7.5. Постмодернизм в кино

Постмодернизм проникает в кинематограф позднее, чем в

другие виды искусства. Это происходит во второй половине 70-х гг.

На 80-е гг. приходится расцвет постмодернизма в кино, после

чего наступает определенный спад. Немецкий режиссер Райнер

Вернер Фасбиндер стал одним из первых, в творчестве которых

вполне отчетливо появляются черты постмодернизма.

Фасбиндер начинал свой творческий путь в русле модернизма

и авангарда, в духе эстетики Б. Брехта. Однако вскоре он охла-

девает к модернизму и проявляет растущий интерес к традиции и

классике, о чем свидетельствуют его фильмы второй половины

70-х гг.: "Китайская рулетка", "Марта", "Замужество Марии

Браун". В последнем из них, поставленном в 1978 г., черты пост-

модернизма проявились наиболее отчетливо.

Сюжет фильма посвящен судьбе одной немецкой женщины -

Марии Браун, которая не имела почти никаких шансов на успех в

жизни, но благодаря своей энергии и упорству, а также с помо-

щью трех замужеств добилась-таки значительного материального

успеха. Однако этот успех оказался внешним и мнимым, никакого

внутреннего удовлетворения он не принес. Поэтому в финале

фильма героиня, скорее всего, кончает жизнь самоубийством, хотя

это не показано вполне определенно.

Эта работа Фасбиндера близка к постмодернизму тем, что в

ней развенчивается стремление к большим целям, которые чаще

всего оказываются иллюзорными. По мере приближения к ним

они превращаются в свою противоположность и вместо удовле-

творения вызывают глубокое разочарование. В еще большей сте-

пени от постмодернизма идет присутствующая в фильме эклекти-

ка, смешение различных типов повествования - от уголовной хро-

ники до классического рассказа, сочетание совершенно разнород-

ных вещей - тонкого вкуса и безвкусицы, неожиданные переходы

от осязаемой реальности к ее бутафорской эфемерности, наличие

контрастных цитат и отсылок, накладывание музыки Бетховена на

свист и улюлюканье футбольных болельщиков. С фильмом

"Замужество Марии Браун" перекликается другая лента Фасбин-

дера - "Лили Марлен". На примере огромного успеха в нацист-

ской Германии эстрадной песни "Лили Марлен", исполняемой по-

179

средственнои певицей, режиссер раскрывает многие фунда-

ментальные вещи общества "третьего рейха". Объективно ни сама

песня, ни ее исполнение не имеют никаких настоящих достоинств.

Однако мощная идеологизация и мифологизация, массовый психоз

приводят к тому, что ирреальное не только уравнивается по своей

значимости с реальным, но и приобретает сверхъестественную си-

лу. Поэтому, когда официальные власти попытались запретить

ставший им ненужным шлягер, у них ничего не вышло. Песня-

шлягер стала неподконтрольной каким-либо инстанциям, она стала

более реальной, чем сама реальность.

Фильм "Тоска Вероники Фосс" (1982) получился у Фасбин-

дера наиболее постмодернистским. Его сюжет строится вокруг

страдающей от наркомании актрисы Вероники Фосс, оказавшейся

в зависимости от врача-психиатра Марианны Кац, которая не ле-

чит больную, а за наркотики вытягивает у нее по частям на-

следство, после чего убивает ее с помощью тех же наркотиков.

По своему жанру картина внешне имеет все признаки детек-

тива. Однако на самом деле от детектива в фильме мало что ос-

тается. К тому же он смешивается с мелодрамой и другими жан-

рами, включая мотивы политического фильма.

В фильме есть и убийца, и жертва, и расследование преступ-

ления, которое ведет частный детектив. В нем также присутству-

ют разного рода криминальные структуры - мафия врачей во гла-

ве с главным врачом города, группа наркоманов и наркодельцов.

