ИИ-СВ-I. ИСКУССТВО ВИЗАНТИИ

ИМ-СВ-I. Ключевые слова и понятия:

1. Дуализм - точка зрения, согласно которой сознание (дух) и материя (физическое тело) представляют собой две взаимодополняющие друг друга и равные по значению субстанции

2. Иконография - обязательные правила изображения священных сюжетов и персонажей.

3. Константинополь - В 324 году, после побед в междоусобных войнах, император Римской империи Константин Великий разворачивает в существовавшем с VII века до н. э. как греческая колония городе Виза́нтии крупнейшее строительство. 11 мая 330 года Константин официально переносит столицу Римской империи в Константинополь. Город был столицей Римской империи с 330 по 395, Византийской, или Восточно-Римской империи с 395 по 1204.

4. Спиритуалистическое искусство – искусство, в основе которого лежит философия, признающая сущностью мира духовное первоначало и рассматривающее материальное как творение духа (Бога) и противоположно по своему содержанию материализму.

5. Мозаики - живопись и монументальное искусство разных жанров, произведения которого подразумевают формирование изображения посредством компоновки, набора и закрепления на поверхности (как правило — на плоскости) разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.

6. Коптские ткани - предмет экспорта из Египта. Узор коптских тканей выполнялся шерстяной нитью по льняной основе. Вставки, украшения оде­яния, церковные занавесы, погребальные саваны.

7. Иконоборчество - религиозно-политическое движение в Византии в VIII — начале IX веков, направленное против почитания икон.

8. Кахриэ – музей в церкви Хора, которая построена в IV столетии.

1.1.Входная информация:

приступая к изучению данной темы, Вам необходимо вспомнить некоторые предметы изученные ранее:

- из курса средней школы – пройденный материал по всемирной истории, а в частности период эллинов.

- из курса ВУЗа:

1. курс «история архитектуры» греческого и римского периода.

2. курс «культурологи».

3. курс «философия» греческая, римская и средневековая философия, основные идейные двигатели теологии.

1.2.Содержание темы

1.2.1.План темы

1. Позднеантичное искусство и основы Византийской культуры.

2. Эпоха Юстиниана и VII век (527-726) период расцвета V - VII вв.

3. Эпоха иконоборчества VIII - IX вв. (726-842).

4. Македонская династия IX - XI вв. (867-1057).

5. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов (1057-1204) крестоносцы взяли Константинополь. XIII и ХVI века и последние десятилетия Ви­зантийской живописи.

1.2.2. Позднеантичное искусство и основы византийской культуры

И скусство классической античности отличалось строгим монизмом. Оно не знало противоречия между телом и духом. Тело гармонично выражало жизнь духа. Поэтому физическая красота рассматривалась, как проявление красоты духовной, и такие статуи как Дорифор Поликлета воспринимались не только как художеств, канон, но и как эстетичес­кий идеал.

В позднеантичном искусстве тело и дух вступают в конфликт, сознательно друг другу противопоставляются.

В IV-V вв. эта дуалистическая(1.1) тенденция окончательно побежда­ет в искусстве.

1. Бюст Константина Великого в Палаццо, скульптура тяготеет к плоскостной трактовке, возрастает значение общего контура, повер­хность обрабатывается чисто линейно.

2 . Статуя Императора Валентиниана I из Барлетты. Бронзовый колосс. Высота более 4 м. Италия, второй пол. IV века. Расширенные зрачки смотрят куда-то вдаль, отражая глубокую внутрен­нюю борьбу. На изможденных лицах лежит печать болезненной нервности, залегающие на лбу и около носа морщины свидетельствуют об остроте душевных кризисов. Нарушенное между телом и духом равновесие воз­водится в сознательный художественный принцип.

Формы приобретают кристалический характер. Живописная тракто­вка сменяется линейной, пластический объем и пространство уступают место плоскостному пониманию.

Лишь после того, как в позднеантичном искусстве наметилось предрасположение к новому стилю. Восточные влияния начали постепен­но играть действенную роль. Античные художники начали все чаще обращаться к Востоку и народным традициям.

Христианское искусство Востока было на протяжении первых 4-х веков, в основе своей беспредметным. Преобладают орнаментальные мотивы из животных и растений, кресты, ландшафты. (Армения, Сирия, Месопотамия "звериный стиль" скифских племен).

