4. Викторианство в ретроспективном освещении: «историческая» проза Дж. Фаулза, п. Экройда, Дж. Барнса, а. Байетт

Если в творчестве А. Мёрдок и У. Голдинга серьезные вопросы требовали сложной, многоплановой формы. То в романах английских постмодернистов, писателей, пришедших в литературу в 60-70 хх гг. ХХ века, для решения серьезных проблем выбирается ироническая, фантасмагорическая форма. Всех их (Дж. Фаулза, П. Экройда, А. Байетт, Дж. Барнса, Г. Свифта) объединяет внимание к переосмыслению прошлого (в особенности – викторианской эпохи, времени внешнего благополучия и внутренних разногласий, в котором писатели ХХ века видят корни происходящего в современности). Предтечей английского постмодернихзма стал Дж. Фаулз. В своих эстетических принципах Джон Фаулз (р. 1926)

ориентируется на классические традиции, высоко ценит реалистическое искусство, считая его связь с жизнью непреходящей ценностью, хотя традиционалистом отнюдь не является, сочетая свою приверженность классике со смелыми художественными экспериментами, которые прокладывали путь постмодернизму в английской прозе. При всем многообразии тем и образов в романах, повестях, рассказах и эссе Фаулза все они объединены ключевой для его творчества проблемой идентификации личности, обретения ею самосознания как необходимого условия свободы. Фаулз убежден, что постижение человеком своей сущности помогает ориентации в мире и раскрытию своих возможностей, приобщает его к красоте и гуманности.

Фаулз родился в Эссексе, в Англии. Образование он получил в Оксфордском университете, где специализировался в области романо-германской филологии, а затем занимался преподавательской деятельностью во Франции, в Греции, в Англии. Успех первого романа «Коллекционер» (1963) побудил его всецело отдаться творчеству. В 60-е годы были опубликованы романы «Маг» («Волхв», 1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969), в 70-е — повесть «Башня из черного дерева» (1974), роман «Дэниел Мартин» (1977), в 80-е годы вышли «Мантисса» (1983) и «Мэггот» (1985). В двух редакциях публиковалась книга «Аристос» (1965 и 1980), в которой содержатся суждения Фаулза по проблемам искусства, философии, этики. Это своего рода «автопортрет художника», включающий читателя в круг волнующих его вопросов творчества и проблем современной жизни Англии. Фаулз — противник консерваторов, ему близки взгляды левого крыла лейбористов, он называет себя «социальным демократом», сторонником «английского социализма». Фаулз поддерживает движение «зеленых», выступающих за сохранение природы.

Фаулз считает, что литература должна содействовать духовному совершенствованию человека, быть серьезной и гуманной. Большое значение он придает этическому началу в творчестве. Этические нормы лучших образцов мировой литературы Фаулз, как утверждает критика, воплощает в своих произведениях, отдавая предпочтение среди других жанров роману, считая, что роман открывает «возможность выразить свой взгляд на жизнь», на духовную и нравственную жизнь общества. Среди шедевров мировой литературы особо значимыми для себя Фаулз называет «Одиссею» Гомера и «Бурю» Шекспира. Об этом он пишет в эссе «Острова». Гомеровская «Одиссея» дорога Фаулзу как первый роман, заключающий в себе вечные темы — странствия по жизни и путешествия в глубины самого себя. «Бурю» Шекспира Фаулз трактует как пьесу о торжестве истинной культуры над бездуховностью, благородства и нравственности над мнимыми ценностями. В «Одиссее» Фаулз особо выделяет эпизод пленения Одиссея на острове Калипсо. Здесь под властью чар Калипсо Одиссей оставался семь лет, но не забыл своей родины. Он был долго оторван от остального мира, но вернулся на родную Итаку. Ге-

I рои «Бури», благодаря мудрому Просперо, обуздывают свои эгоистические побуждения, обретают внутреннюю гармонию, ощущают красоту природы. Образ «острова» и мотив «пребывания на острове» играют важную роль в романах Фаулза, как и тема «освобождения от чар пленения».

