4. Американская драматургия хх века. Творчество а. Миллера и т. Уильямса

Американская драматургия середины и второй половины XX века представлена творчеством Артура Миллера, Теннесси Уильямса, Эдварда Олби. Обращаясь к проблемам своей эпохи, развивая традиции предшественников, Миллер, Уильяме, Олби, каждый по-своему, усиливают драматизм звучания ключевых проблем и конфликтов, определяющих судьбу рядовых американцев. Острота социальной критики пьес Миллера, романтическая стихия и лирические интонации драм Уильямса, обращение к «театру абсурда» Олби — все это в своей совокупности передает напряженную и сложную действительность, в которой пребывают созданные творческим воображением драматургов герои. И не случайно во многих отношениях программная статья Артура Миллера (р. 1915) названа «Трагедия и обыкновенный человек» (1949). В центре внимания писателей — американская мечта, обернувшаяся трагедией человеческой жизни.

В творчестве Артура Миллера эта тема звучит в его ранней пьесе «Человек, которому так везло» (1944), в драме «Все мои сыновья» (1947) и с особой силой в его самой известной пьесе «Смерть коммивояжера» (1949), принесшей драматургу признание. Проблема идеала и иллюзий трактуется и в поздних произведениях Миллера («Часы Америки», 1980). Социально-политическая острота звучания характерна для пьес «Тяжкое испытание» (1953), «Вид с моста» (1955), написанных в обстановке маккартизма, политических преследований и «холодной войны».

Артур Миллер — противник объективистской драматургии. Он не сторонник и углубленного психологизма в драматургии, считая внутренний мир личности частью «социального и общечеловеческого». В самом обычном, в повседневном он стремится раскрыть социально значимое. Драматургами, на которых он ориентировался, были Ибсен и Чехов. Ибсен привлекал масштабностью и остротой проблем, Чехов — «сочувствием ко всем людям и несокрушимой верой во врожденную ценность человеческой личности».

В статье «Трагедия и обыкновенный человек» Миллер пишет о месте и роли жанра трагедии в современной литературе, оспаривая взгляд на трагедию как архаичную форму, пригодную для изображения «лишь тех, кто занимает очень высокое положение — царей или царственных особ». «Я уверен, — пишет Миллер, — что обыкновенный человек столь же способен быть объектом трагедии в высшем смысле этого слова, как и короли». Если не так, то разве могло бы человечество почитать трагедию превыше всех других форм и понимать ее? Неверным считает Миллер и представление о том, что «трагедия неизбежно пронизана пессимизмом». С его точки зрения, в трагедиях «заключена вера, оптимистическая, если угодно, в совершенство человека». Причина этого в том, что в основе трагедии «от Ореста до Гамлета, от Медеи до Макбета... лежит борьба личности, стремящейся занять в окружающем обществе принадлежащее ей «по праву» положение. Иногда этот персонаж был лишен этого положения, иногда он стремится достичь его впервые, но роковой удар, от которого с неизбежностью раскручиваются все события, это унижение, а основная движущая сила — негодование. Трагедия, таким образом, есть следствие всепоглощающего стремления человека оценить себя по справедливости». Человек не желает «оставаться пассивным перед лицом того, в чем он видит оскорбление своему достоинству». Это кладет начало действию в трагедии, «и из этого тотального выступления человека против кажущегося незыблемым окружающего нас космоса — из тотального исследования, которому подвергается «неизменное» окружение, — возникает тот ужас и страх, который считается классической принадлежностью трагедии. «Безупречны» лишь пассивные».

