предусмотренном автором направлении. Уничтожающе сатиричен Манн во внешних и характерологических деталях. Так, грязный кабак, в котором выступает "артистка Фрелих", носит претенциозное название "Голубой ангел", а уборную певички Гнус именует "классом" или "каталажкой". Если Гнус отбивает у своих учеников всякий интерес к изучаемому произведению, просто превращая его "мелодию" в "звуки разбитой шарманки", то Геслинг идет дальше: например, ловко манипулируя музыкой и текстом оперы Вагнера "Лоэнгрин", он трактует их в шовинистическом духе. Своего героя, для которого "лучший вид эстетического наслаждения" - это витрина колбасного магазина, автор заставляет "теоретизировать" по поводу искусства вообще: роман для Геслинга - "не искусство", зато к "истинно немецкому искусству" он относит портретную живопись, - "конечно, потому, что можно писать портреты кайзера".

Большое место в палитре сатирических красок занимают речевые характеристики персонажей, "говорящие" имена. Основные формы повествования в романе - диалог и монолог, причем последний представлен самыми различными видами публичных выступлений, приобретающих пародийный характер.

Аморальность насилия над личностью в новелле «Марио и волшебник».

Томас Манн начал писать новеллу в 1929 г. В основе произведения личные впечатления автора от «каникул» 1926 г. проведенных в Италии. Подтолкнули его на это идеи тоталитарного режима, которые зарождались в то время в Германии. В новелле он осветил проблему «фашизма и свободы». Автор обнаружил опасную тягу общества к иррациональности, его готовность пренебрегать этическими и рациональными принципами жизни. В феномене Чиполлы писатель исследует тип «сильной личности», с которым немало обывателей в Германии 20-30-х годов связывали надежды на установление порядка в стране. В образе Чиполлы автор раскрыл страшную антигуманную суть тоталитарной власти, которую жаждет такая личность. Чиполла изображается в единстве своих ипостасей – как «сильная личность» и как полуфантастический персонаж, созвучный со злым волшебником. Писатель в ходе новеллы подводит читателя к выводу, о том что «сильная личность» - это не просто человек, способный руководить человеческими массами, но и идеальный руководитель их осознанных и неосознанных желаний. Писатель поднимал проблемы борьбы с тоталитаризмом, в своих произведениях сумел передать тревожную атмосферу предвоенной ситуации в Европе; он верил, что каждый человек имеет право на выражение собственного «я», на сохранение себя как личности. В новелле «Марио и волшебник» (1938) писатель через аллегорию показал, как сильные личности стараются манипулировать толпой, как тоталитарный режим искажает личность. В небольшом произведении Т. Манн, немецкий писатель, гуманист XX столетия, сумел воссоздать тревожную атмосферу предвоенной эпохи - перед началом Второй мировой войны. События происходят в Италии. Т. Манн в новелле «Марио и волшебник» показывает гипнотизера, который вышел на сцену развлекать людей. Под одеждой у него скрыта серебряная нагайка. Но на это никто не обращает внимания. Маг, волшебник, фокусник, штукарь - вот что интересует и привлекает людей. Они ждут развлечений и не замечают, как теряют самих себя. Гипнотизер обнаруживает над залом свою полную власть: какая-то женщина уже путешествует по Индии, кто-то весело вытанцовывает, кто-то корчится от невыносимой боли - и все это только потому, что так велел, приказал, захотел Чиполло. Он руководит людьми, забирает у них их собственную волю. А они смеются. Чиполло зовет на сцену официанта Марио, этого простого, искреннего, стыдливого мальчика, и публично проникает в тайну его любви. Фокусник принудил юношу вообразить, что перед ним его любимая девушка Сильвестра; и Марио в обманчивом счастье целует безобразного горбуна. Чары гипнотизера густым туманом обволакивают людей, которые даже не задумываются над тем, что происходит. Им весело. Т. Манн так ярко описал выступление волшебного виртуоза, «мастера развлечений», что хочется убежать с этого вечера, чтобы не видеть и не слышать, как «многоуважаемая публика Трре ди Венере» восхищается «удивительными» «ошеломляющими феноменами». Хорошо, что хоть Марио не дал над собой посмеяться. «Уже внизу Марио неожиданно обернулся, на бегу поднял руку вверх, и сквозь аплодисменты и смех прорвалось два коротких оглушительных выстрела». Марио убил волшебника. У литературного Марио был прототип - официант, с которым такой фокус действительно провели на сцене, но реальный «герой дня» нисколько от этого не страдал. Писателю же все не давало покоя - он хотел достучаться до ума и сердец людей, раскрыть им глаза на те ужасы, которые влечет за собой подобный массовый обман людей.

