2. Скульптура

Творчество Никола Пизано и Арнольфа ди Камбио не нашло последователей в Тоскане, где в начале Треченто шла наиболее бурная экономическая и культурная жизнь. В столице Тосканы скульпторы пошли по пути, намеченному младшим Пизано – Джованни. Готические формы и мотивы вошли в скульптуру начала Треченто гораздо увереннее, чем в живопись и архитектуру того же периода. Но итальянская скульптурная традиция все равно существенно отличалась от общеевропейской своим стремлением к реализму и максимальной пластической выразительности.

Готическая скульптура как таковая (в частности, во Франции) в это время демонстрировала стремление к ритмичной и линейной форме, к декоративности, к тщательной проработке поверхностей. За изысканными складками драпировок исчезали объемы фигур, статуи казались бесплотными. Стремление готических скульпторов к внешнему совершенству нередко заставляло их забывать о содержании и выразительности.

Итальянские мастера продолжали искать пути совмещения готики и классической традиции. В этом направлении работали скульпторы Тосканы и другой центрально-итальянской области – Умбрии. Самыми выдающимися скульпторами всего итальянского Треченто по праву считаются Андреа Пизано, Тино ди Камаино и Джованни ди Бальдуччо, распространявшие технику Джованни Пизано в северных и южных областях страны. Андреа Пизано работал в основном во Флоренции. Наряду с тосканской школой (наиболее авторитетной), в других городах Италии в эпоху Треченто начали складываться и собственные скульптурные традиции.

Рис. 268 [Илл. – Тино ди Камаино. Статуя императора Генриха VII. Пиза. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 96 рис. 138)]

Тино ди Камаино, ученик Джованни Пизано, во многом воспринял нервную, напряженную манеру своего учителя. Однако его произведения отличаются большим внутренним единством и уравновешенностью. Тино ди Камаино – один из самых ярких представителей скульптурной традиции раннего Треченто, все еще не определившего свой путь между давней традицией и новыми тенденциями – статичными формами, делающими упор на пластические средства, с одной стороны, и динамичностью и экспрессивностью, характеризующими новаторские работы Джованни Пизано – с другой. Тино создал немало скульптурных произведений в Сиене и Пизе – надгробные памятники, скульптуры на стенах церквей. Весьма интересен и типичен для творчества Тино надгробный памятник кардинала Петрони в кафедральном соборе Сиены. Массивные, тяжеловесные кариатиды и фигура лежащего кардинала резко отличаются по манере исполнения от фигур на рельефах, украшающих стенки гроба и выполненных в традиционной для готики изящной, вычурной манере с элементами сиенской традиции.

Другой, не менее яркий образчик стилистической разноплановости творчества Тино – фигуры из незавершенного надгробия императора Генриха VII. Слабые и невыразительные фигуры апостолов и евангелистов резко контрастируют с мощными, основательными фигурами – лежачей статуей, сидячей статуей императора и четырьмя «советниками». Скульптуры советников простотой форм, скупостью отделки и простотой складок одеяний напоминают отчасти романские статуи. Сидячая статуя императора сделана гораздо изящнее, с тщательной проработкой лица и строгим, хотя и прихотливым размещением складок мантии.

Кроме Центральной Италии, Тино немало работал в южных областях – в Неаполе, где создал мраморное надгробие королевы Марии Венгерской, превосходные скульптурные композиции надгробий герцога Карла Калабрийского и Марии Валуа.

Рис. 269 [Илл. – Тино ди Камаино. Надгробие Марии Венгерской. Неаполь. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 98 рис. 145)]

Влияние скульптурной традиции Джованни Пизано ощущается не только в работах Тино ди Камаино, но и другого превосходного скульптора начала Треченто – Марко Романо, римлянина по происхождению, автора великолепных скульптур, украшающих собор в Кремоне. В творчестве этого мастера соединились чрезвычайно сильная в Риме классическая традиция и готическая аккуратность и изысканность техники. Его работы отличаются живостью и редкой пластичностью, мастерским применением новых художественных приемов на основе готической техники.

