2. Композиція в техніці, основні закони композиції

Як і будь-наукової дисципліни теорія композиції базується на категоріях, які відображають найбільш загальні і суттєві зв'язки і відносини розглянутих явищ. У композиції такими категоріями є тектоніка і об'ємно-просторова структура.

Як гармонійне ціле композиція будь-якого промислового виробу володіє багатьма властивостями і якостями. Вводячи поняття властивостей і якостей, автор сподівається за допомогою цих важливих елементів в якійсь мірі упорядкувати структуру теорії композиції. Існуючий в деяких працях перехід від основних категорій композиції до засобів гармонізації представляється спрощеним. У результаті вільно чи мимоволі недооцінюються найважливіші особливості, які, власне, і відрізняють композицію як гармонійну цілісність. Це можна пояснити тим, що композицію зазвичай розглядають у плані методичному і діяльнісна сторона заступає розуміння композиції як явища, як стану високоорганізованої форми.

Властивості і якості можна розділити на головні, що визначають дану форму, і другорядні, менш істотні. Так, композиція верстата може будуватися на контрасті між складною, насиченою тінями структурою відкритої частини механізму (напрямних станини, елементів супорта, ходових гвинтів, органів управління і т. п.), різних зовнішніх ребра і т. п. н лаконічними, чистими обсягами несучої частини станини, опор верстата і великих формотворчих елементів (коробки подачі і швидкостей, несучих колон, столів та ін.) Основним якістю такої композиції буде контрастність - протиставлення простого й складного почав.

Композиція іншого верстата може не відрізнятися саме цією якістю; її головним, організуючим початком, можливо, з'явиться ритм або метричний повтор будь-яких зовнішніх конструктивних елементів. Найважливішою якістю такої композиції буде ритмічність.

Для композиції багатьох оптичних приладів з їхньою складною об'ємно-просторовою структурою характерний набір специфічних якостей, наприклад колірної і тональний контраст між темними елементами органів управління і світлими частинами корпусу. Іншим, ще більш обов'язковим якістю сучасних оптичних приладів є тонка нюансной опрацювання і своя пластика всіх елементів, яка взагалі повинна відрізняти композиції точних приладів.

Але є якості, обов'язкові для композиції будь-якого промислового виробу. Відсутність хоча б одного з них може призвести до суттєвих порушень організації форми. Крім зазначених вище якостей - тектоничности і організованості об'ємно-просторової структури, - це пропорційність, масштабність, композиційне рівновагу, єдність характеру форми всіх елементів, колористичне і тональний єдність. Всі ці перераховані якості в сукупності забезпечують свого роду комплексне якість композиції - гармонійну цілісність форми.

Дещо осібно стоять ще два обов'язкових і важливих якості композиції - єдність стилю (особливо суттєва, коли мова йде про комплексне проектування предметного середовища) і образність форми. Їх виділення з низки інших якостей обумовлено тим, що стильова єдність не забезпечується звичайними, «класичними» засобами композиції (пропорціями або ритмом, контрастом, нюансом і т. п.); його досягнення залежить від уміння художника передати дух часу в самому образі речі.

Образність форми промислового виробу на перший погляд здається якістю само собою зрозумілим: адже спосіб так чи інакше відбиває сутність предмета, а верстат завжди залишається верстатом. Насправді це не так просто. Коли ми, дивлячись на відмінний виріб, вигукуємо: «Яка прекрасна форма, як вона чудово знайдена!», То передаємо перше враження, пов'язаний, насамперед, з образністю форми: саме в ній як би сфокусовано все те найкраще, що асоціюється в нашій уяві з верстатом або автомобілем, друкарською машинкою або радіоприймачем. Сьогодні ця якість у техніці набуває особливого змісту. Нескінченно різноманітними стали її об'єкти - від космічних апаратів до мікромашин, і відшукати щоразу адекватні образні характеристики - справа нелегка.

Необхідні якості композиції забезпечуються в процесі художньо-конструкторської розробки проекту відповідними композиційними засобами. Наприклад, колірну єдність досягається за допомогою точно розробленої колірної гами, побудованої, припустимо, на поєднанні додаткових кольорів (по колірному спектрі), а таке найважливіша якість композиції, як цілісність форми, вимагає цілеспрямованого використання всіх засобів композиції. У цьому випадку приватне властивість - колірну єдність - виступає вже як одне з обов'язкових умов цілісності форми.