Томас Манн, который был очевидцем зарождения фашизма в Европе, предупреждал человечество о той опасности, нависшей над ним в 30-е годы XX в.

Английская литература 1871-1917 гг. Эстетизм как разновидность декаданса. Особенности творческого пути О.Уайльда, главы английского эстетизма. «Портрет Дориана Грея» как декларация эстетических взглядов. Внутренняя полемика книги.

Слово «декаданс» в переводе на русский означает «упадок». Первоначально этот термин применили по отношению к самим себе французские символисты, выступившие в 70-80 гг. 19 века, а затем он стал употребляться расширительно для обозначения кризисных явлений в области культуры рубежа веков. Декаданс – это не течение, а мироощущение и миропонимание. Это переплетение разного рода кризисных, упаднических настроений, мироощущений, идей, которые характерны для общей атмосферы неверия в целесообразность реальности, ее осмысленность и прогресс. Декаданс – явление очень сложное, как по своему генезису, так и по характеру, тем более, что оно, особенно на первых порах своего существования, редко выступает в чистом виде, находясь в том или ином соприкосновении и соотношении с реализмом. В последнее десятилетие 19 века как самостоятельное течение в Англии оформился эстетизм с присущим ему культом утонченной красоты. Декадентская сущность эстетизма с предельной откровенностью проявляется уже с самого момента его оформления как определенного течения в литературе. Приверженцы его особенно настойчиво отрицали общественную роль и значимость искусства, выдвигая лозунги «искусство для искусства», «красота ради самой красоты». Заявляя о своем стремлении «оздоровить» искусство упадка, противопоставляя ему культ силы и энергии, литература империалистической реакции являлась одним из течений декаданса. К началу 20 века эстетико-формалистическое и агрессивно-империалистическое течения внутри декадентского искусства обозначились вполне определенно. Но внутренняя близость между ними никогда не прерывалась, а в ряде случаев эти течения смыкались, сколь бы ни было субъективно искренним бунтарство символистов ил стремление эстетов противопоставить красоту антиэстетичности буржуазного мира. Экспрессионизм, заявивший о себе незадолго до первой мировой войны, видел свою основную задачу в выражении субъективно-индивидуальных настроений художника посредством смещенных, увиденных в необычной плоскости образов внешнего мира