Под влиянием Тино ди Камаино в Сиене, где он работал, сложилась собственная скульптурная школа. Сиенцы, вслед за Тино, смягчали напряженный готический язык школы Джованни Пизано во внешней мягкости и утонченности скульптурных форм. В такой технике работал Горо ди Грегорио, развивавший декоративную линию поздних работ Тино. Рельефы, принадлежащие этому мастеру, вырезаны с необычайной тщательностью. Очень высокие, почти круглые фигуры на рельефах размещены все на одном плане, что порождает некоторую монотонность композиции. Сиенская скульптура первой половины XIV века отличается стремлением к традиционности, к малому использованию игры светотени.

Несколько особняком в скульптурной традиции начала Треченто стоят в итальянском искусствоведении скульптуры, украшающие собор в Орвьето. В них, с одной стороны, ощущается влияние сиенских мастеров, с другой – эти скульптуры представляют собой произведения совершенно уникальные, новые и оригинальные по духу и технике исполнения. В бронзовых и мраморных статуях и рельефах Орвьето готическая традиция, проступающая в декоративных элементах и в композиции, как никогда прежде, естественно сочетается с классической гармонией фигур. Очевидно, что над скульптурами работали различные мастера, хотя все оформление собора выполнено по единому плану. Весьма представительны два рельефа собора – «Благовещение» и «Страшный Суд». Рельеф «Благовещение», по готической традиции размещенный на фасаде собора, представляет собой фигуры ангела и Марии. В позах персонажей, в декоре рельефа явно видны готические элементы. Но «Благовещение» выглядит по-классически сдержанным на фоне «Страшного Суда», многофигурного рельефа, все фигуры на котором прорезаны с необычайным правдоподобием. Невообразимо переплетенные тела грешников в нижней части рельефа поражают естественностью поз и степенью деталировки. Вместе с тем ряд скульптур того же собора несет явный отпечаток простой, даже примитивной романской традиции, со скованной пластикой фигур.

Рис. 270 [Илл. – Рельеф «Благовещение». Орвьето. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 103 рис. 152)]

В то же самое время, в начале 30-х гг., во Флоренции возобновились работы по сооружению церкви Санта Мария дель Фьоре. К этому периоду работ относятся великолепные произведения скульптора Андреа Пизано. Ему принадлежат, в частности, самые сложные и искусно выполненные скульптурные произведения первой половины Треченто во флорентийской традиции – бронзовые рельефы, украшающие двери Баптистерия, и пластические композиции на колокольне собора. Благодаря этим работам Андреа Пизано по праву считается самым выдающимся скульптором итальянского Треченто. Первое известное произведение Андреа – южная дверь баптистерия. Две бронзовые позолоченные створки двери разделены на двадцать восемь панелей. По периметру двери идет литая рама, выполненная в строгой классической традиции – с розетками, зубцами и львиными головами. Бронзовые рельефы, украшающие панели – редкий образец гармоничного сочетания античных и новых пластических форм. Фигуры сильно выступают над гладкой, идеально отполированной поверхностью панелей. Детали пейзажа – земля, деревья – служат как бы подпоркой для фигур, напоминая о технике римской эпохи периода Антонина. В рельефах южной двери пока отсутствует четко проработанная перспектива.

Рис. 271 [Илл. – Андреа Пизано. «Сотворение Евы». Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 107 рис. 157)]

Единство композиции рельефов строится на сочетаниях и контрастах кривых линий, на естественной игре света и тени по готическому типу. Однако линейный ритм не подчеркивает пластическую выделенность рельефных фигур. Составные элементы сюжета немногочисленны, но существенны и хорошо проработаны. количество фигур на каждом из рельефов невелико, и все они изготовлены с большой тщательностью. Каждый рельеф, представляющий собой отдельный сюжет из Священного Писания, полностью гармоничен как внутри себя, так и в общем контексте.