Впервые они появились в романе «Коллекционер», где рассказана обернувшаяся трагедией история пленения прелестной Миранды Фредериком Клеггом, отличающимся неразвитостью ума и сердца. Происходит борьба света и тьмы, разума и неразумия, красоты и утилитаризма. Клегг — натура ординарная, от культуры и знаний оторванная самим образом жизни, который он ведет с ранних лет. Миранда — яркая, светлая, одаренная. Клегг держит ее в подвале своего дома, надеясь завоевать благосклонность похищенной им героини. Он готов выполнять любые желания пленницы, но лишает ее свободы, становится ее тюремщиком, а затем и убийцей. Противопоставлены два мира, два типа мышления. Миранда — воплощение жизни, натура творческая, глубоко мыслящая, тонко чувствующая. Клегг — ее антипод. Его дом — остров смерти.

В романе звучат два голоса: первая часть написана от лица Клегга, вторая — от лица Миранды, в форме ее дневника. Совсем по-разному освещаются одни и те же факты и события. Автор оставляет за собой позицию наблюдателя, предоставляя читателю самому разобраться в фантасмагории жестокости и ужаса, каким оборачивается обыденность. В книге «Аристос» Фаулз пишет: «Клегг, похититель, совершил зло; но я стремился показать, что это зло в значительной части, быть может

и целиком, есть результат плохого образования, обыденной среды, сиротства: всего того, над чем он не волен. Короче, я пытался установить фактическую невиновность Большинства». Таков взгляд автора на созданную им ситуацию.

Тема острова и освобождения из плена продолжает звучать в романе «Маг», обогащаемая темой поисков подлинной реальности. В центре внимания — молодой герой Николас Эрф. Вое-питанный в традициях викторианской морали, ощутивший ее лицемерие, он стремится освободиться от навязанных ему представлений, а вместе с тем и от любых обязательств. Он понимает свободу лишь как возможность удовлетворять свои желания. Он хочет думать и думает только о себе, легко порывая любовные связи. Ему ничуть не дорога искренность чувств любящей его Элисон Келли. Николас не отличается от многих своих сверстников, чья юность пришлась на послевоенные годы. Окончив курс в Оксфорде, он отправляется на один из греческих островов, где ему предложили место учителя. Николас рад возможности оторваться от наскучившего ему образа жизни, его влечет «новая земля», он предвкушает встречу с «новой тайной». На экзотическом острове его действительно ожидает много удивительного, но все то необычное, фантастическое, подчас сверхъестественное, с чем ему приходится встретиться, оборачивается пустой иллюзией. Встреча с «магом» Морисом Кончисом, его «чудеса», ухищрения прекрасной Джулии, пытающейся силами своих чар покорить Николаса, — все это, как он убеждается, не больше чем пустой обман. Николас находит в себе силы покинуть остров, осознав тщетность поисков истинных ценностей в вымышленном мире, в отрыве от реальной жизни. Порвав «магические» узы заблуждения, он возвращается в Лондон с готовностью жить и действовать. Своеобразие стилистики «Мага» — в переплетении реального и фантастического, обычного и сверхъестественного.

В романе «Женщина французского лейтенанта» традиции викторианского романа XIX века переосмыслены в ироническом ключе с позиции писателя XX века. Фаулз и использует эти традиции, и пародирует их, но делает это, не скрывая своей глубокой любви к культуре викторианской эпохи, восхищаясь ее достижениями, относясь с уважением к мастерству ее классиков. Вместе с тем в романе проявляется виртуозное мастерство самого автора в обновлении стиля ушедшей в прошлое эпохи, особенности которого он тонко чувствует. События романа берут начало в точно обозначенное в тексте время — «конец марта 1867 года». В истории Англии это был переходный период, когда под покровом внешней стабильности зрели перемены, когда старые представления о мире и человеке обнаруживали несостоятельность, что проявлялось в научных открытиях, достижениях техники, меняющихся ритмах жизни. В романе это выражено в словах — «сбилась с пути вся викторианская эпоха».

Духовный перелом переживают герои романа — Чарлз Смитсон и Сара Вудраф, каждый из которых стремится к свободе, постигая свою сущность. Сара жаждет независимости Чарлзу претит «удушливая благопристойность» его окружения. На какое-то время судьба сближает их, потом разлучает. Жизнь таит в себе много непредсказуемого, как и характер главной героини. Не случайно в финале романа автор предлагает несколько вариантов его концовок. И все же главное в жизни каждого героя совершилось: они состоялись как личности, не смирились перед детерминированностью, утвердив свое право на собственный выбор.