Однако при всей близости позднеантичной раннехристианской эс­тетики между ними лежит все же четкая грань.

В позднеантичном искусстве дуализм(1.1) носил мучительный напряжен­ный характер, причем доминировал не дух, а тело, которое как бы ско­вывало дух.

В христианском искусстве дух побеждает тело. Исчезает тягостная борьба, дух вносит значительное успокоение.

Уже в РОСПИСЯХ КАТАКОМБ складывается в своих основных чертах новый стиль:

• Трехмерное пространство уступает место абстрактной плоскости.

• Реальная связь между предметами заменяется символическими взаимо­отношениями.

• Бесплотные фигуры вырисовываются как легкие прозрачные тени, оторванные от земли и всего земного.

• Все материальное подавляется ради максимальной духовности.

На стенах христианских катакомб - амуры, дельфины, цветочные гирлянды, птицы, которые населяли райские поля. О Христе и божест­вах вмешивающихся в человеческую жизнь предпочитали говорить ино­сказательно.

ХРИСТА символизировал Орфей, Амур и Психея - бессмертные души. Искупительную жертву Христа и его чудесное воскресение, спасение душ были призваны знаменовать изображение пророка Даниила во рву со львами, история пророка Ионы, проглоченного морским чудовищем и извергнуто­го из его утробы, а также фигура Доброго пастыря с овцой на плечах, спасающего человеческие души. Венок - символ победы в античном мире - обозначал теперь торжество XРИСТА над смертью, рыба - тайную запись его имени, корзина с хлебами намекала на его чудеса.

Росписи катакомб предстают как тайнопись, понятная лишь посвя­щенным.

Чтобы донести до зрителя смысл требовалось истолкование. Возрастала роль атрибутов-предметов, надписей, знаков - позволяющих расшифровать смысл образов, создавались предпосылки христианской иконографии(1.2) - обязательных правил изображения священных сюжетов и персонажей.

В композиции - связь, основанная на пластичном движении, между персонажами ослабела, ее сменила мыслимая и символическая. Каждая фигура тяготела к тому, чтобы предстать изолированно.

С 313года христианство становится официальной религией. Для церкви существует одна цель - подчинить своей власти мир и именно на этом она обращается к изобразительному искусству, против которого она так долго боролась. Ее не устраивает наивная символика катакомб. Ей нужны эпические циклы, дающие связное изложение исторических собы­тий. В упоении своим торжеством она перенимает к сер. IV века поч­ти целиком изобразительный аппарат античного искусства. Надо заме­тить, что такое некритическое обращение не представляло уже в IV веке той опасности, что в I и во II веках. Античное искусство к это­му времени тоже проделало эволюцию в сторону духовности.

Отныне в изобразительном искусстве доминирует человеческая фигура, одухотворенная, по возможности до последних пределов.

IV век - это эпоха широчайшего наплыва античных форм в христи­анскую живопись.

Когда в 330 году был основан Константинополь(1.3), христианское ис­кусство Рима и Востока имело уже свою длительную историю.

Каждый из крупных городов обладал собственной художественной школой. Один Константинополь(1.3) лишен был этих традиций, он получил в наследие спиритуалистическое искусство(1.4), разработанную иконографию(1.2), охватывающую Старый и Новый завет, зрелую мозаическую, фресковую и энкаустическую технику, богатейшую орнаментику, систему монументальной декорации. Из всех этих сложных течений Константинополь выработал свой собственный стиль, впервые выступающий как нечто целостное в VI в., в эпоху ЮСТИНИАНА.

Константинопольское искусство было продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной власти.

Константинопольское общество: земельная и придворная аристок­ратия, духовенство, бюрократия и мелкое чиновничество. Его жизнь протекала между ц. св. Софии, царским дворцом и гипподромом.

Автократия Византии имела ярко выраженный религиозный характер. Крайне трудно провести четкую границу между светской и духовной властю.

Византийский Василевс воплощал не только идею государственной власти но также идею xриcтианского смирения. В великий царь Византии омывал в храме св. Софии ноги 12 беднейшим гражданам, причастие он принимал лишь после диаконов. Он стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви.

Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание – в идею христианского смирения.

Вполне естественно, что деятельность, художников была подвер­гнута строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком.

1.2.3. ЭПОХА ЮСТИНИАНА И VII ВЕК (527-726)

Период расцвета V-VII вв.

