Взаимосвязь архитектуры и пластических искусств два аспекта

Взаимодействия искусств; формообразование и синтез

Взаимодействие искусств в сфере фор­мообразования. Процесс взаимодействия искусств охватывает не только акт их участия в создании того или иного урбанисти­ческого или интерьерного пространства, Он затрагивает существеннейшие проблемы формообразования каждого из пластиче­ских искусств в отдельности, проблемы единой художественной культуры эпохи, стиля.

Влияние концепций формы одного из пластических искусств на формообразую-щий процесс другого искусства прослежи­вается в истории всех времен и народов. Архитектоничность объемной скульптуры и графичность рельефов Древнего Египта, родственность композиционных принципов ландшафтного, театрально-декорационного и градостроительного искусства Франции начала XVIII в., взаимообмен формообразующих концепций в архитектуре и искус­стве XX в. — примеры такого взаимовлия­ния искусств.

Новая пространственная концепция — концепция динамического развития и взаи­мопроникновения пространства во всех направлениях, одновременности восприятия В различных ракурсах—стала вырабатывать­ся в начале нашего века во всех трех ви­дах пластических искусств и прежде всего в живописи и скульптуре. Происхождение формы — следствие многосторонних свя­зей. Живопись и скульптура начала XX в. — их новейшие с формальной точки зрениятечения: кубизм, супрематизм, футуризм и др. — питали новую архитектуру, влияли на развитие ее форм.

На этапе становления новых архитек­турных концепций во всех странах над многими архитекторами довлела инерция старого. В то же время характерным был приход в архитектуру ряда художни­ков, свободных от сковывающего влияния профессиональных архитектурных тради­ций.

Так, группа «Де Стиль», объединившая в 1918 г. под лозунгом неопластицизма гол­ландских художников П. Мондриана, Вэн Дусбурга и архитекторов Я. Ауда, Г. Рит-вельда и Ван Эстерена, стала одним из пер­вых проводников в жизнь идей современ­ной архитектуры и, одновременно, принци­па нераздельной связи с нею других пластических искусств. В творческой лабо­ратории станковой живописи Мондриана, одного из основателей геометрического направления современной беспредметной живописи, вырабатывались (теоретически и практически) не только принципы совре­менной архитектурной полихромии, но и ритмический строй, динамическая асиммет­рия, структурность объемно-пространст­венной композиции современной архитек­туры. В станковых произведениях неопластицистов предвосхищалось и разрабаты­валось новое композиционное понимание каркасности, ставшее на многие десятиле­тия единственной или наиболее распростра­ненной особенностью тектонического по­строения архитектурных объемов.

В разработке единого современного архитектурно-художественного языка, вподготовке кадров различных художествен­ных специальностей, владеющих им, боль­шую роль сыграли художественно-техниче­ские мастерские Баухауза. Уже тогда были сделаны первые попытки синтезировать разнообразный художественный труд с ма­шинным производством, направленные на организацию гармонического пространства для жизни и «воспитания человека такого типа, который был бы способен охватить всю жизнь в ее целостности до того, как эта целостность будет потеряна в узких ка­налах специализации» '.

Во Франции основанный Ле Корбюзье, :, Дэрмэ и Озенфаном в 1920 г. орган пури­стов «Эспри Нуво», охвативший широкий круг вопросов архитектуры, скульптуры, живописи, прикладного и декоративного искусства, костюма, инженерной эстетики, литературы и музыки, — еще одно свиде­тельство об активном взаимном влиянии различных искусств и художественных спе­циальностей в поисках новых форм худо­жественного выражения. Принцип «синтеза творческой деятельности», провозглашен­ный «Эспри Нуво», стал платформой твор­ческого метода Ле Корбюзье. «Архитектура и пластические искусства не только две ве­щи, которые существуют рядом, бок о бок, — писал Корбюзье, — они связанное, согласованное и нерушимое целое. В са­мой сущности пластического события един­ство— высшая вещь: скульптурно-живопис­но-архитектурный объем и полихромия. Тело законченного сооружения есть выра­жение трех согласованных искусств» 2.

