7.6. Постмодернизм и музыка

Возникновение и становление постмодернизма в музыке по

времени совпадает с другими видами искусства. В 60-е гг. появ-

ляются первые музыкальные сочинения, содержащие характерные

для постмодернизма признаки. В 70-е гг. он предстает как уже

вполне сложившееся явление, а 80-е гг. становятся временем его

окончательного самоутверждения и широкого распространения.

К числу первых типичных представителей музыкального пост-

модернизма принадлежит американский композитор Дж. Рочберг.

Будучи последователем А. Шёнберга, основателя нововенской

школы и всего авангарда в музыке, он в 1963 г., уже в зрелом

возрасте, совершает крутой поворот и создает произведение

"К вечности", основанное на монтаже цитат из музыки XX в.

В своих теоретических работах он отвергает авангардистскую кон-

цепцию исторического прогресса и призывает сочинять музыку,

187

доступную широкой публике.

Рочберг начинает создавать произведения в различных исто-

рических стилях. В "Фортепианном квинтете" (1975) он осущест-

вляет идею исторической единовременности музыкальных стилей,

в свете которой стили перестают подчиняться прогрессистской ли-

нейной последовательности. У Рочберга все стили существуют од-

новременно, они равноправны и равноценны. Он рассматривает их

с точки зрения плюрализма и релятивизма.

Сходную эволюцию прошел живущий в ФРГ словацкий ком-

позитор Л. Купкович. Он также начинал как авангардист, добив-

шись международной известности. В 60-е гг. известный немецкий

композитор К. Штокхаузен, апостол авангарда, посвятил ему одно

из своих произведений. Однако уже в начале 70-х гг. Купкович

создает многочасовые "макрокомпозиции", свидетельствующие о

его отходе от авангарда. Затем он начинает писать музыку в сти-

лях прошлых эпох, используя так называемые "надысторические

тональные и композиционные модели". Его сочинения "Воспо-

минание", "Жанровые зарисовки" и другие написаны в духе пост-

модернизма.

Польский композитор К. Пендерецкий также относится к

числу зачинателей музыкального постмодернизма. В композиции

"Страсти по Луке" (1966) он использовал прием "уже знакомо-

го", повторяя в заключительном аккорде мажорные трезвучия. Его

"Скрипичный концерт" (1976) означал явный поворот в сторону

постмодернизма. Произведение "Тебе, Боже" (1980), посвящен-

ное папе Иоанну Павлу II, уже в полной мере является постмо-

дернистским. Оно эклектически сочетает в себе музыкально-сак-

ральное действо с китчем и рекламой.

Особое место в становлении музыкального постмодерна зани-

мает английский композитор Г. Брайерс. Его симфония <Гибель

"Титаника">, созданная в начале 70-х гг., касалась не только из-

вестного трагического события, но и возвещала о гибели музы-

кального авангарда и рождении нового направления в музыке -

постмодернизма.

Брайерс заимствует готовые музыкальные формы у самых

разных композиторов, принадлежащих к разным стилям и куль-

турным эпохам. Его произведения наполнены юмором и иронией,

которые он иногда доводит до крайности. Некоторые свои со-

чинения Брайерс строит на манер Конан Дойля, придавая им не-

188

кий детективный характер или рисунок. Таковой, в частности, яв-

ляется пьеса для пианино в четыре руки. Ее исполнители как бы

играют роли двух детективов, пользующихся в своей работе раз-

ными методами. Один из них, играющий в низком регистре левой

части клавиатуры, воплощает собой строгий, холодный, научный

метод. Другой же, играющий в высоком регистре, представляет

собой чувственный и интуитивный метод, наполненный фантазией,

воображением и эмоциональными порывами. Все это направлено

на то, чтобы сделать музыку легкой и доступной для публики,

развеселить и развлечь ее, доставить ей приятное удовольствие.