В VI веке Византия сливается в одно целое и органическое. Юс­тиниан закладывает основы византийской государственности. Стабилизировавшемуся христианству нужны были иные формы монументального выражения. (отличные от наивной символики катакомб и из душных эллинистических беспредметных декораций) - Оно нуждалось в таком искусстве, которое могло бы воплощать основные религиозные догмы. Из огромного наследия разнообразных сюжетов византийские теологи стали отсеивать необходимые им формы.

Они пошли по пути упрощения и систематизации. Из евангельского цикла выбрали лишь самые значительные сцены, из символики наиболее яркие мотивы. Они поставили себе задачей превратить декоративную систему храма в сжатую четкую формулу. Окончательно это удается в эпоху Македонской династии.

Это доказывают и древнейшие мозаики(1.5) церкви УСПЕНИЯ БОГОРОДИЦЫ В НИКЕЕ. Является главным источником для характеристики константи­нопольской живописи доиконоборческой эпохи. Разрушенные во время греко-турецкой войны, они, по счастью были засняты Русским Археологическим институтом в Константинополе.

Мозаики(1.5) свода и абсиды образуют в Никее единое неделимое це­лое, в основу которого положена глубокая христианская идея.

На своде представлен в центре Престол Уготованный - символ триединого Бога, он окружен четырьмя человеческими фигурами с ним­бами вокруг головы, со знаменами и державами в руках. Фигуры эти олицетворяют силы небесные, восхваляющие триединого Бога. Как раз против трона в верхней части абсиды виднеется сегмент неба, от которого исходят три луча. Средний луч соприкасался с большим кре­стом, украшавшим абсиду до того, как он был заменен Богоматерью с младенцем. Проходящая через лучи надпись иллюстрирует догму непоро­чного зачатия. Триединый Бог символизирован Престолом Уготованным, Христос-Крестом.

Силы небесные, представленные в фронтальных позах имеют еще правильные чисто античные пропорции. Они крепко стоят на ногах. Руки, держащие сферы даны в смелом ракурсе. Помещенные на темно-зеле­ном фоне ангелы одеты в темно-синие хитоны, поверх которых повязан красный лор, на их ногах красные сапожки. Их крылья выложены из желтых, зеленых, синих, фиолетовых и белых кубиков, играющих раз­личными оттенками необычайной глубины и прозрачности.

Лица исполнены в виртуозной, чисто импрессионистической манере.

О собенно хорошо лицо Дюнамас, удивительным образом сочетающее в себе чувственность с одухотворенностью. Белые, розовые, желто-зеленые, оливковые, серые, фиолетовые, крас­ные и черные кубики располагаются мозаинистами с живописной свобо­дой, образуя тончайшую, почти имматериальную поверхность, в которой ни одной жесткой линии, ни одного резкого пятна. При сопоставлении Динамис с позднеантичными портретами, сразу же бросается в глаза новое выражение умиротворенности, которое растворило в себе мучи­тельное напряжение позднеантичного искусства. Но своему исключитель­но высокому качеству фигура Дюнамис сильно отличается от остальных фигур. Ближе всего к ней подходит AРХE, но и она уступает ей во мно­гом. Особенно интересно исполнение прозрачного светло-зеленого сте­кла державы в ее левой руке. Очерченная серебряным контуром, держава заполнена у краев темно-синими кубиками, ближе к центру светло-си­ними и зеленоватыми, в центре - светло-розовыми, почти белыми. Ск­возь державу просвечивается окрашенная в розовые, зеленоватые и го­лубые тона ладонь и синяя подкладка лора.

Нет никакого сомнения, что все эти живописные приемы входят к традициям эллинистической живописи, с которой некейские мозаинисты были еще во многом связаны.

Деталь фриза мозаичного пола Большого императорского дворца в Константинополе(1.3), Первая пол. V в. Стамбул.

Общие черты Константинопольской живописи доиконоборческой эпохи:

1. Все памятники исполнены благородства, что придает им какую-то общую печать.

2. Ясно намечается основная тенденция Византийского искусства - максимальная СПИРИТУАЛИЗАЦИЯ формы.

3. Утонченность и одухотворенность (никейских ангелов).

4. Высокое художественное качество и законченная живопись, выра­жающаяся в широком применении нежных полутонов.

5. Типичный для Востока линейный элемент совершенно отступает на второй план. Он растворяется в импрессионистически разбросанных мазках и мозаических кубиках.