Развитие интриги, которое держит зрителя в постоянном напря-

жении, также происходит вокруг убийства. Однако в картине нет

главного элемента, обязательного для всякого детектива: в ней нет

настоящего конфликта между положительными и отрицательными

персонажами, между добром и злом. Традиционные различия ме-

жду героями и злодеями размыты, они нивелированы.

Жанровая неопределенность фильма дополняется стилевой.

Фасбиндер широко использует мотивы, заимствования и цитаты

из других лент, в частности, из фильмов Л. Висконти, относя-

щихся к авангарду 60-70-х гг., прибегая при этом к постмодерни-

стской иронии, юмору и пародии.

Постмодернистская двойственность и неопределенность дос-

тигает своего апогея в финальной сцене, которую можно опреде-

лить как чествование-похороны, в которой похороны Вероники

180

Фосс совмещаются с чествованием по случаю ее юбилея.

В 80-е гг. постмодернизм получает довольно широкое рас-

пространение в США. Однако здесь он не дал ярко выраженных

режиссеров-постмодернистов, которые посвятили бы целиком свое

творчество данному направлению. Многие американские постанов-

щики снимали один-два постмодернистских фильма, как бы отда-

вая дань моде, но не позволяя себе увлечься глубоко и надолго.

Поэтому в данном случае правильнее будет говорить о постмодер-

низме фильмов, а не режиссеров, составляющих определенную

тенденцию.

Тем не менее американское кино занимает в постмодернизме

значительное место. Это не удивительно, поскольку общество по-

требления нашло в Америке-наиболее полное и адекватное вопло-

щение. Опять же именно в Америке "психопатология изобилия",

ставшая одним из главных- социальных источников постмодерниз-

ма, получила наибольшее развитие. Как правило, главным героем

американских постмодернистских кинолент выступает яппи, в чью

размеренную и благополучную жизнь неожиданно врывается тур-

булентное, вихреобразное событие.

Фильм "Индиана Джонс и храм судьбы" известного режис-

сера С. Спилберга стал одним из первых, в котором просматри-

ваются многие черты постмодернизма. Он демонстрирует под-

черкнутую асоциальность и аполитичность, соединяет чисто амери-

канские технические трюки и американский юмор с восточной

экзотикой и черной магией, наполнен потребительским гедонизмом.

В целом лента получилась слишком перегруженной и аморфной.

Картина "Пурпурная роза Каира" не менее известного поста-

новщика Вуди Аллена внешне представляется более тонкой и

изящной. В ней также имеется восточная экзотика, явные и неяв-

ные цитаты и заимствования из других лент, она отмечена ирони-

ей. Вместе с тем картина выглядит по-театральному бутафорской,

искусственной и безжизненной.

Более интересным представляется фильм "После работы"

Мартина Скорсезе, повествующий о странном эпизоде из жизни

одного яппи. Герой ленты вечером после работы навещает свою

подружку, однако встреча не получилась. Его поведение чем-то не

понравилось даме, и у нее происходит срыв. Она затевает ссору,

закатывает истерику и угрожает покончить с собой. Герой в ужасе

12-981 181

убегает и случайно попадает в эпицентр жутковатой ночной жизни

полубогемного квартала. Он оказывается в мастерской безумной

женщины-скульптора, его принимают сначала за вора, а затем за

мужчину-проститутку, он становится свидетелем убийства, за ним

гонятся какие-то головорезы. Смертельные опасности валятся на

главного персонажа, как снежный ком. Единственное его жела-

ние - скорее добраться домой. Однако все его попытки осущест-

вить свое желание заканчиваются тем, что он попадает в очеред-

ной круг ночного ада. Только с восходом солнца чудовищное на-

важдение рассеивается, и герой может вздохнуть с облегчением.

Сходный сюжет разыгрывается в картине "Нечто дикое"

Джонатана Дэмма. Ее герой влюбляется в одну замужнюю особу,

теряет весь свой прагматизм и пристойность порядочного яппи и

вовлекается в невероятные и опасные приключения. В данном

случае герою нравятся происходящие с ним события, он готов от-

казаться от прежнего способа существования и начать новый об-

раз жизни, но тут неожиданно появляется законный муж его воз-

любленной. Герою приходится вступить с ним в смертельную

схватку, из которой он выходит победителем.

