7.4. Постмодернизм и литература

Как уже отмечалось выше, постмодернизм в литературе и ли-

тературной критике первоначально возник в США в конце 50-х гг.

О его появлении первым возвестил критик И. Хау, сделав это в

1959 г. в статье "Массовое общество и постмодерная литература" и

положив начало острой дискуссии о постмодернизме, продолжающей-

ся и в наши дни. Реакция Хау на новую литературу в целом была

отрицательной и пессимистической. Он отмечает, что в отличие от

великой модернистской литературы Элиста, Паунда и Джойса для

постмодерной литературы характерны вялость, истощение новатор-

ского потенциала и ударной силы. Эта литература дает меньше шан-

сов для проявления творческой индивидуальности. В то же время

Хау указывает на вполне естественный и необходимый характер по-

явления постмодерной литературы, признавая, что в ее нивелирующих

образах массовое общество находит более адекватное отображение,

чем это было в литературе модернизма.

К середине 60-х гг. пессимизм Хау теряет свою актуаль-

ность и по отношению к постмодерной литературе начинает все

больше преобладать положительная оценка; именно такой точки зре-

ния придерживаются критики Л. Фидлер, С. Зонтаг, Ф. Джеймсон

и многие другие. По их мнению, главное достоинство новой литера-

туры заключается в устранении прежнего противостояния элитарной и

массовой культуры. Литература модернизма отличалась изысканным

художественным языком, но она была доступна лишь узкому кругу

интеллектуалов. Постмодерная литература покинула башню из

слоновой кости и стала открытой и .доступной широкой публике.

Ярким выражением происшедших изменений явилась вышедшая

в 1969 г. статья Л. Фидлера "Пересекайте границы, засыпайте рвы",

ставшая своеобразным итогом десятилетней полемики и свидетельст-

вом полного самоутверждения литературы постмодерна. Автор статьи

в категоричной форме заявляет о том, что "мы присутствуем при аго-

нии литературного модерна и родовых схватках постмодерна", что

прежняя литература, претендовавшая на звание "модерной", "совре-

менной" и "новой", "мертва", что "она принадлежит истории, а не ре-

альности". По мнению Фидлера, век Пруста, Джойса и Манна в

жанре романа, как и век Т.С. Элиста и П. Валери в жанре лири-

ки, миновал, такая литература находится в прошлом.

170

Фидлер видит заслуги постмодерной литературы в том, что

она отменяет прежнее деление на искусство для "образованных" и

"недоискусство" для "необразованных", которое имело место в

классовом обществе. Новая литература также ликвидирует разрыв

между профессионализмом и дилетантизмом в сфере искусства,

между художником и публикой. Она объединяет в себе самые

различные мотивы и художественные установки, перестает быть

только интеллектуальной и элитарной и становится одновременно

романтичной, сентиментальной и популярной.

Постмодерная литература снимает прежние границы между

высоким и низким, достоверным и невероятным, обыденным и чу-

десным, реальным и фантастическим. Она поучает и развлекает,

доставляет удовольствие.

Постмодерный писатель, как полагает Фидлер, выступает

"двойным агентом". Он одинаково хорошо чувствует себя и в тех-

нологизированной действительности, и в мире чудес. Он охотно

совершает вылазки в пространство мира и в сферу эротики. Для

него нет запретных зон. Его литература многоязычна. Она сочета-

ет в себе элитарный и популярный вкусы. Ее отличает радикаль-

ный плюрализм.

В США постмодернистскую литературу представляют писа-

тели Джон Барт, Дональд Бартельм, Томас Пинчон, Рональд

Сукеник и др.

В их творчестве к уже затронутым чертам и особенностям

литературы постмодерна прибавляются новые, среди которых сле-

дует выделить такие, как пародия, ирония, игра, фрагментарность,

интертекстуальность, коллаж и т.д. В частности, Д. Барт определяет

исповедуемую им литературу как "эскалацию фарса, эскалацию паро-

дии". В его романе "Письма" место традиционного автора занимают

персонажи из его ранних произведений, которые пишут друг другу

письма, делая это в пародийной и гротескной форме.