1.2.4.МОЗАИКИ РОВЕННЫ

Л учшие Ровенские мозаики(1.5) относятся к V-VI вв. В это время Равенна последовательно была столицей Зап. Римской Империи, Остютского короля Италии Теодориха Великого и наконец, Византийский владений в Италии. Являясь крупным культурным центром, многонациональная Равенна была местом пересечения различных культурных тра­диций - Римской, Византийской, Восточнохристианской.

К тому периоду, когда Равенна была столицей Западно-Римской империи (402-476) относится мозаичный цикл Мавзолея Галлы Плацидии.

М аленькое здание Мавзолея, образует в плане крест, рукава ко­торого увенчаны полуциркулярными, сводами, а средокрестье куполом служит усыпальницей римской императрице Галле Плацидии и двум ее ближай­шим родственникам.

Изображения Усыпальницы связаны с христианским заупокойным культом.

В куполе располагается золотой крест.

В парусах - золотые сим­волы евангелистов.

На стенах - апостолы. Между апостолами - пары белоснежных голубей у источника, символизирующие жаждущие человеческие души.

В боковых рукавах - пары оленей пробираются через стебли пы­шных зарослей к озерку.

Своды - покрыты разнообразными орнаментами.

Против входа - подвиг св. Лаврентия, твердо восходящего на костер.

Над входом - изображение Рая с Добрым пастырем.

Д обрый пастырь. Сияющие светлыми красками на нежно-голубом фоне изображение Рая, где пасомые добрым пастырем блаженствуют овечки-души покойных христиан. Эта сцена является кульминацией и разрешением замысла всей мозаической декорации.

Второй мозаичный цикл Равенны Римского периода находится в Православном Баптистерии. Это маленькое восьмигранное здание для совершения крещения. Мозаики Православного баптистерия заметно отличаются от изображений мавзолея Галлы Плацидии.

1 . Связь мозаинистов баптистерия с позднеантичным искусством гораздо теснее их образы, более чувственны. Трудно отличить прекрасные обнаженные тела из композиции "Крещение" от языческих изображений атлетов. В ликах апостолов переданы тончайшие отсветы человеческой ко­жи и глаз.

2. Мозаики баптистерия ближе римской художественной традиции, чем византийской. Поэтому в отличай от изображений Мавзолея им ме­нее свойственны греческое чувство меры. Одеяние поражает тяжелой роскошью множества складок. Пышные орнаменты и натуралистически изображенные птицы меж их стеблей, ласкающие даже пресыщенный глаз, заполняют фоны. Телесное повсюду вытесняет бесплотное.

М озаика(1.5) купола Православного баптистерия 3 четверть V в. Равенна

Следующие по хронологии памятники, относящиеся ко времени пра­вления остготского короля Теодорика Великого, мозаики Сант Аполлинаре Нуово обнаруживают сильнейшее сирийское влияние, поскольку сце­ны "чудес" и "страстей Христовых" изображены не в исторической пос­ледовательности, а следуя ходу сирийской литургии.

Нижние ярусы заполнены 2-мя композициями. В восточной части южной стены изображен восседающий на троне Христос с 4-мя арханге­лами, справа к трону движется длинная процессия св. мучеников. На северной стороне мученицы идущие к трону Марии и 4-х архангелов.

М озаики ц. Сан Витале относящиеся к лучшему, что сохранилось на равенской почве от VI века, исполнены в несколько приемов. Дре­внейшей является, вероятно, мозаика апсиды. Христос между арханге­лами.

Капители в форме корзины прорезаны ажурным узором, изощренно тонким, привлекающий своей декоративной красотой, но разруша­ющим тектоническую природу ордера.

Церковь Сан Витале - 8-граный объем, над ним граненый барабан. Купол опирается на 8 столбов, образующих в центре здания ротонду. Она ок­ружена 2-х этажным обходом с хорами на 2-м этаже.

К онха абсиды - восседающий на сфере юный Христос, по сторонам 2 архангела. Слева патрон хр. с. Витале - справа Ктитор (Ктитор - лицо построившее на свои деньги храм). Христос в пурпуре на ярко-синем шаре. Символический райский пейзаж.