Становление советской архитектуры проходило под знаком самого тесного взаимовлияния с другими областями худо­жественной культуры. Один из активных деятелей АСНОВА В. Ф. Кринский отмечает значение этого обстоятельства следующим образом: «В 1919 г. мы сблизились с «левыми» кругами художников. ...От изобра­жения предмета они попытались перейти к реальному конструированию самого предмета на основе одновременно инже­нерных и художественных (пластических) принципов. На почве этих идей естественно возникла тяга некоторых художников к архитектуре. В то же время понятен был интерес, который вызвала у нас, архитекто­ров, новейшая живопись и ее формальные достижения» ', Закономерно, что в сложе­ние новых форм советской архитектуры внесли определенный вклад многие худож­ники— Татлин, Малевич, Габо, Экстер, Му­хина и др.

Новая художественная культура пред­ставляла собой своего рода питательную среду, повлиявшую на творчество архитек­торов. Характерен пример творчества А. А. Веснина, в котором совмещены были художник и архитектор.

В предреволюционные годы проекты братьев Весниных не отличались принци­пиально от работ други5 мастеров. В самые первые годы после революции Веснины не выступили ни с одним проектом, который можно было бы рассматривать как выра­жение их творческого кредо. В это время Леонид Веснин проектировал рабочие по­селки и типовые здания, Виктор Веснин ра­ботал в промышленной архитектуре, Алек­сандр Веснин — в театре. Эта его деятель­ность помимо своего прямого на значен и? представляла интерес для новаторских исканий в архитектуре. Начиная с 1912 г. по. следовательное нарастание аналитически) тенденций можно проследить только I живописных и графических работах А. Вес нина. От пластического анализа природны; форм (живая модель) он закономерно пе решел к беспредметным композициям, I которых те же категории формы выступаю с большей очевидностью и приближение/

к архитектуре. На следующем этапе от «ла­бораторных» задач А. Веснин переходит к композиции, к проектированию на базе вновь освоенных им форм. Театральные де­корации А, Веснина 1920—1923 гг. — архи­тектурные эксперименты в области трактов­ки пространства, объемов, цвета, движения и ритмов формы.

На конкурсах 1920-х годов на проекты Дворца труда, здания «Ленинградской правды», московского Телеграфа и др. братья Веснины выступали неизменно с ус­пехом. Их новые проекты носили програм­мный характер, отличались новаторством в области функции и конструкций и, осо­бенно, новизной пластических форм, пол­ным обновлением архитектурного языка в сравнении со своей собственной предрево­люционной практикой.

В работах А. Веснина в живописи и те­атре и в архитектурных проектах братьев Весниных этого периода очень много па­раллелей. Пример А. Веснина убедительно показывает взаимосвязь между пластиче­скими искусствами и архитектурой в период поисков и становления новых композици­онных форм б переломный момент исто­рии архитектуры.

Тесное, иногда нераздельное, взаимо­действие архитектуры с другими искусства­ми не всегда предполагает их непосредст­венное сотрудничество в создании общей композиции, Обмен идеями обогащает формальный язык искусств, способствует сложению стиля.

Так, например, очень характерно пред­ставление о взаимосвязи искусств, выдви­нутое возникшим в 1919 г. творческим кол­лективом «Живскульптарх» («коллектив жи­вописно-скульптурно-архитектурного син­теза»): «По существу то, что представляли мы себе под синтезом, было некое новое искусство, рождающееся, как мы думали, из традиционных искусств — живописи, скульптуры и архитектуры, и вбирающее в себя все последние достижения в области цвета, пластики и конструкции. Для нас, архитекторов, это, попросту говоря, была но­вая архитектура, , .» '.

В наши дни взаимовлияние искусств продолжается не менее интенсивно. Воз­никновение все новых художественных те­чений, их смена или одновременное суще­ствование ускоряют и поиски новых пласти­ческих идей в архитектуре. Характерно об­ращение к архитектуре многих художников в различных формах — от сотрудничества с архитектором до создания самостоятель­ных реальных (или экспериментальных) про­ектов и архитектурных фантазий, нередко приобретающих характер смелого, далеко идущего эксперимента. Среди таких худож­ников можно назвать А. Блока, П. Солери, Н. Шеффера, К. Ниволу и др.