В «Женщине французского лейтенанта» много ассоциаций, прямых и косвенных перекличек с романами Диккенса, Остен, Троллопа, Гарди, Дж. Элиот. Образ Сары близок образам героинь Томаса Гарди (Юстасия Вэй, Тэсс д'Эрбервилль, Сью Врайд-хед). Фаулз воссоздал атмосферу викторианской эпохи и романов, ей посвященных, он передал реалии эпохи. Но это — не исторический роман. В нем нет описаний исторических событий, действуют только вымышленные персонажи, все пронизано иронией. Фаулз отступает от требований жанра. «Женщина французского лейтенанта» — это переосмысление жанра романа, игра с его формами, обыгрывание принятых приемов. И подобно тому, как Фаулз предоставляет своим героям свободу выбора, он и читателям дает возможность самим «дописать» роман, включая их в затеянную им игру в создание романа.

В «Мэгготе», написанном в духе произведений Дефо, Фаулз обращается к вопросу о романе как жанровой форме. Он демонстрирует технику создания романа, рассказывая о поездке по стране молодого человека, аристократа Бартоломью. События отнесены к XVIII веку (1736 год). Перечислены события, имевшие место в действительности, говорится о пожарах, казнях; в повествование включены выдержки из журналов того времени, тексты королевских указов, кулинарные рецепты, описания обычаев и костюмов. И все это перемежается рассуждениями о романной форме, таящей самые неожиданные возможности. Роман всякий раз может породить нечто новое, подобно тому, как мэггот (личинка) производит на свет всякий раз нечто по-своему неожиданное.

Повесть «Башня из черного дерева» посвящена проблеме соотношения искусства и действительности. В главе «Искусство и наука» обсуждается вопрос о своеобразии науки и искусства и их функциях. Логика высказываемых суждений такова: «искусство, даже самое простое, есть отражение истин, слишком сложных, чтобы быть выраженными наукой»; ученых и художников сближает стремление к истине, но если мир науки — это мир разума и логики, то в мире искусства их господство невозможно. Искусство связано с душой и не поддается анализу средствами науки; искусство всегда останется самым совершенным способом человеческого общения.

Главная мысль повести — нерасторжимость искусства и жизни. Противопоставлены два художника, два типа личности — абстракционист Уильяме и органически связанный с природой, с жизнью, не утративший полноты ее восприятия Бресли. Деловой визит Уильямса в усадьбу Бресли становится для него школой самопознания и переоценки прежних представлений. Встречаются художники разных поколений и разной мировоззренческой ориентации. Уильяме, оказавшись в поместье Бресли, живущего среди лесов и полей, начинает ощущать, как этот мир втягивает его в себя, пленяет красотой и тайной. Смотря на картины Бресли, беседуя с ним, он впервые осознает, что погоня за модой обернулась утратой истинных ценностей, абстракции подменили жизнь, а сам он стал их пленником, обречен существовать в башне из черного дерева.

Фаулз воспринимает искусство как способ постижения жизни, считает, что истинные произведения искусства могут быть созданы художником свободным и честным.

Переосмысление английской истории и культуры является основным объектом творчества П. Акройда. В творчестве Питера Экройда (Peter Ackroyd, p. 1949) критиков больше всего привлекают взаимоотношения между его историко-литературной прозой (Экройд с блеском закончил в 1971 г. Кейм-бридж по специальности «английская литература») и его романами. В жизнеописаниях Э.Паунда (1981), Т. С.Элиота (1984), Ч.Диккенса (1990), У.Блейка (1995), Т. Мора (1998), в романах об О.Уай-лде («Завещание Оскара Уайлда», The Last Testament of Oscar "Wilde, 1984), Т.Чаттертоне (Chatterton, 1988), Дж. Милтоне («Милтон в Америке», Milton in America, 1996), Платоне («Бумаги Платона», The Plato Papers, 2000) размыты границы между вымыслом и фактом, между романом и биографией. Автор этих произведений выступает одновременно и как ученый, прекрасно знающий специальную литературу о своем герое и его эпохе, и как поэт, который в нужном направлении ее додумывает, а то и переиначивает.