Особого выделения заслуживает фильм "Синий бархат" Дэ-

вида, ставший важным событием в мировом кинематографе и вы-

звавший острые споры. Одни сравнивали его по значимости с

"Последним танго в Париже" Б. Бертолуччи. Другие же ругали

за цинизм, аморализм и сексуальную извращенность, хотя секса в

нем не больше, чем в любом другом американском фильме.

Здесь главным персонажем выступает подросток, который

случайно находит на улице обрезанное человеческое ухо, пока-

зывает его полицейскому, но тот не проявляет никакого интереса,

реагирует равнодушно. Тогда подросток сам начинает свое собст-

венное расследование, в ходе которого он сталкивается с таинст-

венными бандитами, полицейским-оборотнем, красавицей-певицей

и ее любовником-уродом и т.д. По мере развития событий моло-

дой сыщик-любитель входит в роль и также начинает раздва-

иваться и поддаваться соблазнам, совершать рискованные и со-

мнительные поступки. Однако в конечном счете добродетель тор-

жествует, и юный герой находит злодея, убивает его и получает в

награду прекрасную возлюбленную.

Интересным представляется также фильм "Неистовый" Ро-

182

мана Полански, в котором опасные и фантастические события

происходят с солидным американским врачом, приехавшим в Па-

риж. Прямо в аэропорту его жену похищают подозрительные ти-

пы, ошибочно приняв ее за связную в какой-то тайной операции.

Обезумевший муж в поисках жены носится по ночному городу,

попадает во всякие злачные места и ведет себя как настоящий

авантюрист. Он вступает в переговоры с преступниками, обманы-

вает и угрожает, отправляет на тот свет около десятка людей,

случайно оказавшихся на пути его блужданий.

При всех различиях между этими фильмами они имеют меж-

ду собой много общего. Они свидетельствуют о том, что в окру-

жающей действительности нет ничего прочного, устойчивого, дос-

товерного и вполне определенного. Мир зла, дна и абсурда суще-

ствует не где-то, а совсем рядом, часто даже внутри мира успеха,

благополучия, добра и уверенности. Процветание и благополучие

нередко оказываются всего лишь фасадом, за которым начинается

ад, страшная бездна. Одного неверного шага вполне достаточно,

чтобы оказаться в совершенно ином измерении, где все случайно,

эфемерно, неопределенно, смертельно опасно, где за жизнь надо бо-

роться из последних сил, совершая чудовищные действия и поступки.

В мире нет прежнего деления на героев и злодеев, добрых и злых

людей. Все есть в каждом и ничего нет вполне определенного.

Однако в силу того, что показываемый страшный, жестокий

и непредсказуемый мир является таким же непрочным и эфемер-

ным, происходящие в фильмах события выглядят не такими уж

опасными и ужасными. На всем изображаемом в фильмах лежит

печать театральности и кукольности, бутафорской искусственно-

сти. Даже безумство и неистовство предстают как некая игра.

Во Франции постмодернизм в кино представляет прежде

всего Жан-Жак Бейнекс. Международную известность ему при-

несли фильмы "Дива" и "Луна в сточной канаве".

Сюжет первого разворачивается вокруг дивы, звезды серьез-

ной вокальной музыки, которая стремится оградить свое искусство

от коммерции. Она отказывается от записи и тем более продажи

кассет и пластинок со своим пением. Одному из ее поклонников,

молодому почтальону, во время концерта удается записать голос

певицы на магнитофон. Об этом узнают международные крими-

нальные структуры, они начинают охотиться за кассетой почталь-

183

она и шантажировать певицу. Возникающие при этом перипетии и

составляют основное содержание киноленты. Примечательно, что

многие события фильма происходят в руинах промышленного пей-

зажа, в остатках индустриальной цивилизации. В частности, поч-

тальон живет в полуразрушенном и пустом заводском цехе, по ко-

торому он катается на роликовых коньках.