К числу пионеров постмодернистской музыки относится поль-

ский композитор Г. Горецки. Известно, что модернизм и авангард

проявляют повышенный интерес к восточным и другим не-

европейским культурам. Горецки стал одним из первых компози-

торов, кто вернулся к самым начальным истокам именно западной

музыки. Созданная им в 70-е гг. "Симфония траурных песно-

пений" стала значительным событием в музыкальной жизни. Она

привлекла к себе повышенное внимание и вызвала оживленные

споры. Французский режиссер М. Пьяла использовал ее в своем

фильме "Полиция". Горецки не просто возвращает или воспроиз-

водит музыку далекого прошлого. Он реконструирует ее, придает

ей новое современное звучание. Из более поздних его произведе-

ний следует выделить "Концерт для клавесина и струнных".

Избежать влияния постмодерна не смог даже К. Шток-

хаузен. В главном и наиболее существенном он остается верен

принципам и идеалам модернизма и авангарда. Музыка выступает

для него как чисто духовная деятельность. Таковой она впервые

стала в XIX в., освободившись от всевозможных внешних функ-

ций: служение церкви, украшение праздников, исполнение на кон-

цертах и т.д. Теперь ее назначение заключается в ином. Крите-

рием признания художника и его отличия от других становится

степень духовной оригинальности. В наше время у художника поя-

вилось новое назначение - "буквально за волосы тянуть человека в

будущее, ставить перед ним иные задачи, кроме выживания". Образ-

цом для искусства, полагает ГЦтокхаузен, является наука, вслед за

которой искусство устремлено к "изобретению и открытию" .

Свою музыку Штокхаузен рассматривает как продолжение

авангарда нововенской школы, основанной А. Шёнбергом. В то

же время он видит в ней новую фазу развития, берущую свое на-

189

чало в 1995 г. Прежнюю музыку, включая Шёнберга, он называ-

ет психологической, поскольку она отражала состояние человече-

ской души, была ее своеобразным зеркалом. Музыку, создавае-

мую иНтокхаузеном и его последователями, можно назвать объек-

тивной, ибо она имеет дело не с внутренними, субъективными

переживаниями человека, а с объективными процессами. Ее на-

значение - "формировать акустические колебания неслыханным

дотоле образом".

Однако главным в такой музыке остается творчество, но-

визна, эксперимент. Штокхаузен подчеркивает, что композитор

должен "как можно меньше имитировать, подражать, варьировать,

как можно больше творить". Даже отдельная музыкальная фраза не

должна быть банальной. Он против использования музыки для раз-

влечения, поскольку она при этом неизбежно приобретает налет

вульгарности, в ней начинают преобладать всякого рода клише.

Касаясь современного положения музыки, Штокхаузен при-

ходит к выводу, что для нее "сложилась очень тяжелая ситуация".

В прошлом заботу о заказах и защите музыкантов сначала брало

на себя духовенство, затем - аристократия, а позднее - некоторые

учреждения буржуазного общества или отдельные его представи-

тели. Однако уже в XIX в. подобные инициативы случались все

реже и реже. Теперь кое-что в этом плане делают музыкальные

фестивали, но их немного и они мало чем отличаются от простого

показа мод. Хотя они раздают заказы, последние "не вытекают из

глубокой потребности в высокохудожественной музыке". Это де-

лают функционеры, главной заботой которых является составление

развлекательных программ для определенной публики. Поэтому

композиторы стремятся любыми способами попасть в орбиту

масс-медиа, чтобы непосредственно обратиться к слушателям.

Однако здесь господствует чистая поп-музыка, эксплуатирующая

новейшую технологию звука.

На фоне нарисованной грустной картины Штокхаузен все-

таки выделяет композиторов, которые не состоят на службе, сво-

бодны и развивают художественную музыку дальше. Он всячески

подчеркивает, что вопреки всему "художественная музыка сущест-

вует и развивается, подобно свободной естественной науке или аб-

солютно свободной математике, то есть чему-то такому, где ни-

кого не нужно спрашивать о политике или финансах, о рынке, об

190

экономике, но где создаются свободные произведения". С этими

островками чистой и свободной музыки Штокхаузен связывает

свои надежды на будущее.