Эпатируя буржуа, Уайльд отрицал пошлость бытия, прагматизм. Но, поскольку он лишь теоретически знал, что́ можно противопоставить царству пошлости, превращал «все бытие — в эпиграмму», а собственное существование — в эксперимент. Театральность, самоизучение и даже самокопание — черты романтического сознания, доведенные до крайности, принявшие болезненные формы, они становятся чертами сознания декадентского. У романтиков, в том числе и у современных Оскару Уайльду неоромантиков, есть идеал, есть нравственные устои и за них они готовы отдать жизнь. У декадентов во всем, даже в искрометных парадоксах, изощренном самоизучении, чувствуется усталость, тем более надсадная, что душа жаждет идеала, а все попытки приблизиться к нему тщетны и смешны. Хотя Уайльда сжигает боль и раздирает сомнение, во всех его поступках, в его браваде, неистощимой игре, по сути дела заменившей ему жизнь, все равно чувствуется апатия, растерянность. Уайльд дал подробное описание этой болезни, ее различных стадий, а также и драматического финала в «Портрете Дориана Грея» (1891). Экспериментатор, сделавший себя главным героем искусства, а собственную судьбу материалом для доказательства тезиса, что «личности, а не принципы создают эпохи», Уайльд с блеском показал, к каким драматическим духовным последствиям может привести поведение и жизненная позиция, когда маска заменяет лицо, а поза — естественное поведение, искусство объявляется бессмысленным, но в то же время к нему относятся как к феномену более реальному, чем реальная жизнь. Подобное отношение, сознание и психологический тип Уайльд воплотил в характерах лорда Генри, многим напоминающего самого Уайльда, в Дориане Грее. Этическое и эстетическое начала тесно переплетаются и в «Портрете Дориана Грея». Формально это произведение можно причислить к «романам воспитания», фактически же это моральная притча. Героем выступает молодой человек, который, испытав воздействие циника, эстета и гедониста, начинает относиться к жизни как к увлекательному эксперименту, у которого нет никаких ограничений. В романе действует циничный и бездушный остроумец лорд Генри Уоттон, который сыплет блестящими парадоксами, прославляя красоту зла. Именно он увлекает юношу Дориана на путь порока. Многие мысли самого Уайльда, уже изложенные в его трактатах, вновь повторяются лордом Гарри. Под влиянием лорда Генри Дориан превращается в безнравственного прожигателя жизни и даже убийцу. Однако бурная и безнравственная жизнь не оставляет следа на лице Дориана; меняется только портрет, написанный его другом-художником. На нем безнравственность, жестокость, убийства оставляют свои следы. Портрет обличает Дориана, и в припадке бешенства герой вонзает в него нож, но на самом деле убивает себя, а лицо на портрете обретает прежние черты, тогда как лицо мертвого Дориана отражает его духовное падение. В книге дана история артистки Сибиллы Вэн, брошенной Дорианом и лишившей себя жизни. Эта история должна подтверждать тезис Уайльда о том, что жизнь убивает искусство. Воплощать на сцене страсть можно лишь с совершенно холодным сердцем. В образе Дориана Грея осужден бессердечный гедонизм, ведущий к моральной деградации. Сочувствие Уайльда на стороне простых и искренних людей, способных на большие чувства, - Сибиллы Вэн, ее брата матроса, художника Холуорда. Опускаясь все ниже и ниже, Дориан Грей совершает убийство, чтобы скрыть свою тайну. Вывод книги был однозначно сформулирован Уайльдом в одном из эссе: безнаказанно убивать совесть нельзя. В романе чувствуется влияние готических романов о человеке, продавшем душу дьяволу за неувядаемую молодость и красоту. В этом романе смеш-сь все – красота и безобр-ие жизни, истина и ложь, иллюзия и правда, текст насыщен яркими парад-ми, отражен ход мысли эстета, отказ-ся от счастья ради удов-ий. Многие высказ-я из романа шокир-ли совр-ов.

1. Жизненный и творческий путь Томаса Манна. Своеобразие разработки романа-хроники в «Будденброках». Проблематика романа. Тема упадка буржуазной семьи как деградации общества в целом.