Але як перевірити в процесі розробки композиції вироби правильність самого принципу, покладеного в основу цієї розробки, як знайти надійні критерії оцінки?

Поряд з урахуванням вихідних умов (об'єктивних факторів формоутворення) найважливішим інструментом повинно бути знання закономірностей композиції, виявлення та дотримання яких значною мірою гарантує високу якість результату.

Закономірності композиції виступають як об'єктивно діючі умови, що відбиваються на характері нашого сприйняття форми. Незалежно від того, чи є суб'єкт сприймання професіоналом або людиною недосвідченим, порушення найважливіших закономірностей композиції викликає в неї певну реакцію - сигнал про порушення цілісності. Різниця тільки в тому, що непрофесіонал часом не в змозі глибоко розкрити причини своєї незадоволеності формою виробу.

Як система ряду супідрядності, композиція виникає лише за наявності особливих зв'язків між усіма частинами цілого. Ці зв'язки засновані на закономірностях в одних випадках загального характеру, без дотримання яких композиція взагалі не може існувати, в інших - на більш приватних, поширюються лише на певні форми.

Наприклад, для композиції багатьох верстатів і приладів характерно поєднання відкритої складної технічної структури механізму з лаконічними закритими обсягами (опор, коробок передач, пультів управління). Загальною закономірністю композиції таких об'єктів є значно більша активність, а отже, і вплив на нас самої технічної структури, насиченою глибокими падаючими і власними тінями, переміжними зі світлом.

Спрощена ж геометрія форм закритих обсягів, організованих спокійними поверхнями, не настільки активна в композиції, так як не дає великої кількості візуальної інформації, пов'язаної зі сприйняттям складної структури. Врахування цієї важливої ​​закономірності композиції, позначається на характері об'ємно-просторової структури виробу, дозволяє правильно використовувати в роботі над нею такий потужний засіб композиції, як контраст між складною структурою і лаконічним обсягом. Від співвідношення цих двох начал залежить дуже багато чого. Навіть порівняно невелика по відношенню до загального обсягу розкрита технічна структура може композиційно «тримати» велику, але лаконічно організовану частину верстата, приладу або іншого об'єкта конструювання.

Особливо велика роль закономірностей, пов'язаних з пропорціями. Відомо, яке значення для гармонії форми має чітка система розмірних відносин, покладена в основу верстата, приладу, будь-якого іншого об'єкта художнього конструювання.

Закон Композиції - загальна назва ряду логічних законів, що дозволяють об'єднувати слідства певних умовних висловлювань або розділяти їх підставу. Один з цих законів можна виразити так: якщо вірно, що якщо перше, то друге, і якщо перше, то третє, то правда, що якщо перше, то друге і третє.

Закони композиції підпорядковані законам сприйняття і служать для встановлення реактивної зворотного зв'язку між творцем і споживачем художнього твору.

Сконцентрувавшись на полі ясного бачення, наш мозок намагається систематизувати послідовність зчитування та засвоєння зорової інформації. У першу чергу мозок орієнтується на перцептивні моделі, згадані в попередньому розділі. У ситуації, коли об'єкти представлені системно, інформація засвоюється легко. В іншому випадку, мозку доводиться створювати свою систему збору інформації, постійно спотикаючись об конфліктуючі об'єкти, намагаючись розставити пріоритети. Тому художник ставить перед собою завдання системного побудови композиції, полегшуючи роботу для мозку глядача, створюючи необхідні передумови для діалогу між глядачем і автором вигляді художнього твору.

Психологічний формат сприйняття не завжди відповідає психологічному формату творчості. Якщо психологія візуального сприйняття не є підконтрольною нашій свідомості в повній мірі, то психологія творчості по більшій мірі є продуктом свідомості. Щоб забезпечити сумісність цих двох понять і привести їх до єдиного формату художник звертається до законів композиції.

Існують закони і правила композиції. У деяких джерелах вони подаються змішано і буває складно відрізнити одне від іншого. Наприклад, в деяких джерелах серед законів композиції можна побачити закон перспективи. Однак, деякі твори не несуть в собі ознак перспективи, але при цьому сприймаються закінченими і досить змістовними. Перспектива може бути досить важливим елементом якоїсь певної композиції, але це не говорить про її обов'язкову присутність у будь-якому творі мистецтва. Тому під законами композиції ми будемо мати на увазі лише ті моменти, які відображаються в будь-якому творі, навіть якщо це буде порожній аркуш паперу, обрамлений по краях. Зупинимося на головних із них.