О своем понимании трагедии Миллер писал в тот самый год, когда увидела свет его пьеса «Смерть коммивояжера», имеющая подзаголовок «Кое-какие частные разговоры в двух действиях и реквием». Сцены из жизни рядовой американской семьи, судьба коммивояжера Вилли Ломена — агента одной из торговых фирм, чьи товары он продает и рекламирует, история его сыновей — это один из вариантов американской трагедии. Частное перерастает в общее, выражая общие закономерности действительности. Вилли Ломен ищет в прошлом объяснение той катастрофы, к которой он пришел в конце жизни. Оригинальна композиция пьесы: в сцены из настоящего включены эпизоды из прошлого героев. Своих взрослых сыновей Вилли и его жена Линда видят детьми, потом совсем молодыми людьми, лишь вступающими в жизнь. В пьесу включены воспоминания Ломена, соотнесенные с его настоящим: «Я все больше и больше думаю о прошлом. В это время года у нас цвели сирень и глициния». А теперь — вырублены деревья, «сумасшедшая конкуренция, дышишь только вонью чужого жилья, строят рядом еще один дом». Проработав тридцать с лишним лет на хозяина фирмы, Вилли Ломен лишился места, у него нет средств, чтобы внести последний взнос за дом. Но, главное, нет понимания между ним и детьми. Им были внушены те же иллюзии, в которые так долго верил отец. Теперь они утрачены. «Убей меня Бог, если я понимаю, для чего я работал! — говорит более удачливый из двух братьев Ломенов Хэппи. — Иногда вот сидишь у себя дома, один, и думаешь: «Сколько же денег швыряешь ты на квартиру?» С ума сойти можно! Но ведь я всю жизнь этого и добивался: собственной квартиры, машины и женщин... Да пропади все пропадом: все равно одинок, как пес!» Плачевен итог лучших лет второго брата — Бифа: «Собачья жизнь. Лезешь душным утром в подземку... Тратишь лучшие годы на то, чтобы с товаром все было в порядке, висишь на телефоне, продаешь, покупаешь... Беда в том, что нас не приучили хапать деньги. Я этого делать не умею». В завершающем пьесу «Реквиеме» звучат слова: «Мы живем в жестоком мире». О покончившем жизнь самоубийством Вилли Ломене его сын говорит: «У него были ложные мечты. Насквозь ложные мечты». В доме, за который Ломен расплачивался всю жизнь, теперь некому жить.

Пьесы Миллера реалистичны. Сам он определил характер своего творчества как «абстрактный реализм», жестокости жизни драматург противопоставлял жертвенность отдельной личности.

Одновременно с Миллером создавал свои пьесы Теннесси Уильяме. В их произведениях создан образ «джунглей», с суровыми законами которых каждый из них сопоставлял жизнь в современной им Америке, но делали они это по-разному: рационалистической четкости пьес Миллера противостояло эмоционально-романтическое начало драматургии Уильямса.

Томас Ланир Уильямс (1911—1983) вырос на Юге Америки в штате Миссисипи. Его отец был преуспевающим коммивояжером обувной компании, мать — дочерью священника. Отношения между отцом и сыном были сложными: Уильямс старший сделал все возможное, чтобы подчинить своей воле сына, заставив его служить в Международной обувной компании. О трех годах, проведенных там, драматург всегда вспоминал с ужасом. В четырнадцать лет он порывает с семьей и покидает родительский дом. Он зарабатывает на жизнь, берясь за любую работу. Главным в его жизни с ранних лет стала литература. «Я убедился, что писать — значит вырваться из условий, в которых мне было очень тягостно жить», — вспоминал Уильяме. Он вырвался. В 1938 году окончил университет со степенью бакалавра искусств, писал статьи, рецензии на пьесы и фильмы, рассказы, пробовал свои силы как драматург и как сценарист. Успех пришел не сразу. Известность принесла Теннесси Уильямсу пьеса «Стеклянный зверинец» (1943), поставленная в Нью-Йорке в 1944 году. Пьеса «Трамвай «Желание» (1947) сделала его знаменитым. Эта пьеса, а позднее и «Кошка на раскаленной крыше» (1955) были удостоены Пулитцеровской премии.