Рельефы южной двери Баптистерия показывают, как Андреа Пизано отделился от всех современных ему и предшествовавших скульптурных традиций Тосканы. Его скульптуры не похожи ни на Тино ди Камаино, ни на Джованни Пизано. Скорее, в них усматривается близость к скульпторам из Орвьето, а также безусловное влияние живописи Джотто. Сближение с джоттовской манерой еще отчетливее видно в декорациях первого уровня колокольни, общую концепцию которых предложил сам Джотто, автор проекта колокольни. Классическая сбалансированность формы, всякое отсутствие готического влияния и высочайшее качество рельефов отмечают этот, безусловно новый этап в творчестве Андреа. Сами сюжеты шестиугольных плашек с рельефами – новое слово в городском искусстве. На части этих рельефов изображены различные ремесла, мастера за работой в своих лавках. И это не просто дань уважения тем, для кого возводилась церковь – представителям флорентийской цеховой промышленности. К первой трети XIV в. относится формирование идеологии гуманизма, уподоблявшего человека Богу через акт творения, через придание материи новых форм.

В отличие от рельефов Баптистерия, для колокольни Андреа сделал более низкие рельефы, но при этом гораздо сильнее подчеркнул пластическую выразительность, объемность форм. Моделировка фигур – более широкая и чуть более статичная, драпировка проще, чем раньше. Фигуры кажутся менее зависимыми от заднего плана, и это не за счет физического разделения фигур и фона, а за счет того, что мастер «сдвигает» фон вглубь. Неровная обработка поверхности панелей, служащая фоном, обработана, в отличие от рельефов Баптистерия, неровно. В наше время эта неровность уже создает эффект перспективы, а в оригинале фон был отделан голубой майоликой или раскрашенной штукатуркой (следы этих материалов до сих пор сохранились на некоторых рельефах).

Уже первые рельефы колокольни наглядно демонстрируют эффективность применения джоттовского композиционного принципа с выделением самых существенных элементов. Но и в стремлении к простоте и лаконичности, Андреа не забывает о мелких деталях (например, на превосходном рельефе «Лавка кузнеца», где скрупулезно точно изображены рабочие инструменты ремесленника). В более поздних работах все малозначительные декоративные элементы исчезают, чтобы не отвлекать взгляд зрителя от формальной гармонии скульптуры, предельная простота и концентрация которой создают совершенно классический эффект чистоты и насыщенности.

Помимо рельефов первого этажа колокольни, Андреа Пизано трудился также над возведением второго этажа здания (внеся изменения в первоначальный проект Джотто), руководил и принимал участие в изготовлении скульптур пророков для ниш в верхней части колокольни. Затем он перебрался в Орвьето, где руководил работами по сооружению тамошнего собора.

Труд Андреа в Орвьето продолжил его сын Нино. Он развил и углубил опыт отца, продвигаясь по пути поиска гармонии формы и содержания. Он, правда, уделял гораздо больше внимания декоративному началу, подчеркнутой линеарности скульптур, заботе о внешнем эффекте. Привычные формулы готической скульптуры, ее ритмику и манеру драпировки Нино изменил, привнеся в скульптуру большую естественность и раскованность поз, реализм в соотношениях между телом и одеждой (впервые реализованный Джотто). Композиции скульптур Нино монолитны, драпировка ложится спокойными широкими складками. В то же время его произведения (особенно статую из слоновой кости) – готические по духу – указывают на то, что мастер был прекрасно знаком с французской скульптурной традицией своего времени. В погоне за максимальной гармонией и красотой форм, Нино Пизано подчас делал это в ущерб реализму скульптур. Таковы, например, его многочисленные «Мадонны с младенцем», лишенные глубины, свойственной работам многих современников мастера.