Касаясь отношений постмодернизма и модернизма, Барт пи-

шет: "По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не

копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого и своих

дедов из девятнадцатого... Идеальный роман постмодернизма должен

каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом,

формализма с "содержанием", чистого искусства с ангажированным,

прозы элитарной - с массовой". Главными функциями литературы, по

171

Барту, являются развлекательно-игровые. Ее назначение в том, что-

бы веселить публику и доставлять ей удовольствие. Барт рассматри-

вает литературу как "форму удовольствия".

В творчестве Р. Сукеника писательство сближается и даже

совпадает с тележурналистикой. Данное обстоятельство он объяс-

няет тем, что современное наступление электронных средств мас-

совой информации на чувства и мысли людей представляет собой

смертельную угрозу для всех литературных видов словесности.

Поэтому ради своего выживания литература должна всячески

подражать телевидению. Сукеник советует писателям сменить пе-

ро на магнитную ленту и взять на вооружение средства и методы

тележурналистики. Целью писательства, по его мнению, выступает

не произведение, а "текст" или "запись" "сиюминутного опыта".

Литература при этом перестает быть отражением или выражением

окружающего мира, она превращается в "открытые речевые поля".

Многие из затронутых черт по-особому ярко представлены в

творчестве Д. Бартельма. У него писатель перестает быть твор-

цом неповторимого художественного произведения и становится

неким переписчиком текстов, из которых он монтирует интертек-

стовые коллажи и мозаики. Бартельм. всячески размывает автор-

скую позицию, сознательно "уходит в отставку"; он намеренно

прибегает к деперсонализации автора, функцию автора-рассказ-

чика в его произведениях обычно выполняют персонажи. Он счи-

тает коллаж главным художественным методом искусства.

Бартельм уделяет много внимания организации текста. Он

отказывается от традиционного сюжета, разрушает временную и

логическую последовательность, лишает текст какого-либо центра

или организующего стержня. Такая организация является нели-

нейной, многомерной и многоуровневой. Для ее построения Бар-

тельм прибегает к необычному расположению текста на странице,

комбинирует различные типографские шрифты, широко использует

живописные и другие иллюстрации. Все это усиливает визуаль-

ный, зрительный характер текста, сближает литературу с телеви-

дением и способствует ее успеху.

По тем же мотивам Бартельм стремится не к рассказу, а по-

казу событий. Для этого он употребляет глаголы в настоящем

времени, прибегает к кинематографическим приемам смены ракур-

сов, к перебивке планов. Этим он вызывает эффект непосредст-

172

венной демонстрации событий, добивается имитации реального

мира. Литература тогда предстает не как описание, отражение или

воспроизведение действительности, а как создание и показ нового

мира, выступающего ложным подобием ("симулякр") реальности.

Создаваемый Бартельмом нелинейный тек("г лишен внутрен-

него единства и целостности. Он распадается на множество неза-

висимых эпизодов, сцен и фрагментов, между которыми нет смы-

словой, структурной или какой-либо иной связности. Эти фраг-

менты и эпизоды можно легко поменять местами, переход межДу

ними от одного к другому является произвольным. Иногда возни-

кающая между фрагментами связь представляется ассоциативной,

случайной и мимолетной. Многие фрагменты резко отличаются

между собой типами языка и речи. Бартельм создает особый тип

повествования, в котором сочетаются научный, художественный и

обыденный языки, включая бессвязную речь шизика, которые к

тому же подаются в пародийном виде. Он также широко исполь-

зует приемы игрового искажения слов или словосочетаний, а так-

же прямого нарушения языковых норм, правил и законов, что ве-

дет к размыванию смысла и содержания текстов. Заметим, что

эти приемы были характерны для модернизма и авангарда, однако

Бартельм придает им пародийную и гротескную формы.