С тены абсиды левая и правая сторона – Шествие Юстиниана. Юстиниан в пурпурной одежде с золотой отделкой и украшениями. Справа - Максимилиан архиепископ в одеянии белого и табачного цветов, и 2 диакона. Сле­ва 2 патриция в белых одеждах с пурпурными вставками, у края - груп­па юных воинов-телохранителей в ярких одеждах. Движение начинается от щита. Фигура Юстиниана делит композицию симметрично на 2 половины.

Я рко-зеленая поверхность, обозначает землю, и золотое заполне­ние верхней части создает торжественно зовущий плоскостной фон. Лю­ди в мозаике трактованы плоскостно, пропорции их тел вытянуты, ниспадающие плотными массами одежды делают фигуры бестелесными.

В мозаике передается не индивидуальный мир человека, а сверх­человеческая духовная сила.

М озаика с изображением Феодоры при стилистической близости к мозаике Юстиниана, решена в более свободных формах. Несколько отчетливее передано шествие, разнообразнее показана обстановка - ар­хитектурные детали на фоне, фонтан с водой. Богатством оттенков от­личается цветовая гамма мозаики. Если белое и табачное с пурпуровы­ми вставками одеяние патрициев и пурпур, с золотом одежда Феодоры перекликается с мозаикой Юстиниана, то одежды спутниц императрицы переданы с удивительным богатством цвета. Общая трактовка сцены проникнута духом строгой торжественности.

Декоративно-прикладное искусство

п олучило в VI веке большое значение, тяготело к роскоши и пыш­ности. (Декоративные узоры Феодоры)

В резьбе из слоновой кости по-прежнему встречаются изображения церковных игр, театральных сцен и т.д.

Трон архиепископа Максимилиана. Наряду с довольно схематичными фигурами святых с пышностью и ювелирной тонкостью изображают богатые растительные мотивы, сочетающиеся с изображением животных и птиц.

Сцены из античных миров, часто воспроизводят на металле.

Важное место занимало производство художественных тканей.

Христианское население Египта получило название коптского.

К оптские ткани служили предметом экспорта. Вставки, украшения оде­яния, церковные занавесы, погребальные саваны. Узор коптских тканей выполнялся шерстяной нитью по льняной основе.

1.2.5.ЭПОХА ИКОНОБОРЧЕСТВА (726-842)

В столь трансцендентном, как Византийское, мировоззрение появ­ление иконоборчества было неотвратимым фактом. Рано или поздно дол­жна была всплыть мысль о невозможности изобразить божество в материальной форме.

Идя по этому пути, иконоборцы развили в дальнейшем тончайшую сеть аргументации, опровержение которой было нелегким делом для противной стороны.

Партия иконоборцев имела единый центр, где вырабатывалась ее сложнейшая идеология, никогда не сделавшаяся доступной простому на­роду. Это была придворная партия, излишне пуританская, насквозь про­питанная интеллектуализмом. Нельзя было приучить народ, уже многие столетия привыкший поклоняться иконам, верить в такого бога, кото­рого никто не мог изобразить. Поклоняться этому богу и верить в не­го могли лишь интеллектуалистически настроенные верхи, а не широкие народные массы. Вот почему иконоборческое движение окончилось кра­хом.

Победа иконоборцев была бы победой Востока. Их изображение превратилось в торжество греческого православия.

Иконоборчество далеко не бесследно прошло для его развития. Ближайшим следствием иконоборчества был решительный разрыв между при­дворным и народным искусством. В то время как народ продолжал пок­лоняться иконам - двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченные символические формы. Фрески и мозаики с фигурными композициями под­вергались безжалостному уничтожению, иконы были преданы пламени. На­оборот, изображения деревьев, птиц, животных, и особенно, таких са­танических сцен, как бега лошадей, охота, театральные представления и игры на гипподроме тщательно оберегались.

В устах иконопочитателей иконоборческие храмы получили прозви­ще овощного склада и птичника.

М ечеть Омейядов в Дамаске, эллинистическая традиция.

О собенно интересны мозаики входного портика, развертывающиеся в виде фризообразной композиции, На берегу протекающей на переднем плане реки изображены, между кипарисами, орешниками, яблонями и т.д. различные строения, выдающие прямую связь с эллинизмом.

В мозаиках Храма Скалы и Мечети Омейядов растительные мотивы геометризируются, все боле утрачивают свой органический характер, объединяются в фанатических сочетаниях, образуют сложнейшие узоры.