Заметим, что Экройд подчеркивает английские корни своего творчества, отказываясь, как и Варне, называться постмодернистом. (В этом есть определенная логика, ибо жанр литературной биографии в Великобритании получил особую популярность начиная с 1910-х годов, времени публикации книг Л.Стрейчи — «Знаменитые елизаветинцы», 1918, «Королева Виктория», 1921; других «вольных* исторических произведений.) В ряде лекций ЭкроЙД развил концепцию, согласно которой английский дух (или англий-скость) склонен к визионерству, ритуалу, мифу, к бегству за пределы времени. Идея «вечности, именуемой Альбионом», положена в основу, пожалуй, самого интересного, самого противоречивого эк-ройдовского романа «Английская музыка» (English Music, 1992).

Его повествователь Тим Харкомб вспоминает на склоне дней историю своей жизни, одновременно заурядной и совершенно необычной. Образ явно строится на реминисценциях из Диккенса: растущий без матери Тим напоминает Оливера Твиста, Дейви-да Когшерфилда, Пипа. Мальчиком в начале 1920-х годов он ассистировал отцу, своего рода магу. В маленьком лондонском зале _т0Т устраивал уроки чудесного — после краткой игры на рояле ^ог угадывать мысли, исцелять больных. Тим всегда был рядом с отцом, их замкнутая жизнь представлялась ему естественной, и только много позже он осознал, что в той же мере, что и отец, был наделен паранормальными способностями. По мере того, как повествователь взрослеет (бабушка и дед с материнской стороны увозят его ил Лондона, он начинает ходить в школу, строить планы на будущее), ухудшается его душевное состояние. Это происходит не только из-за разлуки с отцом, вынужденным снова взяться за свое ремесло циркового клоуна (Тим унаследует эту профессию), но и потому, что он вес реже слышит некую таинственно звучащую «английскую музыку».

1 Соответственно «сюжетные», нечетные главы романа перемежаются бессюжетными, снами-видениями Тима. В этих главах-трансах, данных от третьего лица, герой попадает в Страну Чудес и беседует с Алисой, прогуливается с Диккенсом по Ист Энду, посещает дом живописца Хогарта, проникает в пейзаж Гейнсбо-ро, слушает музыку великих английских композиторов. Это и есть тайная мелодия, духовному постижению которой учил его отец, познакомивший мальчика с лучшими творениями английской культуры. Уроки мудрости дали свои плоды. Тим способен не только победить время (эта линия романа дублируется, как и у Т. С. Элиота в поэме «Бесплодная земля», символикой колоды Таро, используемой для гадания), но и в виде шута-волшебника-«спасителя» создать свою галерею бессмертных, свою версию канона английской культуры. В нее входят друиды, Чосер, Шекспир, Донн, Милтон, Драйден. С.Джонсон, Чаттсртон, Ките, Суинберн. Это уже, конечно, не Элиот с его особым, антиромантическим и даже монархическим видением традиции, но это и не «великая» либе-ралистская традиция Ф.Р.Ливиса (автора некогда популярного литературоведческого исследования «Великая традиция: Джордж Элиот, Генри Джеймс, Джозеф Конрад», 1948). Голоса великих мастеров радостно сливаются в едином гимне. Только эта мелодия чистой человечности способна противостоять упадку современного мира.

И в другой части повествования — она разворачивается в повседневности — Экройд проводит ту же мысль: отдельно взятому человеку не вырваться из ограничений материального мира. Только сообща в финале романа отцу и сыну удается исцелить друга Тима. Комментарий рассказчика к этой сцене (она заканчивается смертью старшего Харкомба) гласит: «Сила не в нас по отдельности, а в совместном ее наследовании», что в контексте всего романа призвано обозначать некую трансисторическую преемственность поколений.

Иная, чем у Экройда, трактовка «английскости» дана Дж. Барнсом. Джулиана Барнса (Julian Barnes, p. 1946) называют «хамелеоном английской прозы» — ни один'из его романов не похож ц_а другой. Исключение составляют лишь опубликованные в 1980-е годы четыре традиционных полицейских романа о детективе Даф. фи. Правда, тогда Варне скрывался за псевдонимом Дэн Кэвене (Dan Cavanagh).