Рис. 272 [Илл. – Нино Пизано. «Мадонна с младенцем». Орвьето. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 110 рис. 162)]

Выбивается из этого ряда лишь довольно поздняя статуя «Кормящей Мадонны», сюжет, новый для Нино Пизано и, возможно, поэтому проработанный с точки зрения психологизма образа (правда, некоторые исследователи приписывают авторство статуи его отцу Андреа). Но и в этом произведении сильны готические мотивы, в том числе пышная драпировка фигур. Причем для пущего эффекта мастер в некоторых местах покрыл мрамор слоем золота. Полихромная техника, свойственная Нино Пизано, присуща практически всем известным его работам. Таковы и поздние статуи скульптора – великолепные фигуры «Благовещения» в пизанской церкви Санта-Катарина. Создавая эти скульптуры, Нино уже отошел от строгой привязанности к готической традиции: жесты фигур естественны и не скованы, выражения лиц естественны. Последний период работы Нино Пизано отмечен вновь возвратом к декоративности и готической ритмичности скульптур и рельефов.

3. Рис. 273 [Илл. – Нино Пизано. «Кормящая мадонна». Пиза. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 110 рис. 163)]

4. Джотто

Джотто ди Бондоне, известный просто как Джотто – самая значительная фигура в искусстве Треченто. С творчества этого художника фактически началось возникновение нового искусства – искусства Возрождения. Роль Джотто в итальянской культуре настолько велика, что его нельзя рассматривать только как живописца. Джотто без преувеличения можно назвать явлением всеобщего значения. Отголоски его художественной манеры присутствуют не только в живописи, но и в скульптуре, архитектуре – во всех пластических искусствах Треченто.

Джотто (ок. 1267 – 1337) – крупнейший итальянский художник XIV в., реформатор живописной техники Средневековья.

Джотто родился в крестьянской семье. С раннего детства он обучался живописи в качестве ученика в мастерской крупнейшего флорентийского живописца второй половины XIII в. Чимабуэ. Вместе с наставником, Джотто в 80-х гг. перебрался в Рим, а оттуда в Ассизи, где выполнял первую свою крупную работу – роспись Верхней церкви базилики святого Франциска. Там он трудился бок о бок с ведущими мастерами главных художественных школ конца Дуэченто – римской и сиенской, а также вырабатывал собственную живописную технику и новаторские приемы.

По устоявшемуся в искусствоведении мнению, в Ассизи Джотто работал над фресками, идущими от пресвитерия ко входу и от сводов вниз к стенам, в частности, на своде первого пролета Верхней церкви. Эти фрески, явно принадлежащие кисти одного художника, несут на себе явные следы новаторской техники, отсутствующей в прочих росписях. Уже в Ассизи Джотто приступил к поискам нового в области формы и композиции. На первом месте для художника стояла пластика фигур, а не их символическое значение. По-новому подошел он и к организации пространства внутри фрески. Несколько позже стилистические новшества ранних фресок были применены им и во фресках «Жития святого Франциска», где особый стиль Джотто проявился во всей полноте. Джотто первым из живописцев своего времени поставил и успешно разрешил проблему соотношения между фигурой и пространством, а также упрощения и концентрации композиционных элементов. В ассизских фресках Джотто придал фигурам вес, объем и подлинную телесность. Фигуры персонажей, хотя и сохраняют в этот период некоторую привязку к плоскости фона, тем не менее выделяются на нем, стоят особняком. Особенно это относится к композициям с небольшим числом фигур.

Рис. 274 [Илл. – Джотто. «Ясли». Фрагмент фрески в верхней церкви базилики. Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 119 рис. 175) ]

К этим работам примыкают и два произведения Джотто, находящиеся во Флоренции – «Распятие» в церкви Санта Мария Новелла и «Мадонна на троне» в одной из городских церквей. Христос в «Распятии» изображен необычайно естественно – не как символическая фигура, а как настоящий человек, распятый на кресте. При этом его образ ни на йоту не лишен святости и величия. Единственное, что сделал здесь Джотто – слегка сместил акценты. Он обращает внимание в первую очередь не на символическое начало, а на человеческое. И Христос, и Мадонна на его картинах – живые люди, чья святость лишь возрастает от правдоподобности картины.