Принципиальный интерес с точки зре­ния взаимодействия искусств представляет творческая эволюция венесуэльского архи­тектора К. Р. Вильянуэвы. В начале творче­ского пути (30-е годы) Вильянуэва был ти­пичным мастером стилизации в историче­ских и национальных стилях. Но в последние три десятилетия он стал известен как круп­нейший мастер, внесший вклад в современ­ную архитектуру в области градостроитель­ства, индустриального домостроения, соз­дания новых форм общественных зданий, применения цвета и, что для нас особенно интересно, в области синтеза искусств. Творческие взгляды и композиционные приемы Вильянуэвы эволюционизировали под влиянием изучения новаторского опы­та новой архитектуры и последовательного глубокого изучения опыта пластических ис­кусств нашего времени. В архитектурной композиции огромных общественных и жи­лых комплексов Вильянуэва использовал приемы, свойственные современным жи­вописи и скульптуре.

Ознакомление Вильянуэвы с идеями пластических искусств и сотрудничество с художниками стали основой того факта, что в настоящее время Вильянуэва — один из наиболее крупных мастеров синтеза ис-

кусств, а созданный им с участием худож­ников Венесуэлы и других стран ансамбль Каракасского университета — одно из не­многих выдающихся явлений такого син­теза в современной архитектуре.

Каковы же основные аспекты взаимо­влияния искусств в области современного формообразования?

Многообразны тектонические аналогии современной скульптуры с архитектурой, пластические и колористические аналогии современной живописи и ландшафтных композиций. Объемно-пространственные полихромные композиции ряда современ­ных зарубежных промышленных и граждан* ских комплексов обнаруживают несомнен­ное влияние различных направлений стан­ковой живописи XX в.

Пространственная концепция в боль­шой степени влияет как на монументально-декоративные искусства, участвующие в формировании архитектурного простран­ства, так и на живопись и скульптуру в це­лом.

Очевидно и характерно влияние на жи­вопись и скульптуру пространственной кон­цепции современной архитектуры: единства и текучести пространства, взаимопроникно­вения различных пространств. Пространст­во проникает в массивную скульптуру, об­разуя сквозные пустоты. Оно углубляет или вынимает фон рельефов, образуя горель­еф с круглой скульптурой или сквозной двухсторонний рельеф. Наряду с традици­онным видом металлоскульптуры — плос­кой решеткой создаются новые виды скульптуры: линейно-пространственная гра­фика, декоративная скульптура-конструк­ция. Пространство становится подлинным материалом скульптуры.

Архитектура вновь стоит перед зада­чей размещения объемов в пространстве. Укрупнение масштаба современного архи­тектурно урбанистического пространстваведет к укрупнению масштаба монументов градостроительной значимости, к их пре­вращению в монументы архитектурные и архитектурно-скульптурные (по сравнению с распространенными ранее скульптурными, фигурными монументами). Создаются ла­коничные пространственные ориентиры, знаки, рассчитанные на восприятие с даль­них дистанций, на восприятие динамиче­ское, мимолетное (с учетом скоростей со­временного транспорта). Безграничность пространства, воспринимаемого в движе­нии и времени, приводит к возникновению линейных многоцентровых композиций рельефных и живописных стенописей. Уве­личение роли архитектурного объема в ор­ганизации пространства приводит и к архи-тектоничности скульптуры: к массивной, лаконичной, сугубо материальной форме и к прозрачно конструктивной, наполненной, пронизанной пространством. Эта же тен­денция обусловливает плоскостной харак­тер живописи и рельефа, превращаемого нередко в стеновую графику.

Современные тенденции формообразо­вания, общие для градостроительства, ар­хитектуры, живописи, скульптуры, ланд­шафтного и разнообразных прикладных искусств могут быть сведены к двум основ­ным. Первая условно может быть названа органической, — она проявляется в визу­ально-ассоциативной связи или непосредст­венном растворении, переливании прост­ранств архитектурных комплексов в прост­ранства природы, в близости пластики и колорита архитектурных, скульптурных и живописных форм пластике и цветовым гармониям природы. Вторая тенденция, противоположная первой, может быть ус­ловно названа геометрической. Тенденция эта проявляется в регулярности построения архитектурно-градостроительных образова­ний, в архитектуре «прямого угла», геомет­рически четких плоскостей и поверхностей, структурной конструктивности декоратив­ной или беспредметной станковой живописи и скульптуры, в контрастных соотношениях насыщенных локальных цветов.