Барнс — сын учителей французского языка, что отчасти объясняет его живой интерес к Франции, где он преподавал после окончания Оксфорда. Восемь лет ушло у него на роман «Метроленд» (Metroland, 1980), основанный на воспоминаниях школьных лет, проведенных в северных кварталах Лондона. «Метроленд» был отмечен премией Сомерсета Моэма — ежегодной наградой за лучший романный дебют. Прославился же Барнс романом «Попугай Флобера» (Flaubert's Parrot, 1984). Это одновременно и блестящая биография французского писателя, и история его биографа, Джеффри Брейтуэйта. Роман вызвал полемику. Она еще более усилилась после выхода следующего барнсовского произведения — романа «История мира в ШИ главах» (A History of the World in 10'A Chapters, 1989). Многие рецензенты сочли, что Барнс работает в жанре не романа, а особой эссеистической прозы, которой при всем ее интеллектуальном наполнении недостает сюжетной офор-мленности, полновесных персонажей. Другая часть критиков полагает, что как раз эти свойства барнсовской прозы свидетельствуют о богатых возможностях жанра. На их стороне мнение самого Барнса, находящего роман «очень широкой, всеобъемлющей формой». Хотя экспериментальное начало в творчестве этого автора несомненно, не стоит забывать, что принцип игры часто уступает у него место традиционной поэтике. Таковы романы «До нашего знакомства» (Before She Met Me, 1982), «Глядя на солнце» (Staring at the Sun, 1986), «Любовь и т.д.» (Love, etc., 2000), в которых на первый план выходят традиционные темы Барнса — темы любви и ревности, брака и измены.

Но, пожалуй, главный барнсовский интерес это — соотношение истории и памяти, конфликт между временем и повествованием, прошлым и настоящим. В «Попугае Флобера» повествователь говорит по этому поводу: «Как можно уловить прошлое'.' Способны ли мы на это? Когда я был студентом-медиком, на вечеринке в честь окончания семестра какие-то шутники выпустили в зал обмазанного жиром поросенка. Он метался между ног, увертываясь ото всех, и страшно визжал. Пытаясь поймать его-люди падали и выглядели смешно. Прошлое часто ведет себя, как тот поросенок».

Этот образ, думается, приложим к одному из лучших романов Барнса «Англия, Англия» (England, England, 1998). Действие в нем разворачивается в неопределенном, хотя и недалеком будущем-Начинается роман с воспоминаний Марты Кокрейн о том, как » детстве она играла в головоломку «Графства Англии». Это достаточно традиционное лирическое вступление сменяется гротескной картиной — Марта поступает на должность штатного циника к сэру Джеку Питману, самому богатому человеку Англии, который создает на острове Уайт развлекательный комплекс «Англия, днглия». Здесь ультрасовременные отели соседствуют с продуманным набором аттракционов. Копия Букингемского дворца, из окон которого по расписанию туристам машут настоящий король и королева (они польстились на содержание, предложенное им сэром Джеком); копия Парламента с Биг Беном; маленький Шер-вудский лес, где имеются Робин Гуд и его веселые разбойники; доктор Джонсон, обедающий с туристами в таверне; летчики, ежедневно разыгрывающие в небе «битву за Англию», — все эти подделки прошлого, эти лжезнаки-симулякры представляют собой ходовой товар, который на внутреннем британском рынке не знает конкуренции. И вот симулякры подчиняют себе реальность. Актеры настолько входят в свои роли, что отступают от строжайше предписанного сценария — Робин Гуд идет на грабеж туристов, контрабандисты берутся за контрабанду, а актер, играющий доктора Джонсона, так вживается в свой образ, что сходит с ума.

Тем временем настоящая Англия, известная теперь как Старая Англия, беднеет, приходит в запустение. Туда в конечном счете возвращается Марта, чтобы поселиться в деревне. Но и эта старина не менее призрачна, чем будущее. Здесь обитают люди без корней наподобие бывшего американского юриста из компьютерной фирмы. Джек Ошински меняет свое имя на Джез Харрис и изображает из себя хранителя британских традиций, знатока местного «фольклора».

В романе спрессована — не больше не меньше — двухтысяче-летняя история Англии. Ее итогом, по Барнсу, стали усталость и поражение, а также месть внешнего мира за слишком долгое английское высокомерие. Перспектива «духовного возрождения» страны не внушает автору никакого оптимизма.

Это ощущение исчерпанности английской истории и мучительные поиски нового места Британии — тема не только Барнса, но и Грэма Свифта (Graham Swift, p. 1949; романы «Водоземье», Waterland, 1983; «Последние распоряжения», The Last Orders, 1996), Иэна Бэнкса (Iain Banks, p. 1954; роман «Осиная фабрика», The Wasp Factory, 1984).