Тем не менее в творчестве самого Штокхаузена произошли

заметные изменения. Оно уже не является тем ортодоксальным

авангардом, с которого он начинал в 50-е гг. В нем имеются чер-

ты, характерные для постмодернизма. Прежде всего это касается

таких черт, как сложность, многослойность и многомерность.

Можно сказать, что музыке Штокхаузена присущ полисти-

лизм, поскольку она включает в себя различные музыкальные

языки. Он использует прием цитирования, хотя привлеченные ци-

таты выглядят размытыми и неопределенными. Он также накла-

дывает одни мотивы на другие, причем эти мотивы могут быть

разнородными, принадлежащими к разным культурам. Хотя

Штокхаузен избегает фрагментарности, стремится сделать произ-

ведения органически целостными, наличие цитатности и разнород-

ности ведет к коллажности и гибридности. Композитор широко

использует принцип повторения. Он реабилитировал мелодию и

гармонию. Наконец, ссылки 111токхаузена на "свободную науку"

требуют уточнения, поскольку сама наука стала постнеклассиче-

ской, ее "свобода" представляется далеко не абсолютной.

В качестве примера, позволяющего говорить о наличии в му-

зыке Штокхаузена постмодернистских черт, можно указать на

"Гимны" (1967), музыкальный материал которых строится вокруг

"Интернационала", на который накладываются мотивы из других

революционных песен. К ним примыкает секстет "Штиммунг"

(1968), построенный на принципе повторения. Черты постмодерниз-

ма присутствуют также в грандиозном сочинении "Свет", над кото-

рым композитор начал работать в 1977 г. и продолжает сегодня.

Не менее известный представитель авангарда - американ-

ский композитор Дж. Кейдж- совершил более радикальный пе-

реход к постмодернизму. В его творчестве линия авангарда была

доведена до логического конца. В начале Кейдж работал вместе с

А. Шёнбергом, затем пришел к отказу от музыкальных инстру-

ментов, написав "Музыку жилой комнаты" и "Музыку кухни".

Дальнейшие эксперименты привели его к отказу от музыки как

звучащего феномена. В этом плане вершиной его творчества стал

скандально известный опус "4 минуты 33 секунды" (1952), в те-

191

чение которых исполнитель сидит перед роялем, не притрагиваясь

к клавишам и не производя никаких звуков. Последующие поиски

привели Кейджа к постмодернизму. На этом этапе творчества из его

произведений можно выделить "Квартеты 1-VIII", включающие кол-

лажные вариации из более ранних сочинений. Кейдж освоил смеж-

ную профессию и помимо музыки пишет постмодернистские романы.

К постмодернизму совершил также переход известный итальян-

ский композитор-авангардист -Л. Берио. Ярким примером постмодер-

низма в музыке является его "Симфония" (1968), содержащая мно-

гочисленные цитаты от Баха и Бетховена до Штокхаузена. Совре-

менность сочетается в ней с мифологией бразильских племен, а

авангардная музыка - с рок- и поп-музыкой. Это произведение ис-

полняет симфонический оркестр вместе с группой "Свингл Сингер".

Самой известной фигурой постмодернизма в музыке является

английский композитор Майкл Наймен. Он начинал как музы-

кальный теоретик и критик, а затем увлекся сочинительством.

Мировую известность ему принесли фильмы П. Гринуэя "Кон-

тракт рисовальщика", "Зед и два нуля", "Отсчет утопленников" и

др., к которым он написал музыку.

В своем творчестве Наймен опирается главным образом на му-

зыку Г. Пёрселла - представителя английского барокко XVII в., -

много заимствуя также у других композиторов прошлого. Его му-

зыка внешне кажется удивительно простой, но в ней скрыта внут-

ренняя сложность и глубина. Она обладает сильным эмоциональ-

ным воздействием, создает особую атмосферу. Наиболее ярко это

проявляется в фильме "Контракт рисовальщика", где музыка при-

дает фильму новое измерение, наполняет его пронизывающей и

обволакивающей атмосферой.