Уже в этих ранних пьесах проявились особенности драматургии Теннесси Уильямса: тонкий психологизм и лиричность в художественной манере письма и изображение безжалостных и страшных жизненных обстоятельств, жертвами которых становятся его герои. Магистральный мотив пьес Уильямса связан с противопоставлением красоты и возвышенных идеалов жестокой действительности, что давало не раз основание критикам называть его театр «театром жестокости». Однако несмотря на то, что прекрасные и отзывчивые в своей доброте герои Уильямса обречены на поражение в бесчеловечном мире, именно они сохраняют великое достоинство человека, которое, как писал Уильяме в предисловии к одной из своих пьес, «заключено в том, что он властен сам, по собственному усмотрению установить для себя определенные моральные ценности и жить, не поступаясь ими». Таковы Лаура в «Стеклянном зверинце», Бланш в «Трамвае «Желание», герои и героини «Татуированной розы» (1950), пьес «Орфей спускается в ад» (1957), «Ночь игуаны» (1961). Им противостоят жестокие насильники, стяжатели, попирающие духовные ценности. Таковы Стэнли Ковальский в пьесе «Трамвай «Желание», Джейкоб Торренс в пьесе «Орфей спускается в ад». В конечном итоге атмосфера пьес Уильямса определяется не страшными картинами, изображающими уродство, жестокость, безумие, а присущей им поэтичностью, яркой театральностью, законами созданного драматургом «пластического театра».

Суть концепции «пластического театра» Теннесси Уильяме определил в предисловии к «Стеклянному зверинцу». «Эти заметки, — пишет Уильяме, — не просто предисловие к данной пьесе. Они выдвигают концепцию нового, пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средствам внешнего правдоподобия, если мы хотим, чтобы театр, как часть нашей культуры, снова обрел жизненность». Обрести жизненность, передать реальность для него вовсе не означает стремления к точному воспроизведению реалий действительности. Уильяме оставляет за драматургом право на поэтическое воображение и использование таких приемов, которые помогут «как можно ближе подойти к правде». Но для того, чтобы проникновенно и ярко «выразить жизнь как она есть», не надо следовать установившимся канонам. «Традиционная реалистическая пьеса с настоящим холодильником и кусочками льда, с персонажами, которые изъясняются так же, как изъясняется зритель, — это то же самое, что и пейзаж в академической живописи, и обладает тем же сомнительным достоинством — фотографическим сходством. Сейчас, пожалуй, все уже знают, что фотографическое сходство не играет важной роли в искусстве, что правда, жизнь — словом, реальность — представляют собой единое целое, и поэтическое воображение может показать эту реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей». Уильяме предлагает при постановке своих пьес использовать внелитературные средства — музыку, сквозную мелодию, в которой можно передать и «видимую легкость жизни» и «неизбывную печаль», творчески применяемое освещение, придающее «статичным пьесам подвижность и пластичность», экран, «на который с помощью волшебного фонаря проецируются изображение и надписи».

Неизбывная печаль определяет и лирико-трагическую атмосферу пьесы «Стеклянный зверинец». Бытовая обыденность происходящих событий таит в себе постепенно проявляющуюся сложность присущих трем основным действующим лицам переживаний и чувств, надежд и страданий. Теннесси Уильяме создает «пьесу-воспоминание», что предполагает «создание соответствующей атмосферы», как говорит автор в пре дисловии. Драматург, по его словам, стремится «иметь дело с реальностью, объяснять человеческий опыт, ...выразить жизнь как она есть».

Место действия пьесы — улица в Сент-Луисе. Время действия — Теперь и Тогда. События происходят в одном из «гигантских многоклеточных ульев, которые произрастают как наросты в переполненных городских районах, населенных небогатым людом из «среднего класса». Здесь живут Уингфилды — глава семьи Аманда, ее дочь Лаура и сын Том. А поскольку пьеса строится как воспоминания Тома Уингфилда, интерьер видится в поэтической дымке, из которой с наибольшей отчетливостью выступают, подчиняясь работе памяти, то одни, то другие детали. «В памяти всё слышится словно под музыку, — отмечает автор. — Вот почему за кулисами поет скрипка». Музыкальная мелодия «Стеклянного зверинца» то затухает, то возникает вновь в ключевые моменты действия. Том Уингфилд — ведущий и вместе с тем главное действующее лицо пьесы. Он включает зрителей в развивающуюся драму: «Вы увидите мою мать — ее зовут Аманда, сестру Лауру и нашего гостя — молодого человека... Он самый реалистический характер в пьесе — пришелец из реального мира, от которого мы чем-то отгородились».