Аналогичность тенденций формообра­зования в различных видах пространствен­но-пластических искусств свидетельствует о несомненном взаимном их влиянии.

Каковы объективные основы формаль­ных взаимовлияний и аналогий живописи и скульптуры с архитектурой? Вопрос этот столь Же традиционен, сколь и современен. У каждой из трех основных категорий визу­альной формы, которыми эти искусства оперируют, — пространственной, пластиче­ской и колористической, — есть свой вид искусства, в котором данная форма являет­ся основной. Так, пространственная форма является основной формой для архитектур­ного творчества, пластическая — для скульп­турного, колористическая — для живопис­ного. Однако все три категории формы, взаимодействуя, присутствуют в каждом из этих искусств и связывают их в общность, с некоторой условностью называемую ро­дом пластических искусств.

Именно эти признаки родственности и служат основанием для взаимодействия пластических искусств в двух взаимосвязан-

ных аспектах: формальном взаимовлиянии и композиционном единстве (синтезе). Взаимовлияние, в процессе которого выра­батывается общность (или сходство) фор­мального языка, — поистине первичный ос­новополагающий аспект для второго — синтеза. На различных этапах развития ар­хитектуры и искусства XX в. преобладающее развитие получал тот или другой аспект.

Синтез искусств в архитектуре. Основ­ные понятия. Синтез искусств в архитектуре представляет собой объединение художест­венных средств, принадлежащих разным искусствам, с целью создания единого худо­жественного ансамбля. Художественный образ, возникший на основе синтеза ис­кусств, обладает особой силой эмоциональ­ного воздействия, недоступной отдельным видам этих искусств.

В отличие от этого, показ кинофильма в здании кинотеатра или экспонирование картин в художественной галерее — приме­ры того, как архитектура создает необходи­мую материальную среду для функциони­рования других видов искусств, не вступая с ними в синтез.

Понятие «синтез искусств» имеет два значения, акцентирующие резные стороны явления: первое подразумевает самый факт совместного участия разных искусств в создании той или иной композиции, вто­рое— успешный в художественном отно­шении результат такого содружества.

Организующая роль в синтезе искусств, как правило, принадлежит архитектуре, по­скольку она формирует среду, в которую включаются произведения других искусств. В процессе формирования синтетического архитектурно-художественного образа жи­вопись и скульптура интегрируются с архи­тектурой в виде элементарных средств — цвета и фактуры, являющихся поверхностными, иллюзорными средствами выявления или трансформации пространства, объема; будучи взаимосвязаны с самой концепцией сооружения или пространства («скульптур­ность» капеллы в Роншане ле Корбюзье и оперы в Сиднее Утцона); в виде отдельных произведений прикладного значения; в ви­де произведений, формально родственных одно другому и взаимосвязанных так, что каждое из них сохраняет свою независи­мость (единство раздельного).

Произведения разных видов искусства, вступая в синтез с архитектурой, приобре­тают ряд особенностей, свойственных архи­тектуре: они участвуют в формировании пространственной среды, имеют обычно от­носительно крупные размеры и выполнены из более или менее долговечных материа­лов. В композиционном и конструктивно-техническом отношении они становятся как бы частью архитектуры.

Идеи, выражаемые архитектурными произведениями, имеют обобщенный, ме­тафорический характер. В синтезе с други­ми искусствами художественное содержа­ние архитектуры конкретизируется, обога­щается с помощью выразительных и изо­бразительных средств, не свойственных самой архитектуре. Наличие различных вза­имодополняющих особенностей у архитек­туры и других видов искусства — основа для их синтеза.