Рис. 275 [Илл. – Джотто. «Распятие». Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция (Storia dell'arte, т. 2 стр. 117 рис. 172)]

Фрески «Житие святого Франциска» – первый памятник новой итальянской живописи. В этих работах он приблизился к своему художественному идеалу. Главная цель Джотто, к которой он шел через обновление формального языка живописи – максимальная пластическая выразительность отдельной фигуры внутри строго определенного пространства, для которого эта фигура служит объединяющим элементом, придающим всей картине объемность. Он использовал для этой цели как чисто живописные методы (энергичное использование светотени), так и скульптурные средства.

Рис. 276 [Илл. – Джотто. «Проповедь святого Франциска перед папой Гонорием III». Верхняя церковь базилики. Ассизи (Storia dell'arte, т. 2 стр. 120 рис. 176)]

Четко обозначенное пространство открывается вглубь благодаря использованию кулис, и ограничивается пейзажами или архитектурными элементами на заднем плане – еще в достаточной степени символическими и абстрактными. Однако углубление пространства позволило Джотто избежать традиционной композиционной схемы, при которой человеческие фигуры необходимо было размещать либо в профиль, либо строго в анфас. Прежде, если художник пытался сориентировать фигуру иначе, она выглядела неестественно перекрученной. На фресках Джотто люди стоят и двигаются во вполне естественных позах, некоторые даже повернуты практически спиной к зрителю. Все художники, что пытались запечатлеть фигуру в движении, вполоборота или в три четверти, стремились как бы выдвинуть фигуру вперед, считая фон, как и стену, на которой рисовалась фреска, неподвижным и «непробиваемым». Гениальность Джотто состояла в том, что он первым разделил физическую плоскость стены и визуальную плоскость заднего плана картины. Еще одно важное новшество Джотто – единое визуальное пространство картины. Этого он добился путем размещения фигур и предметов в строгой взаимосвязи и взаимозависимости внутри композиции, объединив их не по правилам симметрии, а в соответствии с внутренней логикой сюжета и объективным правдоподобием (единая точка зрения, фигуры на втором плане мельче, чем на первом, и т.п.). Таким образом, Джотто впервые получил эффект перспективы в современном смысле этого слова. Наряду со стилистическим прогрессом, Джотто в ассизский период постепенно осваивает и предметный мир. По мере того, как композиция его картин освобождалась от привычных схем, человеческое тело приобретало все более естественный вид, появлялась возможность передать через внешность характер.

Рис. 277 [Илл. – Джотто. Фрески верхней церкви базилики святого Франциска. Ассизи. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 121 рис. 177 – 180)]

В конце XIII в. Джотто работал в Риме по приглашению папы, а затем перебрался в Падую, где начался новый этап его творчества. От римских работ до нашего времени дошло немногое. Но и то, что сохранилось, позволяет судить об эволюции художника. Его стремление к простоте, предельной естественности и пластической гармонии картин, первые успешные попытки передать психологизм сюжета, в начале Треченто блестяще разрослись в стройную систему во время работ в Падуе. Работая над росписями капеллы Скровеньи, Джотто создал ряд фресок на темы жития Марии и земной жизни Иисуса. В этих фресках он полностью сформировался как художник, обрел полный контроль над изобразительными средствами.

Его стиль этого периода свободен от остатков хроматической и изобразительной резкости, присущих ассизским фрескам. Светотень избавляется от резких пограничных оттенков, им на смену приходят плавные долгие переходы. Сочетания цветов – более гармоничны, нежели раньше, за счет чего линии изображения смягчаются, а фон приобретает дополнительную глубину. Само письмо становится более раскованным, что позволяет изображать фигуры в достаточно замысловатых позах без потери естественности.