Фильм "Луна в сточной канаве" можно считать современной

версией пьесы М. Горького "На дне". Некоторые персонажи лен-

ты живут в ночлежке, хозяйка которой давно уже не получает от

своих жильцов никакой платы, но даже не заикается об этом, бо-

ясь, что ее саму жильцы выбросят на улицу. Практически все

персонажи фильма ведут образ жизни бродяг и бомжей, хотя не-

которые из них принадлежат к элите общества, имеют автомобили

и большие особняки. Смысл фильма выражает периодически по-

являющийся на экране рекламный щит, на котором изображена

плавающая в море бутылка с престижным напитком и написан

призыв: "Попробуй другой мир". Все персонажи картины - от

маргиналов до аристократической элиты - пытались попробовать,

но у них ничего не получилось. Все они остались несчастными и

неприкаянными.

Главной фигурой постмодернизма в кино является английский

режиссер Питер Гринуэй. Его по праву называют "английским

Феллини". Он имеет профессиональное образование живописца и

начинал свой творческий путь как художник. Вскоре увлекся ки-

нематографом, увидев в нем гораздо больше художественных воз-

можностей, чем в живописи. Гринуэй полагает, что "кино - самое

изощренное средство выражения XX века". Однако живопись ос-

тается в его творчестве в качестве одной из главных составляю-

щих. Благодаря этому каждый план фильмов Гринуэя предстает

как вполне самостоятельное живописное произведение с изящной

и сложной композицией, "напоминающей немного Веласкеса, Ве-

ронезе или Пьеро делла Франческа". Все его искусство можно

рассматривать как синтез кино, живописи, литературы и музыки.

Став кинематографистом, П. Гринуэй некоторое время

(70-е гг.) находится в русле модернизма и авангарда. В этот пери-

од он снимает ленты "Вертикальные черты", "Водоросли", "Прогулка

через Н.". Затем он переходит на позиции постмодернизма и в

80-е гг. ставит лучшие свои постмодернистские фильмы - "Контракт

184

рисовальщика" (1982), "Зед и два нуля" (1985), "Отсчет утоп-

ленников" (1988), принесшие ему мировую известность и славу.

В это же время он снимает ленты "Живот архитектора" (1986) и

"Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989).

На 90-е гг. приходятся картины "Книги Просперо" (1991),

"Дитя Макона" (1993), "Записки у изголовья" (1995). Последний

из них является лучшим фильмом.

Став постмодернистом, Гринуэй по меньшей мере наполовину

остается модернистом и авангардистом. Поэтому его и сегодня

нередко относят к авангарду. Авангардизм проявляется у него

прежде всего в пристальном внимании к новейшим технологиям.

Гринуэй постоянно находится на острие технического и технологи-

ческого прогресса. В этом плане, как и во многом другом, его по-

особому привлекает Япония, где "технический прогресс измеряет-

ся не годами, а месяцами". Он считает, что кино скоро не будет

сниматься на пленку, оно станет полностью электронным.

С авангардом Гринуэя также связывает его стремление к ви-

зуальным и иным экспериментом. Он уделяет огромное внимание

разработке и обновлению киноязыка, используя для этого опыт

модернизма и авангарда, а также новейшие достижения во всех

видах искусства, включая телевидение и рекламу. Гринуэй опира-

ется при этом на кубизм в живописи и "поток сознания" в лите-

ратуре. В кино образцом для него служит творчество А. Рене, его

фильмы "В прошлом году в Мариенбаде", "Хиросима, моя лю-

бовь" и "Мюриэль".

Постмодернизм проявляется у Гринуэя прежде всего в его

интересе к прошлому, границы которого он все дальше отодвигает

назад: сначала они доходили до XVII в., а в последнем фильме -

до Х в. Как и других постмодернистов, прошлое интересует Гри-

нуэя не само по себе, он смотрит на него через призму настоя-

щего. В искусстве прошлого его привлекает в первую очередь ба-

рокко, а вместе с ним - чувство и чувственность. Значительный

интерес вызывают у него также классицизм и маньеризм.