Архитектура чаще всего сотрудничает со скульптурой и живописью. Поэтому под синтезом искусств обычно подразумевают традиционное содружество именно этих «трех знатнейших художеств». Однако у ар­хитектуры имеется большой опыт синтеза с литературой, музыкой, театром, возника­ют новые формы синтеза с такими видами искусства, как фотография, кино.

Особенности разных видов искусства определяют возможности и характер их синтеза с архитектурой. Живопись, разме­щаясь на поверхности, создает ощущение пространства, характер которого задается конкретными требованиями композиции. Соотношение реального архитектурного пространства и пространства живописного — одно из самых важных композиционных средств в арсенале синтеза искусств. Важ­нейшее специфическое свойство живопи­си— цвет. В ней он более активен, более сложно построен, чем в архитектуре. По­этому живопись в архитектуре — определя­ющее звено в колористическом решении композиции в целом.

Скульптура — объем, существующий в реальном пространстве. Этим она похожа на архитектуру. Пластика, тектоника, силу­эт, пропорции, ритм, фактура имеют много общего у этих двух видов искусства. Синтез архитектуры со скульптурой основан на до­полнении архитектуры изобразительными и декоративными качествами скульптуры, на выявлении сходства и различия этих двух искусств.

Орнамент в зависимости от техники ис­полнения представляет собой разновид-

ность декоративной скульптуры, декоратив­ной живописи или архитектурного декора. Архитектурный декор — форма синтеза, в котором скульптура и живопись как бы ра­створяются в архитектуре, утрачивая само­стоятельное значение; изобразительные свойства орнамента занимают подчиненное место либо отсутствуют. В архитектуре ор­намент часто используется как средство, способное внести ритм, развить ритмиче­ские качества более крупных архитектур­ных масс.

Молодое изобразительное искусство — фотография — сравнительно недавно, но успешно используется в синтезе с архитек­турой. Фотостенопись на крупных архитек­турных поверхностях обладает специфиче­скими образными и техническими возмож­ностями. Зафиксированное фотоаппаратом реальное пространство не похоже на про­странство живописное; фотография созда­ет острое ощущение достоверности. Резкое изменение масштабов общеизвестных предметов, фотомонтаж, коллаж, микро- и макрофотография расширяют пластические возможности архитектуры главным обра­зом в решении интерьеров.

Архитектура композиционно объеди­няется с литературой, музыкой, театром, кино. Литература выражает конкретные идеи определенней, чем любой другой вид искусства. В синтезе с архитектурой исполь­зуется и смысловое значение текста, и ха­рактер его начертания на той или иной ар­хитектурной поверхности, нередко близкий к орнаменту. Надпись в архитектуре, по словам В. И. Мухиной, сочетает «зритель­ный ритм плюс патетику ритмической прозы».

Синтез архитектуры и музыки — не только в конкретных акустических требова­ниях к очертаниям, оборудованию и отдел­ке помещений. Инструменты, воспроизво­дящие звук, — колокола, орган, куранты — могут являться элементами архитектурной композиции. Синтез архитектуры и музыки основан на стремлении обострить вырази­тельность архитектуры, создать особый художественный образ, проникнутый эмо­циональным единством. В числе примеров синтеза архитектуры и музыки — траурные мелодии на ленинградском Пискаревском кладбище, в памятнике жертвам геноцида в Ереване, стук метронома в комплексе ан­тифашистского памятника в Саласпилсе.

В XX в. возрождаются старые и возни­кают новые формы синтеза архитектуры и театра. Можно отметить несколько направ­лений поисков синтеза архитектуры и зре­лища в современных условиях. Прежде всего следует назвать новые решения те­атрального здания, дающие возможность значительно расширить пространственные возможности трактовки спектакля и в ко­нечном счете стимулировать развитие но­вых форм драматургии. Второе направле­ние — театральное действие на открытой

сцене, в реальной архитектуре, которая иг­рает здесь роль активной среды или фона; более камерный вариант — театры с несме­няемой архитектурной декорацией на сце­не. Третье направление представляет собой поиски новых форм зрелищ, происходящих в реальной (в отдельных случаях специаль­но создаваемой) архитектурной среде (на­пример, массовые действа на Дворцовой площади и у здания Биржи в Петрограде, 1920 г.). Другая разновидность единства зрелищ и архитектуры — «спектакли свете и звука», проводимые в старинных архитек­турных ансамблях и в специальных соору­жениях.