Музыка Наймена отмечена четким и сильным ритмом, по-

строена на принципе повторения с почти незаметными вариация-

ми, что позволяет ей как бы останавливать время. Она постоянно

отсылает в прошлое, в XVII и XVIII вв., но тут же возвращает в

настоящее, давая почувствовать, что она написана все-таки сегодня.

Возникающая при этом двойственность, а также длительные повторы

делают музыку завораживающей. Музыка Наймена по-особому остро

выражает одну особенность всего искусства постмодернизма, состоя-

щую в том, что оно является искусством нюанса.

Заключение

Постмодернизм представляет собой исключительно сложное

явление. Поэтому в одном из определений Ж.-Ф. Лиотара он по-

нимается как "неуправляемое возрастание сложности". Такое оп-

ределение отражает важный аспект постмодернизма, но является

слишком общим и широким. Более существенные моменты дан-

ного феномена затрагиваются при его сопоставлении с модерниз-

мом. В этом плане наиболее адекватным и удачным выглядит оп-

ределение, которое дает постмодернизму американский социолог

З. Бауман. В несколько измененном виде его можно сформулиро-

вать так: постмодернизм - это модернизм, признавший свое по-

ражение и свою невозможность.

Модернизм поставил перед собой грандиозные и глобальные це-

ли. Бросая вызов богу, он вознамерился перетворить человека, обще-

ство, природу и Вселенную. В соответствии с поставленными задача-

ми природа должна была быть преобразованной и покоренной, в об-

ществе должны установиться подлинно справедливые межчелове-

ческие отношения, а сам человек должен стать в высшей степени

совершенным существом, в полной мере обладающим сознанием и

самосознанием. В достижении провозглашенных целей и задач мо-

дернизм вдохновлялся самыми высокими и благородными идеалами и

ценностями гуманизма. Главным средством осуществления выдвину-

тых целей и задач выступал разум и его бесконечный прогресс. Ко-

нечной целью всех начинаний выступало светлое будущее, в котором

человек будет чувствовать себя свободным и счастливым.

Таков был проект модернизма. Его осуществление продолжа-

лось примерно два столетия. К середине XX в. стало ясно, что

значительная часть проекта оказалась невыполненной, а не менее

значительная часть - вообще невыполнимой.

Все это вызвало глубокий кризис модернизма, следствием

которого стал постмодернизм. Он выражает глобальный ценност-

ный кризис. Постмодернизм указывает на то, что весь предшест-

вующий путь развития человечества оказался в значительной сте-

пени ошибочным и требует существенных корректив. В то же

время он означает переходное состояние и переходную эпоху, ос-

тавляя вопрос о будущем открытым.

Литература

1. Вельш В. Постмодерн. Генеалогия и значение одного спорного по-

нятия // Путь. 1992. #1.

2. Визгин В.П. Фуко - теоретик цивилизации // Вопросы философии.

1995. #4.

3. Гидденс Э. Постмодерн // Философия истории. М., 1995.

4. Гулыга А.В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии.

1988. #2.

5. Горичева Т.М. Православие и постмодернизм. М., 1991.

6. Гринуэй П. Идеальная модель кино // Искусство кино. 1997. #9.

7. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопросы философии. 1992.

#4.

8. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.

9. Козловский П. Культура постмодернизма. М., 1997.

10. Кюнг Х. Религия на переломе эпох // Иностранная литература.

1990. #1.

11. Маньковская Н.Б. Париж со змеями. М., 1995.

12. На путях постмодернизма. М., 1995.

13. Олива А.Б. Новая актуальность искусства // Искусство. 1992. #1.

14. Постмодернизм и культура. М., 1991.

15. Постмодернизм // Современная западная философия. Философия.

М., 1991.

16. Рормозер Г. Ситуация христианства в эпоху "постмодерн" глазами хри-

стианского публициста // Вопросы философии. 1994. #5.

17. Силичев Д.А. Ж. Деррида: деконструкция, или философия в стиле

постмодерн // Философия науки. 1992. #3.

18. Эко У. Имя розы. М., 1989.

19. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопросы фило-

софии. 1992. #4.

20. Штокхаузен К. Подобно свободной естественной науке // Совет-

ская музыка. 1990. #10.