У Томаса Манна (1875 - 1955), как и у многих других художников рубежа веков, ощущение истории с самого начала было ощущением упадка, конца бюргерской эпохи. Томас, самый знаменитый представитель своего семейства, богатого известными писателями, родился 6 июня 1875 года в семье состоятельного любекского купца Томаса Иоганна Генриха Манна, занимавшего должность городского сенатора. Мать Томаса, Юлия Манн, урождённая да Сильва-Брунс, происходила из семьи с бразильскими корнями. Семья Манн была довольно многочисленной. У Томаса было два брата и две сестры: старший брат Генрих (1871-1950), младший брат Виктор (1890-1949) и две сестры — Юлия (1877-1927) и Карла (1881-1910). Семья Манн была зажиточной, а детство Томаса было беззаботным и почти безоблачным. В 1891 году умирает от рака отец Томаса. Согласно его завещанию продаётся фирма семьи и дом Маннов в Любеке. Детям и жене пришлось довольствоваться процентами от вырученной суммы денег. Семья переехала в Мюнхен, где Томас прожил (с небольшими перерывами) до 1933 года. В середине 1890-х Томас и Генрих на время уехали в Италию. Однако ещё в Любеке Томас начал проявлять себя на литературном поприще в качестве создателя и автора литературно-философского журнала «Весенняя гроза», а в дальнейшем писал статьи для издаваемого его братом Генрихом журнала «XX век». По возвращении из Италии Томас недолго (1898-1899) проработал редактором популярного немецкого сатирического журнала «Симплициссимус», прошёл годовую армейскую службу и опубликовал первые новеллы. Однако известность к Томасу Манну приходит тогда, когда в 1901 году выходит его первый роман, «Будденброки». Вслед за «Будденброкками» последовало издание не менее успешного сборника новелл под названием «Тристан», лучшей из которых была новелла «Тонио Крёгер». В 1905 году Томас женится на профессорской дочери Кате Прингсхайм. От этого брака у них появилось шестеро детей, трое из которых — Клаус, Голо и Эрика — проявили себя впоследствии на литературном поприще. Брак поспособствовал вхождению Томаса в круги крупной буржуазии, и это во многом укрепляло его политический консерватизм, который до поры до времени не проявлялся на публике. В 1911 году на свет появляется новелла «Смерть в Венеции» В годы Первой мировой войны Томас Манн выступал в её поддержку, а также против пацифизма и общественных реформ, свидетельством чего стали его статьи, вошедшие впоследствии в сборник «Размышления аполитичного».В 1924 году выходит новое после «Будденброкков» крупное и успешное произведение Томаса Манна — «Волшебная гора». Главный герой — молодой инженер Ганс Касторп — приезжает на три недели навестить своего больного туберкулёзом двоюродного брата Иоахима Цимсена и сам становится пациентом этого санатория, где проводит семь лет духовного ученичества и созревания.В 1936 году после безуспешных попыток уговорить Томаса вернуться в Германию, нацистские власти лишают его и его семью немецкого гражданства, и он становится подданным Чехословакии, а в 1938 году уезжает в США, где зарабатывает на жизнь преподаванием в Принстонском университете. В 1939 году выходит роман «Лотта в Веймаре», описывающий взаимоотношения постаревшего Иоганна Вольфганга Гёте и его юношеской любви Шарлотты Кестнер. В 1942 году Томас переезжает в Пасифик-Палисейдз и ведёт антифашистские передачи для немецких радиослушателей. В 1947 году появляется на свет его роман «Доктор Фаустус», главный герой которого во многом повторяет путь Фауста, несмотря на то, что действие романа происходит в XX веке. После Второй мировой войны писателя начинают обвинять в пособничестве СССР. В июне 1952 года семья Томаса возвращается в Швейцарию. Несмотря на нежелание переселяться в расколотую страну насовсем, он тем не менее охотно бывает в Германии (в 1949 году в рамках празднования юбилея Гёте ему удаётся побывать и в ФРГ, и в ГДР). В последние годы жизни он активно публикуется: в 1951 году появляется роман «Избранник», в 1954 году — последняя его новелла «Чёрный лебедь». И тогда же Томас продолжает работать над начатым ещё до Первой мировой романом «Признания авантюриста Феликса Круля» — о современном Дориане Грее, который, обладая талантом, умом и красотой, предпочёл стать мошенником и с помощью своих афер начал стремительно подниматься по общественной лестнице, теряя человеческий облик и превращаясь в чудовище. Томас Манн скончался 12 августа 1955 года в Цюрихе от атеросклероза.