В последние годы предприняты попыт­ки синтеза архитектуры и кино, в которых используются динамизм кино в контрасте С неподвижностью архитектуры, его изобра­зительные и декоративные качества (выс­тавка «15 лет ЧССР» в Москве, павильон ЧССР в Монреале и др.).

Очень важен синтез архитектуры с при­кладными и декоративными искусствами, имеющими много общего с архитектурой; сходство состоит прежде всего в сочетании утилитарного назначения с художественной выразительностью формы. В произведениях прикладных искусств утилитарное назначе­ние доминирует, в декоративных — отсут­ствует.

Бесконечное разнообразие видов и форм прикладного и декоративного ис­кусства обусловливает такое же разнообра­зие приемов их синтеза с архитектурой. Общее состоит в том, что объединение произведений разных искусств происходит по законам архитектурной композиции: включение форм декоративного и приклад­ного искусства в архитектурные простран­ства представляет собой развитие, детали­зацию (в том числе и трансформацию) ар­хитектурного решения.

В последнее время выдвигается тезис о том, что современное понимание синтеза искусств предполагает использование в ар­хитектуре цвета, озеленения, благоустрой­ства, малых архитектурных форм, внутреннего оборудования зданий и пр. Такая ши­рокая трактовка, по существу, снимает вопрос о совместном участии разных ис­кусств в архитектурной композиции, заме­няя синтез искусств широким комплексным применением собственно архитек­турных средств.

В синтез с архитектурой не могут всту­пать любая живопись, любая скульптура, любое произведение какого-либо вида ис­кусства. Эти произведения должны обладать определенными чертами, во многом общи­ми с ней. Вступая в синтез с архитектурой, художественные произведения приобретают иное общественное звучание и новый для них характер общественного потребления.

Идейно-художественное содержание произведений искусства в синтезе с архи­тектурой в большинстве случаев характери­зуется глубиной тематики и образов, боль­шим общественным значением. Форма та­ких произведений обусловлена спецификой идейно-художественного содержания—ее отличают лаконизм, стремление к типи­ческому за счет характерного, скупой отбор деталей, часто имеющих символическое и аллегорическое значение, для нее харак­терны большая доля условности, использо­вание орнаментальных и неизобразительных мотивов и т. д.

Названные свойства — связь с архитек­турой, специфический характер содержания и специфическая форма характеризуют син­тез искусств как особый жанр искусства, называемый монументальным. Ему прису­щи такие качества, как монументальность и декоративность.

Монументальность нельзя отно­сить только к содержанию или только к форме произведения. Она присутствует там, где большое общественное содержание вы­ражено в ясной, «крупной" форме, а форма, в свою очередь, убедительно подчеркивает значительность содержания.

Декоративность характеризует особый строй художественных образов, ус­ловность формы, выявление специфической красоты материала (камня, дерева, стекла и т. д.), технических особенностей изготов­ления (литья, резьбы, штамповки и т. д.). Декоративность искусства — одна из форм восприятия мира. Монументальность и де­коративность в синтезе искусств тесно пе­реплетаются. В одних композициях законо­мерно преобладание декоративности, в других монументальности.

Приемы объединения архитектуры со скульптурой и живописью в единую компо­зицию условно можно разделить на две группы. Первая характеризуется более или менее тесным слиянием форм, принадле­жащих разным видам искусства, вторая — их контрастным сопоставлением. И те и другие приемы прослеживаются почти во всей ис­тории архитектуры.

Конкретные примеры слияния форм разных искусств чрезвычайно разнообраз­ны. Например, скульптурная, живописная, орнаментальная обработка тектонических элементов архитектуры: покрытие релье­фами колонн и пилястр, установка кариатид и атлантов, орнаментальная кладка стен, включение в ритмы архитектурной компо­зиции произведений скульптуры и т. д.

Сильной стороной принципа слияния является зримое композиционное единство искусств, участвующих в синтезе, и боль­шая декоративная выразительность. Вместе с тем в слиянии заложена тенденция к ут­рате известной доли самостоятельности от­дельных произведений искусства и во мно­гих случаях к превращению их в декоратив­ный элемент архитектуры (архитектурный декор).