Столкновение мечты с реальностью, от которой «чем-то отгородились» ее герои, — главная тема «Стеклянного зверинца». Крушение иллюзий переживает жизнелюбивая и энергичная Аманда, «не сумев установить контакт с действительностью»; страдает отгородившаяся от жизни болезненно- хрупкая Лаура, похожая на стеклянную фигурку из собранной ею коллекции. «Что с нами будет, как нам жить?» — спрашивает Аманда. Она мечтает выдать дочь замуж, зная, какая горькая судьба ожидает «не имеющих своего гнезда и всю жизнь грызущих черствую корку унижения» одиноких женщин. В душе Аманды живет любовь и нежность к детям, но ей приходится проявлять и жестокость, диктуемую жестокой жизнью. Она возлагает надежды на сына. Том — опора семьи. Он талантлив, мечтает отдаться творчеству, но вынужден работать в магазине фирмы «Континентальная обувь», чтобы оплачивать расходы семьи. Том стремится к свободе. «Послушай, — говорит он матери, упрекающей его в эгоизме, — у меня в жизни нет ровным счетом ничего своего... Неужели ты думаешь, что я жажду проторчать пятьдесят пять лет в этих тел- лотексовых хоромах с дневным светом? За шестьдесят пять долларов я отказываюсь от всего, о чем я мечтаю и мечтал всю жизнь!» Он вынужден поступить безжалостно по отношению к матери и беспомощной сестре, чья внезапно и неожиданно вспыхнувшая надежда на счастье разрушается, как маленькая стеклянная фигурка, нечаянно разбитая появившимся в доме

Уингфилдов молодым человеком Джимом О'Коннором. Том уходит из дома, уезжает из Сент-Луиса.

Заключительный монолог Тома, произносимый в финале пьесы, звучит на фоне пантомимы, разыгрывающейся в квартире Уингфилдов. Аманда склонилась над Лаурой, которая прилегла на диван. Том, находясь вдалеке от дома, вспоминает: «Я много странствовал. Города проносились мимо, как опавшие листья. Я хотел где-нибудь прижиться, но что-то гнало меня все дальше и дальше. Это всегда приходило неожиданно, заставало меня врасплох. Иногда — знакомая мелодия. Иногда — лишь кусочек стекла... О, Лаура, я хотел уйти от тебя и не могу! Я не знал, что так предан тебе, и потому не могу предать. Я достаю сигарету, перехожу улицу, захожу в кино или бар, я покупаю выпить и заговариваю с первым встречным — делаю все, что может погасить свечи воспоминаний!..

Лаура наклоняется над свечами. Ведь теперь мир озаряется молниями! Задуй свечи, Лаура... и — прощай...

Она задувает свечи.

Сцена темнеет ».

Так кончается пьеса о жестокой жизни, ломающей судьбы людей.

Отказ от бытописательства, верность идеалам красоты и высокой духовности составляют сильную сторону пьес Теннесси Уильямса. В них бушуют страсти, сталкиваются противоборствующие интересы и всегда утверждается самоценность личности, способной в трагических обстоятельствах сохранить свою внутреннюю свободу. Своеобразие поэтики пьес Уильямса проявляется в свободном взаимодействии социального критицизма с лиризмом, жизненной правдивости с символикой. Уильяме — мастер создания пластических образов, его пьесам присуще изящество и яркая театральность. «Что действительно нужно художнику?» — спрашивал Теннесси Уильяме. И отвечал: «Всепоглощающий интерес к людям и их делам, а еще — известная доля сострадания и убежденность, что именно они поначалу и послужили толчком к тому, чтобы перевести жизненный опыт на язык красок, музыки или движения, поэзии или прозы»1.

Всеми этими качествами и обладал Теннесси Уильяме, что проявилось не только в его пьесах, но и в рассказах, в повести «Римская весна миссис Стоун» (1950), в романе «Мойси и мир разума» (1976).