Постмодернизмом обусловлен также взгляд Гринуэя на чело-

века. Он отказывается от какого-либо возвышения человека, его

устремлений и мотивов поведения. В таком высоком понятии, как

любовь, он усматривает главным образом биологические и физио-

логические основы, дарвиновскую заботу о продолжении рода, ко-

185

торую люди научились прикрывать всяческими украшениями.

О постмодернизме свидетельствует также охотное следование

Гринуэя "принципу удовольствия". Гедонизм, чувственные удо-

вольствия и наслаждения, включая сексуальные, занимают у него

особое, привилегированное место. В связи с этим в его картинах

имеется еще одна характерная черта: склонность к крайностям и

чрезмерности.

Наконец, в отличие от авангарда у Гринуэя нет стремления к

преодолению формы и содержания, к отказу от предмета и сюже-

та произведения. Напротив, он сохраняет все эти компоненты и

придает им большое значение, ставит перед собой задачу слить

форму и содержание воедино. Основное содержание фильмов

Гринуэя, как он сам об этом говорит, составляют мотивы догово-

ров и сделок, заключаемых между властью, деньгами, искусством,

сексом и любовью. На это, кстати, прямо указывает название

фильма "Контракт рисовальщика". Его интересуют связи между

высшими слоями общества и низшими, между миром господ и ми-

ром слуг. Он проявляет интерес к символике плодов и поведению

насекомых. В то же время творчеству Гринуэя "присуща опреде-

ленная форма минимализма, пристрастие к малейшим вариациям

на заданную тему".

В целом можно сказать, что авангардистское и постмодерни-

стское начала являются равноправными составляющими творчест-

ва Гринуэя. Модернизм и авангард позволяют ему реализовать

свои творческие устремления, склонность к эксперименту и поиску

новых выразительных средств. Все это делает фильмы Гринуэя в

высшей степени оригинальными и неповторимыми. Они предстают

действительно самыми изощренными в современном кино.

Постмодернистское начало позволяет Гринуэю включать в

свои фильмы многие элементы массовой культуры и китча: убий-

ства, жестокость, насилие, секс и т.д. Это делает их зрелищными,

наполняет их внутренним динамизмом, они держат зрителя в по-

стоянном напряжении, доставляя ему желаемое удовольствие и

развлечение. В этом плане наиболее удачным представляется

"Контракт рисовальщица", ставший, видимо, самым лучшим филь-

мом режиссера. Примерно на таком же уровне получилась карти-

на "Отсчет утопленников". Ленты "Зед и два нуля" и "Живот ар-

хитектора" несколько уступают по своему уровню уже названным.

186

В фильме "Повар, вор..." имеет место явный крен в сторону

массовой культуры и китча. Поэтому даже в США были протес-

ты, запреты его показа и даже увольнения с работы за его показ.

Такая реакция была вполне обоснованной: чрезмерное смакование

жестокости. Достаточно указать на финальную сцену, когда в ка-

честве блюда подается зажаренное человеческое тело. Тем не менее

коммерческий успех ленты оказался самым большим. В США его

прокат принес около 15 млн дол. дохода. После этого фильма Грину-

эй сделал некоторые выводы и ударился в другую крайность. В кар-

тинах "Книги Просперо" и "Дитя Макона" проявился крен в сторону

авангарда, в сторону визуальных и иных экспериментов. Эти

фильмы были встречены публикой и критикой весьма прохладно.

В последнем на сегодня фильме "Записки у изголовья" рав-

новесие между составляющими было восстановлено, и он оказался

одним из самых удачных. По своему уровню он не уступает

"Контракту рисовальщика".

Думается, что творчество П. Гринуэя представляет собой

"постмодерн, достойный уважения", о котором мечтает Ж.-Ф. Лио-

тар. Однако преобладающая часть постмодернизма в кино остав-

ляет желать лучшего.