- •От редактора
- •Предисловие
- •[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение
- •[Глава II] Общие замечания о русской иконописи
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.1. Вводная часть]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.2. Новгород – византинизирующее направление]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.3. Новгород – новое течение]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.4. Владимир]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.5. Ярославль]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.6. Киев, Москва и русский Север]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.1. Вводная часть]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.2. Первая половина XIV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.3. Проникновение палеологовского искусства]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.4. Богоматерь Донская / Успение]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.5. Рубеж XIV–XV столетий]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.6. «Отечество»]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.7. Любимые святые: Власий, Спиридоний, Георгий, Илья]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.8. Иконы с избранными святыми]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.10. Покров Богоматери]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.11. Первая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.12. Иконостас в XV веке]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.13. Вторая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.14. Новгородские софийские таблетки]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.15. «Северные письма»]
- •[Глава V] Псковская школа [V.1. Вводная часть]
- •[Глава V] Псковская школа [V.2. XIII век — ранние псковские иконы]
- •[Глава V] Псковская школа [V.3. Иконы XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.4. Иконы последней четверти XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.5. Ранний XV век]
- •[Глава V] Псковская школа [V.6. Житийные иконы XV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.7. Конец XV столетия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.1. Вводная часть]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.3. Другие иконы первой половины XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.4. Связи с Константинополем]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.5. Последняя треть XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.6. Художественная жизнь Москвы конца XIV века. Феофан и другие греческие мастера]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.7. Деисус Благовещенского храма]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.8. Иконы мастерской Феофана]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.9. Византийские влияния конца XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.10. Андрей Рублев: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.14. Звенигородский Деисус]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.15. «Троица» Андрея Рублева]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.18. Иконы рублевской школы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.19. Иконопись первой трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.20. Иконопись второй трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.21. Княжение Ивана III]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.23. Дионисий: ранние иконы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.24. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.25. Житийные иконы работы учеников и последователей Дионисия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.28. Иконы раннего XVI века]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.1. Ростов]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.2. Суздаль]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.3. Нижний Новгород]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.4. Тверь]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.5. Заключение]
- •Общая библиография
[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.3. Новгород – новое течение]
Новое направление развивалось параллельно с византинизирующим течением, в наиболее чистой форме отразившим вкусы княжеского двора и кругов высшего духовенства. Это направление зародилось в первой половине XII века, поначалу только оказало влияние на работы мастеров византинизирующего течения, а затем его в себе растворило. Илл. 12-1 Илл. 12-2
Пожалуй, самым ярким образцом нового направления может служить двусторонняя икона «Богоматерь Знамение» (илл. 12-1), которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы представлена несколько необычная композиция — апостол Петр и мученица Наталия молятся Христу (илл. 12-2). Фигуры короткие, большеголовые. Манера письма свободная и живописная, несколько напоминающая фресковую технику. Художник смело накладывает поверх карнации светлые линии и пятна, мало заботясь о нюансах. В трактовке лиц дает о себе знать смягчение византийской строгости, уступившей место большей интимности образа. К тому же в лицах явно выступают русские черты. Илл. 13