Отмеченные и другие особенности творчества Д. Бартельма

хорошо видны в сборнике "Шестьдесят рассказов", а также в по-

вестях "Белоснежка", "Корль", "Мертвый отец". Следует заметить,

что названные и другие произведения писателя трудно отнести како-

му-либо определенному жанру. В этом плане они являются гибрид-

ными, представляющими собой коллаж нескольких жанров.

В Германии известными представителями постмодернистской

литературы являются писатели Петер Хандке и Бото Штраус.

Первый начинал в 60-е гг. как радикальный модернист и авангар-

дист, бросивший вызов писателям "Группы 47", куда входили

Г. Белль, Г. Грасс и другие прогрессивные романисты, обвинив их

в тусклом описательстве и неспособности раскрыть всю сложность

окружающего мира. Центральное место в творчестве Хандке за-

нимает проблематика и эксперименты над языком. В антиромане

"Шершни" и антидраме "Поругание публики" он опирается на

"метод законописательства", который близок к стилистике юриди-

ческих законов и заключается в бесконечном уточнении высказан-

173

ного положения. Однако уже в начале 70-х гг. в повести "Ко-

роткое письмо перед долгим прощанием" и романе "Нет жела-

ний - нет несчастья" наметился отход от авангарда и поворот к

постмодернизму. Этот переход завершился к концу 70-х гг. тетра-

логией "Медленное возвращение домой".

Теперь в творчестве Хандке нет прежнего стремления к раз-

рушению формы и сюжета повествования, к экспериментам над

языком. Напротив, он намерен вернуться к "извечной миропола-

гающей форме", ему хочется ощутить близость к родным корням,

к знакомому образу жизни". Хандке постепенно переходит на по-

зиции деревенской прозы", считая, что уйти от городской куль-

туры невозможно, но ее дальнейшее развитие должно идти

"путями деревни". Он говорит о приверженности к традиции, к

вечным и простым законам нравственности. В его произведениях

звучат экологические и ностальгические мотивы о "бережном от-

ношении к природе".

Б. Штраус в своем творчестве также эволюционировал от

модернизма к постмодернизму. В начале пути (с 1968 г.) он со-

трудничает с известным театральным режиссером П. ЬНтайном.

Вместе они поставили "Пер Гюнта" Г. Ибсена. Штраус хотел

быть актером, но быстро перерос это амплуа и стал писателем и

драматургом.

Штраус тяготился тем, что "дух времени" послевоенной Гер-

мании требовал от писателей быть "урожденными антифашиста-

ми", следовать линии Г. Белля и Г. Грасса, заниматься социаль-

ной критикой. Не мог он примириться и с тем обстоятельством,

что после нацизма в немецкой литературе были нарушены тради-

ции, существовало некое негласное правило, согласно которому

всякая попытка восстановить связь с прошлым рассматривалась

как святотатство. Далеко не во всем устраивал его и модернизм.

В силу указанных и других обстоятельств Штраус испытывает

растущее чувство изоляции и отчуждения от окружающего мира. У

него проявляются симптомы странной болезни, определяемой как

"театравматизм", заставляющей человека верить в то, что его жизнь

протекает на театральной сцене. Его преследует навязчивый страх

быть все время под наблюдением. Болезнь рождает ощущение при-

ближающейся "катастрофы души". Это состояние Штраус описы-

вает в эссе "Теория угрозы" и повести "Сестра Марлены".

174

Во второй половине 70-х гг. Штрауса все больше привлекает

атмосфера, царящая в популярных журналах, в которых появив-

шаяся "новая легкость", невинные забавы и веселые развлечения

соседствуют с крайним цинизмом, черным юмором и зловещими

шутками. Штраус приходит к пониманию, что великая просвети-

тельская утопия потерпела крах, что возникшая идея того, что все

потеряно, ведет к мысли, что все дозволено. Отсюда распростра-

нение цинизма и зловещих шуток.

К началу 80-х гг. переход Штрауса на позиции постмодер-

низма завершается. Об этом свидетельствует его книга "Пары,

прохожие", ставшая своеобразным прощанием писателя со своим

прошлым, в которой он с наибольшей силой выразил желание

быть в настоящем, "быть здесь и сегодня". С ней перекликается

более поздняя книга "Ниманд Андерес", состоящая из нескольких

небольших рассказов, напоминающих притчи.