Р асцвет орнаментального искусства в монументальной живописи, повлек за собой естественно, и расцвет книжного орнамента. Видное ме­сто занимают 3 манускрипта. Птоломей Ватиканской библиотеки и 2 ева­нгелия в парижской национальной библиотеке.

Г лавными идеологами иконопочетателей были - философ, поэт, теолог - Иоан Домаскин и игумен монастыря в Константинополе - Фе­дор Студит. Домаскин теоретик, Студит участник политической борьбы и религиозной. Домаскин опирается на теорию "образа" и, утверждая, что образ не есть копия сверхреального типа, но всего лишь его от­ражение. Икона, по Домаскину, не идол, как утверждали иконоборцы, она лишь подобие и образ.

"Иконы суть видимое невидимого и имеющего фигуры, но телесно изображенного из-за слабости нашего понимания..." "Всякий образ есть откровение и показание скрытого", - утвер­ждал Домаскин.

"На иконы взирая, ты постигает несказанного вида небесных зре­нии", - Федор Студит.

Цель искусства - не изображение реальности, но выявление скры­того, проступающего в телесном божественного - духовного и бесплот­ного.

В стиле фигурного искусства мы не можем судить из-за полного отсутствия памятников, Поэтому особенный интерес представляет мозаика апсиды Успения Богородицы в Никее она .возникла после первого восстановления иконопочетания.

На месте выломанного креста была помещена фигура стоящей Богоматери, принимающей в свое лоно Христа. Для большей ясности в вершине полукупола, на фоне среднего луча, была вставлена бо­жественная рука, еще больше подчеркивающая связь между триединым Богом и Непорочным зачатием.

По-видимому, переделка мозаики апсиды нашла себе место после 787года второго Никейского собора.

Трактовка близка к импрессионистической. Но в сравнении с никейскими ангелами становится ясным, в каком направлении протекало раз­витие мозаики.

-Нежные полутона сменялись плотными красными.

-Мозаическая кладка стала более схематичной.

-Линия начала вытеснять пятно.

-Нос, брови, глаза и рот очерчены широкими линиями, предвосхищающими стиль XI века.

-Выражение лиц сделалось более строгим.

-Фигуре преданы удлиненные пропорции, позволяющие учесть оптиче­ские эффекты ракурса.

Как огромная свеча, воженная во славу Богу, выделялась одино­кая фигура Богоматери на золотом фоне, импонируя монументальной за­мкнутостью своего простого, сдержанного контура.

Когда в 842 году было окончательно восстановлено иконопочетание, двор культивировавший более 100 лет лишь декоративно-орнаментальное и светское искусство вынужден был обратиться к восточно-христианско­му искусству, так как он не имел своей собственной иконографической традиции. А в Восточно-христианской за годы иконоборчества она по­лучила сильнейшее развитие.

Столичное искусство захватывает волна восточных влияний. Глав­ным памятником, демонстрирующим данный процесс, являются мозаики св. Софии в Салониках.

Крест апсиды заменен сидящей на троне Богоматерью с младенцем.

В куполе - Вознесение.

Пропорции неправильны, движения угловаты, стиль линейный.

Поддавшись на несколько десятилетий натиску народного искусства, оно перешло вскоре в ответное наступление, решительно, обратившись к эллинистической традиции.

Этот перелом произошел уже в эпоху Македонской династии - одну из самых блестящих страниц в истории византийского искусства.

1.2.6. МАКЕДОНСКАЯ ДИНАСТИЯ Х-XI (867-I057)

Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Происходит решающий перелом, следстви­ем которого была выработка классического византийского стиля. Цент­рализованная власть утверждает свое господство, Константинополь ре­шительно преобладает над остальными художественными школами. Народ­ные влияния оттесняют на второй план. Они уступают место сдержанному неоклассицизму, восходящему к эллинизму. Возрожденный эллинизм дал возможность с особой быстротой изжить влияние восточно-христианского искусства.

Но к концу X века на Константинопольской почве вырабатывается новый стиль.

Переход к крестово-купольному храму было достигнуто единство утилитарной и образной системы здания в соответствии с духом визан­тийского мировоззрения. Уменьшение размеров храма. Сложение и разра­ботка крестово-купольного типа храма шли одновременно с упорядочени­ем системы внутренней декорации. Здание уже не могло вследствие своих скромных размеров изображать вселенную архитектурными формами как в св. Софии. Оно могло лишь символизировать ее.