В падуанских фресках Джотто практически полностью разрешил проблему организации пространства картины. Все фигуры, вспомогательные и архитектурные элементы пространственно связаны воедино, и каждая деталь подчинена центральному мотиву сюжета. Перспектива обретает новую глубину, четкость и функциональную значимость. Разобравшись с композицией, Джотто переходит в это время к более детальному анализу деталей. Все большее значение он уделяет материи во всех ее проявлениях. Самый простой пример – одежды персонажей. На фресках падуанского периода Джотто не просто рисует одежды, а передает внешний вид различных тканей, тщательно прорисовывает вышивки и украшения. С особой тщательностью он стремится передать внутреннюю жизнь персонажей – их лица оживают, обретают индивидуальность.

Живое внимание и тщательное воспроизведение мельчайших подробностей быта помогли художнику воссоздать атмосферу своего времени. Помимо художественного аспекта, стремление к правдоподобию имело и важный социальный смысл. Если романское искусство стремилось примирить человека с миром, то искусство Джотто, а вслед за ним и все искусство Возрождения изображают активное участие человека в жизни окружающего мира, определяет человеку новое место в этом мире. Человек начинает не просто восхищаться миром как творением Божьим, но воспевает конкретное время и место, привносит личное начало.

Рис. 278 [Илл. – Джотто. «Благовещение святой Анны». Капелла Скровеньи. Падуя. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 124 рис. 184)]

К наиболее совершенным с художественной, композиционной и формальной точек зрения из падуанских фресок следует отнести сюжеты «Иоахим и пастухи», «Сон Иоахима» и «Благовещение святой Анны». Первый из них предельно статичен, лишен второстепенных деталей, но в неподвижных фигурах чувствуется напряженный драматизм. Фреска «Благовещение святой Анны» представляет собой редкостный по смелости новаторский ход. Ангел, приносящий матери Иоанна Крестителя благую весть, не находится рядом с ней, как того требовала иконографическая традиция, а влетает в окно, причем его туловище входит в комнату лишь до половины. На небольшом пространстве художник превосходно решил проблему перспективы. Живость и естественность фреске придает и вспомогательный сюжет – служанка, сидящая за дверью и напряженно внимающая словам ангела.

Еще одна великолепная фреска падуанского периода – «Оплакивание Христа». Композиция этой многофигурной фрески очень своеобразна – все фигуры, а также детали пейзажа (каменистый склон и горы на заднем плане) кажутся наклоненными и ориентированными на фигуры матери и сына в нижней части картины сбоку от центра. Идейный центр картины впервые не совпадает с центром симметрии, и зритель поневоле устремляется взглядом туда, куда смотрят все персонажи. Этот композиционный прием впоследствии переняли многие подражатели Джотто, и он прочно вошел в число основных художественных приемов Возрождения. Джотто очень тщательно прорисовывал лица тех, кто окружает снятое с креста тело, придав им выражение неподдельной скорби по умершему.

Рис. 279 [Илл. – Джотто. «Оплакивание Христа». Капелла Скровеньи, Падуя (Storia dell'arte, т. 2 стр. 124 рис. 185)]

После завершения работ в Падуе Джотто ненадолго переехал в Римини, а затем во Флоренцию, где руководил работами по строительству и оформлению церкви Санта Мария дель Фьоре, а также занимался живописью по другим заказам. От флорентийских работ периода 20-х гг. XIV в. сохранилось не очень много. На уцелевших фресках видны новаторские художественные приемы (вероятно, чересчур опередившие время и потому не получившие развития). Так, во флорентийской капелле Перуцци сохранилось несколько эпизодов «Жития Иоанна Крестителя» работы Джотто – многофигурных, гораздо более динамичных и открытых, чем произведения предыдущего периода. Во Флоренции Джотто вновь возвращается к тематике, связанной с житием святого Франциска. Созданные им в этот период фрески гораздо более разнообразны и богаты деталями. Точно так же обогатилось и психологическое содержание картин, стало более натуралистичным (фреска «Признание стигматов»). Мастер стремился найти геометрическую четкость в членении пространства картины, правильность линий. На одной из фресок, посвященных чудесам святого, Франциск стоит в проеме одной из нескольких арок, сегментирующих пространство фрески, точно по оси симметрии. Его руки, опирающиеся на колонны, образуют правильный круг с овалом арки. Джотто во время работы над флорентийскими фресками стремился минимизировать изобразительные средства, ограничиваясь как можно меньшим количеством уверенных линий.