Наибольшую близость Штраус ощущает к романтизму, кото-

рый впервые возник у Новалиса, Шлегелей и К. Брентано, следы-

и мотивы которого можно обнаружить в его произведениях. Он

отмечает, что пишет в традициях, которые являются именно не-

мецкими. Он даже подчеркивает, что является не просто немец-

ким писателем, а традиционным немецким писателем.

Размышляя о современной судьбе авангарда, Штраус прихо-

дит к парадоксальному заключению: "Авангард сегодня - это

традиция". Теперь традиционное, по его мнению, занимает место

авангарда.

В то же время он уточняет, что речь идет не о простом со-

хранении традиции или ее прямом продолжении, а именно о "сле-

дах" традиции.

Штраус пишет небольшими фрагментами и сегментами, со-

единения или сцепления между которыми далеко не всегда выгля-

дят мотивированными или обусловленными. Он любит соединять

старое и новое, ему нравится, когда разнородные вещи оказыва-

ются рядом. Научную мысль он сближает с вымыслом, а магию -

с философией. Штраус работает одновременно над несколькими

произведениями, используя компьютер и испытывая к нему двой-

ственное отношение. Компьютер помогает в работе, но ведет к

определенным утратам. Поэтому Штраус использует его, но со-

жалеет об этом.

175

Приняв постмодернизм, Штраус не испытал сколько-нибудь

особого воодушевления и прилива творческих сил. Е.ГО уединен-

ность и изолированность от внешнего мира сохранилась и даже

усилилась. Он смотрит на современное положение искусства с

большим пессимизмом. Роль писателя и назначение литературы

представляются ему весьма и весьма скромными. С грустью он

замечает: "Мы пришли в этот мир, чтобы собрать остатки. Мы

не станем великими основателями". Писателю сегодня остается

разве что быть "переносчиком" старых "следов". В наши дни уже

никто не читает ни Брентано, ни романтиков. Но кто-то, полагает

Штраус, может найти их следы в его книгах и испытать их влия-

ние. В этом и состоит "перенос" следов.

Главной фигурой всего литературного постмодернизма являет-

ся итальянский писатель Умберто Эко. Он стал таковым благода-

ря своему роману "Имя розы" (1980), который принес ему все-

мирную известность и славу. Перед ним не устояла даже Амери-

ка, где иностранному автору добиться признания крайне трудно.

До публикации своего романа Эко был известен достаточно

узкому кругу ученых как авторитетный специалист по средневеко-

вью, философ-структуралист, семиотик, эстетик и критик. Он

входил в авангардистскую "Группу 63" и до середины 70-х гг.

придерживался левых взглядов. Затем он перешел на позицию по-

стмодернизма. "Имя розы" явилось его первой пробой писатель-

ского пера, оказавшейся в высшей степени удачной. Успех романа

превзошел все ожидания, он стал международным бестселлером.

"Имя розы" имеет все характерные для постмодернистского

произведения черты. Книга начинается на манер полицейского де-

тектива - с убийства. Заявленная интрига поддерживается все

новыми преступлениями. За семь дней, в течение которых развер-

тывается действие романа, происходит семь убийств. Причем ка-

ждое последующее становится все более жестоким и изощренным,

что позволяет удерживать внимание читателя и держать его в по-

стоянном напряжении.

По своему жанру "Имя розы" является не только детективом,

но и историческим романом, который также пользуется большой лю-

бовью у читающей публики. События книги развертываются в дале-

ком средневековье, в 1327 г., когда западный мир переживает острый

кризис. Предметом спора и борьбы выступают фундаментальные ве-

176

щи: власть и насилие, богатство и бедность, владение собственностью

и пользование ею, цель и средства ее достижения, город и деревня,

разум и фанатизм, истина и догма, универсализм и релятивизм. В со-

держание романа входят также проблемы антисемитизма и расизма,

наркомании и гомосексуализма и т.д.