Это направление стало быстро усиливаться в XIII веке, когда из-за нашествия татар почти полностью прервались связи с Южной Русью и Константинополем. И если отголоски византинизирующего течения XII столетия продолжают ощущаться в некоторых памятниках, то они уже перестают быть определяющим фактором. В этом отношении особенно интересна икона Николая Чудотворца в Русском музее (илл. 13), написанная ближе к середине XIII века. Ее автор, несомненно, отлично знал живопись предшествующего столетия. Лик святого во многом сохранил византийскую суровость. Но в его трактовке уже много нового, указывающего на грядущее развитие. Этим новым является усиление линейно-орнаментального начала (прежде всего в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической проработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит, построенный на контрасте светлых и ярких красок. Полусрезанные фигуры святых на полях (среди них можно опознать Симеона Столпника и Бориса и Глеба) и полуфигуры на верхнем поле иконы (архангелы Михаил и Гавриил) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее и по выражению своему намного мягче, чем образ Николы. Именно в этих маленьких изображениях особенно явственно сказывается отход от византийских образцов. Илл. 14
В XIII веке стала все сильнее пробиваться наружу народная струя, для которой характерно тяготение к более простым и примитивным формам. Византийское наследие подвергается здесь такой радикальной переработке, что от него сохраняется, строго говоря, один иконографический костяк. Так, на двусторонней иконе Знамения, выполненной не ранее XIII века, изображение мученицы Ульяны на обороте (илл. 14) отмечено чертами столь ярко выраженного архаизма, что невольно вспоминаются памятники далекой византийской периферии. Черты лица предельно упрощены, складки одеяния превратились в линии чисто орнаментального характера, не столько выявляющие скрытое за ними тело, сколько маскирующие его. Утратившая объем фигура, выделяющаяся четким силуэтом на красном фоне, полна примитивной силы, которой, однако, недостает тонкой одухотворенности икон XII века. Илл. 15
О своеобразном бунте против византийской традиции наглядно говорит большая краснофонная икона в Русском музее, на которой представлены в рост Иоанн Лествичник, Георгий и Власий (илл. 15). Все они даны в неподвижных, застывших позах, напоминая резанные из дерева и раскрашенные истуканы. Иоанн Лествичник в два с лишним раза больше стоящих по его сторонам святых, подбор которых был, несомненно, продиктован заказчиком или заказчиками иконы. Как и на иконе Георгия из Успенского собора, Георгий держит меч, выставляя его напоказ. Вся композиция с ее рядоположением проецирована на плоскости, в фигурах нет ни малейшего намека на объем. Художник накладывает краски большими ровными плоскостями, избегая светотеневой моделировки. Типы лиц, живо напоминающие образы Нередицы, уже чисто русские. Поверх карнации положены белильные штрихи, образующие тонкие раздельные линии. Здесь намечается та техника иконного письма, которая во многом предвосхищает позднейшие «движки» и «отметки». В целом икона подкупает яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи. Илл. 16
Последней третью XIII века датируются и царские врата в Третьяковской галерее (илл. 16). Это самые ранние из сохранившихся на русской почве царских врат. Последние размещались в центре алтарной преграды и вели в алтарь. Их обычно украшали изображениями Благовещения и апостолов либо отцов церкви. На вратах из Третьяковской галереи от первоначальной живописи уцелели лишь фрагменты «Благовещения» и фигура Василия Великого в рост. Фигуры и здесь даны совершенно плоскими. Ровные красочные поверхности разделены тонкими линиями, проведенными уверенной рукой. Художник прибегает к четкому противопоставлению темных и светлых красок, извлекая из них особую звучность. Наверху он дает белый фон, ниже — красный; белый, красный, лимонно-желтый и изумрудно-зеленый цвета контрастируют с темно-вишневыми, темно-оливковыми, серовато-кубовыми и черными. В лаконизме рисунка и в звучности колорита явственно проступают чисто новгородские черты. Илл. 17
Новгородские иконы XIII века замыкает большая икона св. Николая (илл. 17). Она сохранила надпись от 1556 года, когда ее «обновили». В этой надписи воспроизведен текст и более древней утраченной надписи, согласно которой икона была написана в 1294 году неким Алексой Петровым в «честь и славу святому Николе». По сторонам от Николы изображены в меньшем масштабе Христос и Богоматерь. Поля украшают излюбленные новгородцами фигуры святых и полуфигуры архангелов и апостолов, данные в еще меньшем размере. Эти полуфигуры фланкируют престол уготованный. Св. Николай выступает здесь в качестве патрона заказчика иконы, чье имя (Николай Васильевич) упоминается в надписи. Святой утратил суровость фанатичного отца церкви. Перед нами добрый русский святитель, готовый оказать наиреальнейшую помощь своему подопечному. Линейная обработка округлого лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает образу совсем иное, по сравнению с византийскими иконами, эмоциональное звучание. Необычно для византийских икон и обилие орнаментальных мотивов. Одеяние святителя разукрашено так, как будто художник воспроизводил народные вышивки. И даже нимб декорирован тончайшим орнаментом. В подобной трактовке много от наивной, почти что деревенской непосредственности восприятия.
Ранние новгородские иконы дают наиболее полное представление о ходе развития русской живописи в XI–XIII веках. На их примере можно ясно проследить процесс постепенного отхода от византийской традиции и ее трансформации. К сожалению, ранние иконы других художественных центров не позволяют воссоздать столь же связную картину. Это в большинстве случаев единичные, случайно сохранившиеся памятники, которые не образуют преемственной линии развития и которые очень трудно объединить в четкие стилистические группы. Вероятно, исходной точкой в становлении иконописи этих художественных центров было киевское наследие, которое в истории русского искусства имело примерно такое же значение, какое каролингская эпоха имела для западного средневековья.