- •От редактора
- •Предисловие
- •[Глава I] Открытие русской иконы и ее изучение
- •[Глава II] Общие замечания о русской иконописи
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.1. Вводная часть]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.2. Новгород – византинизирующее направление]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.3. Новгород – новое течение]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.4. Владимир]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.5. Ярославль]
- •[Глава III] Иконы XI–XII веков [III.6. Киев, Москва и русский Север]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.1. Вводная часть]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.2. Первая половина XIV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.3. Проникновение палеологовского искусства]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.4. Богоматерь Донская / Успение]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.5. Рубеж XIV–XV столетий]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.6. «Отечество»]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.7. Любимые святые: Власий, Спиридоний, Георгий, Илья]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.8. Иконы с избранными святыми]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.9. Эволюция иконостаса и четырехчастная икона]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.10. Покров Богоматери]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.11. Первая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.12. Иконостас в XV веке]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.13. Вторая половина XV века]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.14. Новгородские софийские таблетки]
- •[Глава IV] Новгородская школа и «северные письма» [IV.15. «Северные письма»]
- •[Глава V] Псковская школа [V.1. Вводная часть]
- •[Глава V] Псковская школа [V.2. XIII век — ранние псковские иконы]
- •[Глава V] Псковская школа [V.3. Иконы XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.4. Иконы последней четверти XIV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.5. Ранний XV век]
- •[Глава V] Псковская школа [V.6. Житийные иконы XV века]
- •[Глава V] Псковская школа [V.7. Конец XV столетия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.1. Вводная часть]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.2. Иконы Бориса и Глеба XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.3. Другие иконы первой половины XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.4. Связи с Константинополем]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.5. Последняя треть XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.6. Художественная жизнь Москвы конца XIV века. Феофан и другие греческие мастера]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.7. Деисус Благовещенского храма]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.8. Иконы мастерской Феофана]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.9. Византийские влияния конца XIV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.10. Андрей Рублев: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.11. Евангелие Хитрово и фрески Успенского собора на Городке в Звенигороде]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.12. Праздничный чин Благовещенского иконостаса]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.13. Иконостас Успенского собора во Владимире]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.14. Звенигородский Деисус]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.15. «Троица» Андрея Рублева]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.16. Андрей Рублев: «Спас в силах»]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.17. Иконостас Троицкого собора Свято-Троицкой Сергиевой Лавры]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.18. Иконы рублевской школы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.19. Иконопись первой трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.20. Иконопись второй трети XV века]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.21. Княжение Ивана III]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.22. Дионисий: краткие биографические сведения]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.23. Дионисий: ранние иконы]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.24. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.25. Житийные иконы работы учеников и последователей Дионисия]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.26. Иконы иконостаса собора Павло-Обнорского монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.27. Иконостас Ферапонтова монастыря]
- •[Глава VI] Московская школа [VI.28. Иконы раннего XVI века]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.1. Ростов]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.2. Суздаль]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.3. Нижний Новгород]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.4. Тверь]
- •[Глава VII] Художественные центры среднерусских княжеств [VII.5. Заключение]
- •Общая библиография
[Глава VI] Московская школа [VI.28. Иконы раннего XVI века]
266 См.: Иванова И. А. Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Альбом, табл. 19–27; Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века, с. 92–96, ил. 131–136 (со слишком ранней датировкой 80-ми [-90-ми] годами XV века).
Илл. VI-32 |
Илл. 126 |
Ранним XVI веком датируется группа икон, близких по стилю к ферапонтовским росписям. Помимо «Успения» в Музее имени Андрея Рублева (илл. VI-32) 266 к ней можно отнести «О Тебе радуется» в Третьяковской галерее (илл. 126). Эта необычайно торжественная многофигурная композиция наглядно показывает, насколько большому усложнению подверглись в кругу Дионисия традиционные сюжеты, полностью утратившие былой лаконизм. В славословии Богоматери участвуют сонмы святых, плотно заполнившие всю нижнюю половину иконы. Непомерно вытянутые пропорции указывают на начало XVI века как время ее исполнения. Илл. 129
Ближайшему последователю Дионисия принадлежит известная икона Третьяковской галереи «Шестоднев» (илл. 129). Ее сложная композиция возникла под прямым воздействием «Шестоднева» Кирилла-философа, представляющего назидательные поучения на шесть дней недели. Верхнее левое клеймо с изображением Сошествия во ад символизирует всю неделю, размещенный рядом «Собор архангелов» относится к понедельнику, и далее следующие композиции связываются со вторником («Крещение»), средой («Благовещение»), четвергом («Омовение ног»), пятницей («Распятие») и субботой всех святых (десять закругленных кверху клейм с изображениями блаженных, апостолов, преподобных, святителей, пророков, врачей-безмездников, преподобных жен, мучеников и мучениц). В центре размещена фигура Христа Еммануила во славе, окруженного Богоматерью, Иоанном Предтечей и собором архангелов. Эта дробная композиция, казалось бы не могущая быть ничем объединенной, связывается в единое целое с помощью красок, среди которых доминирует чистый белый цвет. В сочетании с кораллово-розовыми, бледно-фисташковыми и соломенно-желтыми тонами он проходит лейтмотивом через всю колористическую гамму, легкую и воздушную.
Творчество Дионисия и его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи. Дионисий отнюдь не был смелым новатором. Он ничего не ниспровергал, ни от чего не отказывался. Наоборот, он сознательно примкнул к рублевским традициям, из которых постоянно черпал живые творческие импульсы. Но эти традиции он воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его прежде всего изяществом и грацией, красотой красочных и линейных решений. За всем этим Дионисий не сумел уловить глубину рублевских образов, их философский смысл, их высочайшую одухотворенность. Он настолько увлекся прекрасной внешней оболочкой явления, что невольно начал отдавать ей предпочтение. На этом пути он обеднил искусство Рублева. Стремясь ко все большей праздничности, отвечавшей вкусам быстро возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько внешнему пониманию формы. Она должна была быть прежде всего красивой, она призвана была радовать глаз. И получилось так, что самый верный последователь Рублева во многом сделался и его антагонистом. 267 Стоглав. Спб., 1863, с. 128.
В XVI веке дионисиевские традиции быстро пошли на убыль, что прежде всего сказалось на потускнении иконной палитры и на снижении ритмичности композиций. Иконы становятся излишне многословными, они начинают перегружаться аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не проникли смелые новшества. Разгром еретических течений и ликвидация свободомыслия самым отрицательным образом отразились на искусстве, в котором «византинизм» начал играть все большую роль. И хотя теологи XVI века призывали писать «с древних преводов, как греческие иконописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы» 267, былого высокого уровня искусства уже не удалось достичь. Времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия московская живопись не выдвинула равных им мастеров.