Рис. 280 [Илл. – Джотто. «Признание стигматов». Церковь Санта Кроче. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 126 рис. 188) ]

Часть поздних работ Джотто дошла до нас не в виде фресок, а в виде собственно картин, написанных на доске. В них с еще большей отчетливостью развиты стилистические и технические новшества, разработанные в падуанский период. Доминирует атмосфера камерности, небольшого замкнутого пространства, и торжественное настроение. Фигуры людей приобретают величественность, и по воле художника облекаются в наряды придворных его эпохи. С помощью использования светотени Джотто добивается изысканных переходов в оттенках красок на одеяниях персонажей. Эти картины, в которых художник отходит от повседневности и обращается к аристократизму, добивается все более и более изысканных цветовых решений, вдохновили целую плеяду флорентийских художников (возможно, учеников великого мастера). Ученики пошли еще дальше учителя, углубив его поиски в части хроматизма и проблемы пространства, и создали произведения, представлявшие собой новое слово по сравнению с техникой Джотто.

Влияние Джотто на живопись и на все области изобразительного и пластического искусства своего времени было огромно. Брошенное им зерно новой художественной формы дало всходы в самых активно развивающихся областях культурной жизни Италии эпохи Треченто. Свидетельств того, насколько значимой фигурой был Джотто, более чем достаточно. Это и множество учеников, последователей и подражателей, работавших во всех областях Италии после смерти мастера, и восхищенные отзывы современников. Данте высоко отзывался о Джотто, Боккаччо называл его величайшим художником в мире. Один из самых точных и профессиональных отзывов о живописи Джотто оставил художник Ченнино Ченнини, в начале XV в. определивший себя последователем и учеником Джотто. Он писал: «Художник… который преобразовал греческую манеру письма на латинский манер, и свел к современной манере; и искусство его было столь совершенно, что никто впоследствии не достиг подобного».

Искусство Джотто действительно представляет облик новой культурной и идеологической эпохи. Выходец из крестьянских слоев, Джотто – яркий представитель городского искусства и один из лучших выразителей художественных запросов городской культуры. И его творческая активность, и повседневная жизнь тесно связаны с идеалами богатых горожан Флоренции начала XIV в. – порядок и личное благополучие. Спокойствие, которым дышат персонажи большинства произведений зрелого Джотто – это спокойствие, которым дышали флорентийцы, заказывавшие художнику расписывать их церкви. Эти идеалы, трансформированные в художественную концепцию, помогли Джотто добиться цели, которую он с самого начала ставил перед собой: чтобы художественный образ опирался на устойчивую, позитивную реальность повседневного мира.

Рис. 281 [Илл. – Джотто. «Коронация Мадонны». Церковь Санта Кроче. Флоренция. (Storia dell'arte, т. 2 стр. 129 рис. 191)]

То, что сегодня может показаться нам нормальным процессом художественной эволюции в сторону форм и критериев, естественных для современности, во времена Джотто было революцией. Художник совершил переворот в искусстве, отказавшись от многовековой традиции, в которой доминировала абстракция и религиозный идеализм. Его фрески положили конец этой традиции. После Джотто было уже невозможно писать по-старому. Джотто вывел художественную культуру из замкнутого мира с ограниченным количеством образов и технических приемов, в котором она пребывала на протяжение всего Средневековья.