В своем целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной.

Образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии.

КУПОЛ – полуфигура Пантократора. Отнесенный в самую высшую точ­ку храма Христос царит над всем пространством. Его мо­гучая полуфигура воплощает в себе создателя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром декоративного ансамбля. По 4 сторонам от него ангелы хранители.

БАРАБАН - апостолы либо пророки, глашатаи и предвестники его учения.

4 ПАРУСА - евангелисты. Их помещение на столбах поддерживающих купол, не случайно, т.к. их трактуют как 4 столпа евангельского учения.

АПСИДА - Богоматерь либо в позе фанты, либо восседающая на троне, Церковь земная и церковь небесная. Нижняя часть апсиды евхаристия (фигуры первосвященников).

С ВОДЫ, СТОЛБЫ- святые и мученики.

Праздничный цикл 12 сцен: Благовещенье, Рождество, Сретенье, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение. Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Воз­несение, Сошествие Св.Духа, Успение Богородицы.

Ассоциируясь с различными временами года на которое падает то или иное событие, сюжеты символизировали круговращение времени.

Среди памятников Македонской монументальной живописи самыми ран­ними являются мозаики св. Софии. Они украшают апсиды и примыкающую к Ваму.

А псида - Богоматерь, слева в верху - архангел Гавриил. По краю конхи идет надпись: "Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили." Эта надпись дает основания думать, что мозаика возникла сразу же после окончания иконоборчества. Как образ Марии, так и образ архангела дышат насто­лько больной чувственностью, что с первого же взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов.

- Богоматерь. Мозаика апсиды св. Софии. Сер. IX века. Царица небесная торжественно восседает на троне. Ее широкая, массив­ная фигура при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению не­мало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Фигура не подчиняется плоскости, она выступает с золотого фона. Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы - все это придает ей земной харак­тер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза печальные и неподвижные, являются, как бы, зеркалом души.

- Архангел Гавриил. Мозаика константинопольской св.Софии 1Хв. Архангел Гавриил неповторим в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Есть поистене нечто "Врублевское" в этом изумительном образе, представляющем вместе с никейскими ангела­ми одно из высших воплощений византийского гения.

- Восседающий Христос между полуфигурами Марии и Ангела. Мозаика константинопольской св.Софии, украшает люнету над главной дверью портика. Правой рукой он благословляет, левой придерживает евангелие с надписью "Мир вам. Я свет миру". Перед Христом импера­тор Лев VI опустился на колени. В сочинении Константина Порфиродного "О церемониях византийского двора" описывается как Василевс, встречаемый духовенством в нарфике 3-жды падает ниц перед царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена над царскими вратами, есть все основания думать, что в ней запечатлена эта торжественная рели­гиозная церемония.

И дейный смысл - поклонение земного властителя перед небесным, Автократора перед Пантократором.

Наметилась тенденция к усилению линейного начала. Кубики выстраиваются в более равные ряды, однако не образуют графически чет­ких линий.

Голубой хитон Христа отделан серебром и золотом, хламида - бледно-желтая, почти белая.

Мозаики южного вестибюля освещают более поздний этап развития.

- Богоматерь с младенцем между императорами Константином и Юсти­нианом. Мозаика южного вестибюля Конст. св. Софии - Вторая половина X века. Мозаика украшает люнету над дверью, ведущей из вестибюля в нарфик.

К онстантин и Юстиниан приносят в дар свои детища - Константино­поль и св. Софию, и как бы просят покровительства. Композиция распространяется в глубину. Усиление линейного нача­ла. Поражает красочным богатством. Мафорий Богоматери - от фиолето­вого до синего, хитон и гиматий Христа – золотые, - серебренные и кра­сные кубики.

Декоративно-прикладное искусство IX-XI вв.

И сключительного развития достигло ювелирное искусство, ярким образцом которого был знаменитый трон Василия I.

Драгоценная перегородчатая эмаль. На золотую пластину напаивали на ребро тонкие полоски, которые обозначали контуры изображения, а промежутки между ними заполнялись эмалью.

Переливающаяся чистыми цветами эмалевых красок фигура казалась покрытой тонким узором золотых нитей.

Пала д`оро. Золотая с серебром пластина (2x3) м. Центральная часть алтарного образа с изображением Христа. 10-14 вв. Венеция, собр. св. Марка.