Истоки творчества Т.Манна лежат в глубинных недрах немецкой культуры. Он органически тяготел к свойственной немецкой литературе философичности. Развивая эту традицию, писатель в дальнейшем создал национальный тип интеллектуального романа. Однако интеллектуализм сочетался в его творчестве с художественной пластичностью. Широкую известность как в Германии, так и за ее пределами принес Т.Манну роман «Будденброки. История гибели одного семейства» (1901). Судьба рода Будденброков под пером художника приобрела обобщенный смысл. Роман автобиографичен. Т.Манн внимательно анализировал прошлое своего рода. Роман, повествующий о гибели одного семейства, рассказал о крахе патриархальной бюргерской добропорядочности, о бесчеловечности воцарявшегося империализма, о глубоком кризисе и смене эпох. Четыре поколения Будденброков, выведенные в произведении, олицетворяют разные исторические ипостаси бюргерства. Представляющий первое поколение Иоганн Будденброк воплощает прочность бюргерского уклада, не утратившего связи с народной средой. Он энергичен, напорист, инициативен, удачлив в делах. Его сын, консул Иоганн Будденброк, человек солидный и уравновешенный, неплохо ведет дела, но как личность менее масштабен. После революции 1848г. он не столь уж уверен в незыблемости традиционных устоев. Для представителей третьего поколения Томаса и Кристиана фирма становится чем-то внутренне чуждым. В них развивается склонность к рефлексии — явление необычное в роду Будденброков. Сенатор Томас Будденброк сохраняет видимость спокойствия. Но внутренне он устал и надломлен. От окружающих и от самого себя он старается скрыть упадок фирмы. Ганно — единственный представитель четвертого поколения, сын Томаса, сам проводит черту под своим именем в фамильной книге в знак того, что после него род прекратит свое существование. У мальчика слабое здоровье, но он одарен музыкально. Жизнь внушает ему ужас и отвращение. Писателю не до конца ясны те исторические закономерности, которые привели к оскудению рода Буденброков. Однако роман ценен тем, что писатель точно отображает процесс вырождения старой бюргерской Германии. Манн показывает, что тщательно оберегаемые традиции семьи и сословия оказываются, по существу, губительными для Будденброков. Очень важно, что этот мир в романе Манна связан с политической борьбой, с общественными интересами, бунтарской дерзновенностью (Мортен). Манн не раскрывает сколько-нибудь подробно мир, противостоящий Будденброкам, но тем не менее очень важна сама мысль автора о существовании мира, более человечного, полнокровного, нежели мир консерватизма. Для концепции романа очень важен и изображенный Манном процесс изменения внутреннего духовного мира Будденброков. От поколения к поколению они становились все более утонченными и все менее жизнеспособными.

2. Т.Манн - новеллист. Тема искусства и бюргерства в новеллах «Одинокий господин Фридеман», «Тристан», «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции».