Все эти темы и проблемы в той или иной степени являются

актуальными и сегодня. Понимая это, в предисловии к книге Эко

лукаво уведомляет читателя относительно того, что в своем произ-

ведении он "не имеет в виду никаких современных иллюзий". На

самом же деле он постоянно делает явные или не совсем явные

намеки на современную действительность. В качестве примера

можно указать на движение францисканцев, лозунги которых прямо

перекликаются или совпадают с лозунгами итальянских "Красных

бригад", занимавших ведущее место в волне терроризма, захлестнув-

шей западные страны в 70-е гг.

Погружая читателя в глубины прошлого, Эко постоянно воз-

вращает его на поверхность воды, давая ему возможность вдох-

нуть воздух нашего времени и убедиться в том, что некоторые со-

бытия прошлого довольно трудно отличить от событий настояще-

го. Как и персонажи, многие из описываемых Эко явлений

далекой истории имеют своих двойников в современности. Обра-

щаясь к прошлому, автор намекает или имеет в виду настоящее.

Отмеченные черты и особенности романа "Имя розы" в зна-

чительной мере объясняют его огромный успех, но далеко не до

конца. Он обладает многими другими свойствами, которые прида-

ют ему особое своеобразие.

Следует отметить, что Библия занимает в "Имени розы" осо-

бое и значительное место. Само повествование начинается извест-

ными словами из Священного Писания: "В начале было Слово... .

Внутри текста многие споры и диалоги ведутся на библейские те-

мы или же перекликаются с ними. Все это углубляет и обогащает

смысл и содержание произведения. Обращение к Библии и заим-

ствования из нее выглядят естественными и органичными. В них

нет ничего от моды.

Все повествование наполнено тонким юмором и легкой иро-

нией. Даже в некоторых трагических сценах присутствует юмор,

но не становится при этом черным.

В ходе повествования автор романа демонстрирует богатую,

177

неисчерпаемую эрудицию, которая, однако, нисколько не подавля-

ет читателя. Она усиливает доверие к рассказу и глубже вовлека-

ет в водоворот событий.

"Имя розы" имеет еще одну особенность. Книга стала прак-

тическим воплощением центрального положения теоретической

концепции Эко, согласно которому "все книги говорят о других

книгах", "все тексты написаны на других текстах". Это означает,

что каждая книга представляет собой полимпсест, она написана на

полустертых предшествующих текстах.

Именно таковой является книга "Имя розы". Ее первона-

чальным автором был один из главных ее персонажей - Адсон,

который в зрелые годы (т.е. в конце XIV в.), став аббатом

Мелькским, решил написать воспоминания о приключениях своей

юности, сделав это на латыни. Эти воспоминания в XVII в. вос-

произвел один немецкий монах. Затем их в середине XIX в.

французский аббат Балле перевел на французский. И уже этот

французский вариант воспоминаний Адсона Эко переводит на

итальянский язык и публикует под названием "Имя розы". Эко

при этом в чисто постмодернистском духе подчеркивает, что он

просто "переписывает повесть" Адсона, ничего в ней не изменяя,

лишь сокращая излишние латинизмы и немного подправляя стиль

изложения.

Все это позволило Эко создать роман, обладающий необы-

чайной притягательной силой. Он получился сложным, многослой-

ным и многомерным. Роман сочетает в себе как признаки массо-

вой культуры, так и достоинства настоящего искусства. Эко уда-

лось органически соединить занимательность и развлекательность

с высоким художественным уровнем, серьезной проблематикой и

оригинальным стилем. Роман доступен всем людям и всем возрас-

там, доставляя им удовольствие и наслаждение. Он отвечает всем

требованиям и всем вкусам. Отсюда его огромная популярность:

общий тираж на сегодня достиг 17 млн экз.

К сожалению, в литературе постмодернизма роман "Имя ро-

зы" является все-таки исключением. Подавляющая часть постмо-

дернистской литературы относится скорее к массовой культуре,

чем к настоящему искусству и высокой культуре.

178