1.2.7.ЭПОХА ДУК, КОМНИНОВ И АНГЕЛОВ 1057-1204

XIII и XIV ВЕКА И ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ

Церковные и светские власти ревниво оберегают идеологию от всяких новшеств, усиливается борьба с ересями, с целью чего издается Синодик - перечень еретических имен и учений. Развитие изобразительного искусства протекает в строгих рамках:

• Преобладанием элементом живописи становится тонкая, абстрактная стилизованная линия.

• Вневременной и внепространственный золотой фон получает широкое распространение.

• Архитектурные ландшафты упрощаются и схематизируются. Плоские постройки утрачивают связь с реальным миром, играют роль декоратив­ных кулис (карточные домики).

• Фигуры с вытянутыми пропорциями легкие и воздушные.

• Лица аскетичны и одухотворенны.

• Движения подчиняется строгому регламенту, преобладает статичес­кая фронтальность.

Константинополь превращается в художественный цен­тр.

М озаики Дафни близ Афин. еще во многом связанные с традициями македонского периода.

- Понтократор - крупные черты абрис линиями, ритм которых определен

с поразительной тонкостью, суровая духовная экспрессия.

- В барабане - 16 пророков.

- В апсиде - Богоматерь на троне.

- Верхняя часть стен заполнена сценами из жизни Христа и Mapии.

"Благовещение" - сев. – вост. тромп.

"Рождество" – ю. - вост. тромп.

"Крещение" – ю. - зап. тромп.

"Преображение" – с. - зап. тромп.

Цикл мозаик по периметру рукавов креста:

"Распятие"

"Сошествие во ад"

Среди живописных икон центральное место занимает Икона Владимирской Богоматери. Москва 1-я половина XII в. Данная икона находилась в России уже в 1155 г. Мария и младе­нец даны в типе "Умиления". Главный акцент поставили на печальных глазах, как бы выражающих скорбь всего мира. Аристократический слегка изогнутый нос, бесплотные губы лишены всякой материальности.

Взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. было самой большой катастрофой, которую пережила Византия на протяжении своего долгого существование.

После взятия столицы Византийской империи начинается усиленная эмиграция греческих художников во все страны мира: Сербию, Болгарию, Грузию, Армению, Италию, на Запад.

На территории распавшейся Восточной империи образовалось 3 небольших государства: Никейская империя и Трапезунтская империя в Малой Азии и Эпирский деспотат в северней Греции.

Прямым наследником Константинополя суждено было стать Никее. Здесьсь была подготовлена почва для Михаила Полеолога, завладевшего в 1261 году обратно Константинополем и восстановившего Византийскую импе­рию, хотя и далёко не в прежних размерах.

В XIII в. вносятся изменения в иконографию.

• Все чаще всплывают драматические эпизоды.

• Жанровые детали, вносящие в иконографию значительное оживление.

С амый значительный памятник ХIV века возникший в 1303 г. мозаики внутреннего и внешнего нартексов церкви монастыря Хора (Кахриэ-Джами) в Константинополе.

Основу декоративного ансамбля составляет 2 цикла - жизнь Марии и Христа. Первое что бросается в глаза - новаторская для поздневизантийского искусства передача пространства. Фигуры помещаются одна за другой, со смелыми пересечениями.

Н ередко фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий, либо из-за холмов. Архитектурные сооруже­ния и скалы приобретают объемный характер. Но каждое здание изобра­женное с разных точек, плоскость почвы строится не горизонтально, а вертикально, благодаря чему фигуры кажутся как бы парящими в воздухе. Легкие бесплотные тела лишены объема и тяжести, совершенно отсутствует светотеневая моделировка.

Самая интересная черта мозаики - это тончайший композиционный ритм.

Р аздача пряжи девам израильским. Архитектурно акцентирует положение фигур, вертикальный портик справа подчеркивает параллельность вертикали стоящих позади Марии дев, а изогнутое фонтанное сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников.

Мария - отделена двумя интервалами от ближайших фигур, что придает ей особую значительность.

Такой же интервал введен в сцене Обручение Марии и Иосифа. Противопоставлена здесь группа учеников, фигурам первосвященников и Марии.

П утешествие в Вифлеем линия ландшафта следует спокойному движению фигур. Самая интересная черта мозаик Кахриэ - это тончайший композиционный ритм.