Манн начинает ряд произведений, которые принято называть «произведениями о художниках». От ранних новелл, от романов «Будденброки» и «Королевское высочество», от единственной у Манна пьесы «Фьоренца» (1906) и вплоть до позднего романа «Доктор Фаустус» (1947) у писателя не ослабевает интерес к взаимоотношениям художника и жизни. Проблема не сводится к ответственности литературы перед обществом. Исследователи неоднократно подчеркивали автобиографический смысл данной проблемы для писателя. В определенной степени автобиографический характер носит новелла «Тонио Крегер» (1903). Тонио Крегер — писатель, страдающий от одиночества и раздвоенности, охваченный тоской по миру простой жизни («блаженство обыденности»), хотя острым взглядом художника он распознает всю ограниченность тех, к кому тянется всем сердцем. Выведенная в новелле русская художница Лизавета Ивановна, друг Тонио Крегера, называет его «заблудившимся бюргером», раскрывая противоречие его души. И все-таки Тонио Крегер прежде всего художник, как художник. В поисках культуры интеллектуально глубокой, но вместе с тем здоровой и жизненно полнокровной, Манн обращается к традициям русского искусства. Оппонентом, проницательным критиком и духовным наставником Тонио является в новелле Лизавета Ивановна. Именно она побуждает Крегера преодолевать вечные колебания и идти гораздо дальше. В раннем творчестве Т.Манна зрелый его реализм полнее всего предвосхищает новелла «Смерть в Венеции» (1912). Именно в этой новелле всего заметней, как взаимоотношения художника и жизни начинают значить гораздо больше того, что в них, казалось бы, содержится. Главный герой новеллы, писатель Густав Ашенбах, — человек внутренне опустошенный, но каждодневно усилием воли и самодисциплиной побуждающий себя к упорному, кропотливому труду. В Венеции писатель попадает под неодолимую власть унизительной противоестественной страсти. Внутренний распад прорывает непрочную оболочку выдержки и добропорядочности. Но тема распада и хаоса связана не только с главным героем новеллы. В Венеции вспыхивает холера. Над городом висит сладковатый запах гниения. Фигура художника оказывается незаменимым фокусом, способным свести к единству процессы внутренние и внешние. Смерть в Венеции — это не только смерть Ашенбаха, это разгул смерти, означающий и катастрофичность всей европейской действительности накануне первой мировой войны.

В большинстве ранних произведений Т. Манна так или иначе обозначились важнейшие проблемы, к обстоятельной разработке которых художник обратится вскоре в романе "Будденброки". Новеллы Т. Манна этого периода сходны по многим параметрам- Их герои, как правило, - люди одинокие, отчужденные от общества, терпящие крах в своем стремлении преодолеть это отчуждение и обрести счастье. Бессмысленной оказалась жизнь героя новеллы "Маленький господин Фридеман", жизнь, которую "горбатый человечек" сумел сотворить и которую нежно любил: игра на скрипке, чтение, посещение концертов, прогулки в пригородном саду. Все разрушила его мучительная страсть к Герде фон Риннлинген, красивой и эксцентричной особе. Презрительно ею отвергнутый, господин Фридеман кончает жизнь самоубийством. Трагический финал истории неожидан, но закономерен: для слабого, "не такого, как все", счастье невозможно.

Искусство и жизнь, художник и бюргер - вот вопросы, занимающие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. С человеком из мира литературы автор знакомит нас в новелле "Тристан" (1902). Эстетствующий писатель Детлеф Шпинель, чья, по ироничному определению автора, "сомнительная деятельность" увенчалась одним "рафинированным" романом, то и дело прибегает к самохарактеристике (прием, постоянно используемый Т. Манном в новеллистике). Эстетство Шпинеля постоянно подчеркивается автором: речь этого "удивительного субъекта" цветаста и вычурна, а его воображение способно самые обыденные факты сделать до неузнаваемости искусственными. Шпинель-Тристан, увлеченный г-жой Клетериан-Изольдой, ускоряет ее уход из жизни. Угрызения совести не мучают его; наоборот, он видит свою заслугу в том, что конец Габриэлы "свободен от пошлости", и считает, что "красота смерти" предпочтительнее всей этой бесчувственной, слепой, бессмысленной жизни". Манн соединяет в своем повествовании трагический план с комически-гротескным, причем последний доминирует. Антипод Шпинеля - господин Клетериан, воплощенное мещанство, "человек, пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке"; Именно он высмеивает и ниспровергает Шпинеля. Таким образом, искусство и дух, лежащие вне жизни, от жизни же терпят поражение, но от жизни в самом ее банальном и ничтожном варианте. Действие новеллы происходит в санатории для легочных больных.