В наши дни особенно полно принцип слияния проявляется при обращении к ра­бочим методам скульптуры — к лепке мо­дели здания. Это связано со скульптур­ностью многих новых архитектурных форм. В последние годы в зарубежной архитек туре наибольшим вниманием пользуется именно этот принцип синтеза искусств, на­званный «интеграцией искусств».

Другой принцип синтеза искусств пред­полагает сохранение самостоятельного зна­чения произведений, сопоставляемых на ос­нове контраста, динамики, асимметрии, на­рушения метрических и ритмических рядов и т. д., а также на основе пространствен­ного разделения здания и произведений пластических искусств.

Этот принцип широко распространен в современной архитектуре. Произведения изобразительного искусства в контрасте с простыми, геометричными, лишенными декора архитектурными формами создают пластичную содержательную композицию, служат переходным звеном между архитек­турой, человеком и окружающей природой. Характерный пример — композиции Мис ван дер роэ, в которых рафинированная геометрия объемов из стекла и стали как бы смягчается благодаря постановке «клас­сически» трактованных обнаженных фигур работы Кольбе и Майоля.

Принцип сопоставления имеет ряд силь­ных сторон. Активный, динамичный харак­тер взаимодействия искусств, сочетающихся на основе контраста, «внутреннего конфлик­та», усиливает роль содержания, смысло­вого значения каждого компонента синтеза.

Важнейшее достоинство принципа со­поставления заключается в усилении градо­строительной роли монументального искус­ства, в активизации наружного и внутреннего пространства. Его интересная особенность состоит в возможности успешного объеди­нения в ансамбле произведений разно­стильных, например созданных в разные исторические периоды.

Принципы «слияния» и «сопоставления» не являются взаимоисключающими. Это две противоположные тенденции синтеза искусств, в то же время постоянно допол­няющие одна другую.

Нередки случаи, когда произведения архитектуры и других видов искусства по­рознь отличаются высокими художественными достоинствами, но их соединение не образует полноценной композиции. Ле Кор­бюзье, вскрывая причины безуспешности многочисленных современных попыток син­теза, пишет: «Диалог подразумевает разго­вор на том же языке. Художники и скульп­торы пока что большей частью не были озабочены наличием общего языка у архи­тектуры, скульптуры и живописи. Этот об­щий язык состоит из пространства, света и движения. Наряду с формой, движением и светом могут возникнуть цветовые гар­монии, сила действия которых на нашу чувствительность огромна» [147].

Социальное значение синтеза искусств было особенно широко осознано после второй мировой войны. Международная организация современных архитекторов (СИАМ) на первом послевоенном конгрессе в Бриджуотере в 1947 г. заявила: «...архи­тектура и градостроительство не могут быть более изолированными от их сест­ринских искусств. Архитектура не может быть более отделена от живописи и скульп­туры, как это было в течение полутора ве-ков и есть еще и сейчас» [154].

Восьмой конгресс СИАМ связал про­блему синтеза искусств с проблемой соз­дания общественных центров, тем самым выдвинув идею концентрации художествен­но-изобразительных средств '. И противопо­ложная ей идея децентрализации художест­венно-изобразительных средств связана с движением «Дороги искусств», зародив­шимся на первых международных симпози­умах скульпторов. Идея «Дороги искусств» состоит в создании целого ряда произведе­ний монументального искусства вне горо­дов, в естественном ландшафте, вдоль до­рог, соединяющих города и населенные пункты. Ценность этой идеи — в стремле­нии осмысления художественного единства всего пространства современного челове­ка— пространства Земли, в попытке средствами пластических искусств внести вклад в решение проблемы человеческих коммуни­каций.

За последние два десятилетия сделан ряд серьезных попыток создания архитек­турно-градостроительных композиций с не­посредственным участием в их формирова­нии монументально-декоративных и при­кладных искусств. Тем не менее реальное движение к синтезу искусств претерпевает сегодня организационные и профессиональ­ные, композиционные трудности.