Тема 7. Западноевропейский театр во второй половине хх века:

1. Судьбы театра в ХХ веке

2. Драматургия экзистенциалистов (пьесы Ж.-П. Сартра и Ж. Ануя)

3. «Театр абсурда»: драматургия Э. Ионеско и С. Беккета

1. Судьбы театра в хх веке

После небывалого расцвета «новой драмы» на рубеже XIX – ХХ вв. (Х. Ибсен, М. Метерлинк, Г. Гауптман, Б. Шоу, А. П. Чехов и др.) театр оказался в сложной ситуации: с одной стороны, «карнавализация» мира во время Первой мировой войны и революций в России и Германии стирала грань между действительностью и сценой, с другой стороны влияние кинематографа и фотографии вытесняло традиционные театральные техники на периферию искусства. Возникла очевидная необходимость реформирования театра. Эту необходимость ощутили на себе драматурги начала ХХ века (Ю. О’Нил, Л. Пиранделло, А. Арто, Б. Брехт, экспрессионисты). Эволюция западного театра шла в XX веке, во-первых, по линии преобразования изнутри (новые темы, мотивы, новая образность и переосмысление традиции), во-вторых, по линии изменений во взаимодействии сцены и зрителя, в-третьих, по линии обогащения театрального искусства за счет средств других искусств (кинематографа и фотографии).

Важнейшим отличием театра ХХ века от «новой драмы» и театра предшествующих эпох является «диктат» режиссера. Еще в новой драме режиссер начал играть ведущую роль, значительно потеснив автора (Станилавский, Грейн, Брам и др.). Однако только в ХХ веке режиссер становится настоящим посредником между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценический воплощением бесконечно возрастает. Однако сочетание драматургической и режиссерской практики в одном лице приводило к созданию авторами собственных театральных систем и даже театров: Б. Брехт («Берлинер ансамбль», 1949), Л. Пиранделло («Театро д'арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), постановки своих пьес осуществляли Т.Уайлдер, Ж.Ануй, С. Бекетт и др. В ХХ веке с калейдоскопической быстротой сменяют друг друга различные концепции и теории театрального искусства. Наибольшее влияние из них имели «реализм» К. С. Станиславского, «театр жестокости» А. Арто («Театр жестокости. Первый манифест», 1932; «Второй манифест», 1933), «эпический театр» Б. Брехта. Во второй половине ХХ века они становятся объектом стилизаций, пародий или вступают в синтез в рамках одного спектакля.

Направления модернизации театра в ХХ веке достаточно разнообразны, но так или иначе тяготеют к двум полюсам: с одной стороны, это условно-аллегорическая, метафорическая традиция (драмы-мифа Ж. Ануя, Ж. Жироду, Ж.-П. Сартра, Б. Брехта, «антидрама» Э. Ионеско и С. Беккета и др.), а с другой – натуралистическая или документалььная эстетика (пьесы «рассерженных молодых людей», немецкая документальная драма 1950–60-х гг. и др.). В отношении воздействия на зрителя также не наблюдалось единства: если А. Арто требует шокового воздействия, то Б. Брехт призывает к абсолютному отказу от эмоций. В противоборство вступают также «театр действия» (сюрреалистические и дадаистские представления, в которых бессвязность речи или ее отсутствие компенсировалось действием) и «театр слова», в котором монолог и диалог преобладают над действием как таковым (эта тардиция восходит к интеллектуальным пьесам-дискуссиям Х. Ибсена, А. Чехова, Б. Шоу и находит продолжаетелй в лице П. Хандке, Х. Мюллера, Ж.-П. Венцеля, Б. –М. Кольтеса и др.).

Традиции «театра дискуссии», заложенные Х. Ибсеном и Б. Шоу развиваются в интеллектуальной драме экзистенциалистов (Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, А. Камю и др.) и в «эпическом театре» Б. Брехта. Большое влияние на театр ХХ века оказал открытый А. Чеховым и М. Метерлинком подтекст. В ХХ веке он воспринимается как возможнсть одной репликой передать несколько параллельных смыслов, внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Парадоксальный диалог в абсурдистских пьесах С. Бекетта и Э. Ионеско скрывает пустоту существования и ужас перед ней, актуализирует невозможность коммуникации между отчужденными индивидами. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Кризис позитивизма и обострившееся внимание к мифу в науке и искусстве ХХ века нашло воплощение и в театре. К мифу обращаются сюрреалисты (Г. Аполлинер в пьесе «Груди Тиресия», 1917; Ж. Кокто в пьесе «Орфей», 1928). В конце 1920–начале 1930-х гг. к мифологизу обращаются экзистенциалисты («Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя). Для драматургов Сопротивления миф становится «эзоповым языком» для передачи антифашистского содержания («Мухи» (1943) Ж.-П. Сартра, «Антигона» (1943) Ж. Ануя). Интерес к мифологическим сюжетам не ослабевает на протяжении всего XX века: «Траур — участь Электры» (1931) Ю. О'Нила, «Орфей спускается в ад» (1957) Т. Уильямса, «Медея-Материал» (1981) Х. Мюллера, «Итака» (1996) Б. Штрауса и др.

Ответы на актуальные вопросы современности драматурги ищут и в истории, чаще всего обращаясь не столько к конкретным эпохам, сколько к биографиям известных исторических деятелей, давая их современную трактовку, зачастую расходящуюся с традиционными интерпертациями «Книга Христофора Колумба» (1927; пост. 1953) П. Клодедя, «Жизнь Галилея» (1953) Б. Брехта, «Бекет, или Честь Божья» (1959) Ж .Ануя, «Лютер» (1961) Дж. Осборна и др. Не менее мощным источником образности и сюжетов в драматургии ХХ века, особенно ее второй половины становятся аллюзии и реминисценции, а то и ремейки известных лиературных произведений. Первое место здесь, бесспорно, принадлежит У. Шекспиру: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (первая ред. — 1966; вторая ред. — 1967) Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» (1977; пост. 1990) и «Макбет» (1971; пост. 1972) Х. Мюллера, «Макбетт» (1972) Э. Ионеско, «Купец» (1977) А. Уэскера и др. Во второй половине ХХ века вообще стирается граница между зрительным залом и сценой благодаря таким новациям современного искусства как перфоманс, хепенинг, инсталляция и т.п., а театр все больше превращается из средства идеологического или эстетического воздействия на массы в поле игры (со зрителем, с актером., с режиссером, с самим собой).