19. Литературная ситуация в США: общая характеристика

К началу ХХ века США становятся самой богатой страной капиталистического мира. Особенности исторического развития Америки, наличие «свободных земель» на Западе, военные поставки в ходе первой мировой войны были причинами, вследствие которых США стали центром капиталистического мира.

В начале ХХ века в Америке господствует литература декаданса, реалистическая литература находится на стадии оформления.

Большое распространение в литературе 10-х гг. ХХ в. получил политический приключенческий роман, героем которого является предприимчивый бизнесмен, дипломат, разведчик, в ряде случае этот роман трансформировался в детективно-шпионскую повесть, для которой была характерна антисоветская направленность.

Декадентское искусство поддерживали представители «бостонской школы», которую возглавляли редакции многих крупных газет и журналов, они пропагандировали «чистое искусство».

Тем не менее, реалистическая литература существовала: Марк Твен, Э. Синклер, Дж. Лондон и др.

Экономический кризис 20-30-х гг. стянул все противоречия в единый узел, обострив социальные конфликты, на Юге и Западе массами разорялись фермы, на Севере и Северо-востоке на шахтах и заводах развернулись ожесточенные социальные столкновения.

Свое наиболее правдивое и глубокое отражение бурные 30-е гг. находят в творчестве Э. Хемингуэя, У. Фолкнера, Дж. Стейнбека, А. Миллера, С, Фицджеральда.

Характерной чертой американских реалистов было то, что, заимствуя некоторые формальные особенности модернистского романа, они сохраняют эстетические принципы критического реализма: умение создавать типы огромного социального значения, показывать глубоко типические для американской действительности обстоятельства провинциальной и столичной жизни; умение изображать жизнь как противоречивый процесс, как постоянную борьбу и действие, в отличие от декадентского романа, который заменяет изображение социальных противоречий уходом во внутренний мир героя, в область подсознательного.

Мастера американской прозы сознательно отказывались от сложной техники богато разработанного острого и занимательного сюжета романа 19 века, по их мнению, простой сюжет, лишенный элементов занимательности, лучше способен подчеркнуть трагизм положения главного героя. Они считали, что в ХХ веке эстетика чтения должна стать более напряженной, чем в прошлом столетии, поэтому они не стремятся, как их предшественники, сообщить в экспозиции все основное о своих героях; от читателя требуется дополнительное усилие, чтобы усвоить и осмыслить компоненты сложной композиции романа.

Первая половина ХХ века оказалась плодотворной для развития всех направлений в американской литературе, открыла имена Т. Вулфа, У. Фолкнера, Ю. О'Нила, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда, Д. Стейнбека. Их произведения упрочили европейскую известность и всемирный авторитет литературы США.

Тридцатые годы вошли в историю Америки как «красные тридцатые». По остроте социального, политического и экономического кризиса они не имеют аналогии во всей двухсотлетней истории США. И хотя «великая депрессия» была официально преодолена в 1933 году, ее присутствие в литературе выходит за означенные пределы. Опыт тех тяжелых лет навсегда остался в американцах как иммунитет против самодовольства, беспечности и душевного безразличия.

Он лег в основу дальнейшего развития национальной формулы успеха, способствовал укреплению моральной основы американского бизнеса. Этот опыт придал «второе дыхание» школе критических реалистов, ведущих традицию от «разгребателей грязи». На новом материале литературы принялись тщательно расследовать Американскую трагедию, имеющую глубокие корни в национальном сознании.

Тема Американской мечты и Американской трагедии логически влечет за собой появление проблемы патологического восхваления патриотами всего американского и чувства страха и подавленности обитателей маленьких городков, вынужденных нести на себе бремя «здорового американизма».

Идейно-художественная специфика утопий и антиутопий Г.Уэллса, С.Батлера, Э.Беллами.

Особенности американской новеллистики. Специфика творчества А.Бирса, Ф.Брет Гарта, О Генри.