Закон цілого. Говорячи про цілісність композиції, ми маємо на увазі, що всі елементи композиції, як головні, так і допоміжні, пов'язані в єдину органічну систему. Це можна порівняти, наприклад, з піснею, коли одночасне звучання кількох різних інструментів і голосу співака гармонійно об'єднані в ціле. Голос, виступаючи головним елементом композиції, передає головну суть пісні, а інструменти створюють і підтримують емоційний настрій цієї пісні, її ритм, а іноді несуть у собі ще й етнічні ознаки і т.д. Якщо звучання хоча б одного інструменту не буде підпорядковано загальній мелодії за ритмом, гучності або тональності, то вся композиція почне руйнуватися. Нескладно уявити ситуацію, коли оркестр виконує будь-яку мелодію, а один або кілька інструментів в цей же момент виконують мелодію іншу. Скорботна пісня з завзятою мелодією не викликає скорботних почуттів, а весела пісня під скорботну музику не створює веселощів. Простий приклад з піснею показує, наскільки важливо пов'язати всі елементи композиції в єдине ЩОСЬ. У цьому і полягає цілісність композиції.

Закон цілісності висловлює неподільність цілого. Ціле складається з окремих частин, які не можна відокремити від цілого. Часто доводиться стикатися з трактуванням поняття "неподільність" саме в такому компактному вигляді. А хіба окремі частини не є ознакою саме подільності? Іноді спрощене трактування поняття неподільності в композиції викликає у читача здивування, тому зупинимося на цьому понятті. У закінченому вигляді ця трактування звучить так: від цілого неможливо відокремити будь-яку частину без шкоди для цілого. Якщо ви збираєтеся представити глядачеві качку, фаршировану яблуками, то тут потрібні, як мінімум, і качка і яблука. Качка без яблук або яблука без качки не дадуть нам цілісного уявлення про страву. Цією композиції з двох елементів не вистачає третього - страва не може висіти в повітрі, тому йому потрібно знайти точку опори (якщо задум автора не передбачає ідею польоту цієї страви). Чи буде це стіл, калюжа або чиясь голова - ваш вибір. Однак у кожному з випадків ми отримаємо абсолютно різні сюжети і абсолютно різну реакцію глядача, тобто це вже буде три різних ідеї, три різні композиції і кожна з них буде мати на увазі нові поняття цілого.

З іншого боку, виникає питання, загубиться чи цілісність, якщо на дереві виявиться листком менше або на газоні зірвати травинку? Якщо ви поставили за ідеєю показати краєвид, де частинами цілого виступають газон, дерево або і те, і інше, то ні травинка, ні листочок ролі не відіграють, бо вони не є ні газоном, нi деревом. Якщо ж ми хочемо зняти божу корівку, що сіла на травинку або на лист, то тут вже доводиться з ними рахуватися. Вони вже несуть в собі смислове навантаження і ми вже не можемо вилучити травинку або листочок з-під божої корівки. Листик замість травинки або травинка замість листочка вже змінять співвідношення пропорцій, геометрію, силову взаємодію. Тому на місці травинки в даній композиції може бути тільки та ж травинка, замість божої корівки - тільки та ж божа корівка, замість листа - той же листочок. В іншому випадку мова вже доведеться вести про нові композиційних структурах і нової ідеї.

Закон головного в цілому. Намагаючись перейнятися чиєюсь думкою, нам необхідно зрозуміти, про що власне йдеться. Ведучи усний розмова про будь-якому об'єкті, ми намагаємося охарактеризувати цей об'єкт з різних сторін, дати якомога повне уявлення про нього, висловити своє ставлення до нього, вималювати повну картину його сутності. Уявімо, що якийсь час по тому до цієї розмови підключається ще один учасник. Вслухаючись у все сказане, він намагається уявити собі обговорюваний об'єкт і врешті-решт запитає: "А про кого (про що) власне йде мова?". Те ж питання виникає і у глядача, який кинув погляд на вашу роботу. Знайшовши в ній головне, він намагається прив'язати до нього всі елементи зображення, побачити в них ієрархічну структуру і субординацію, визначити їх роль і значення в загальній композиції або просто в сюжеті. Сприйняття глядача постійно то відштовхується від головного, переходячи до другорядного, то знову повертається до головного, зіставляючи й оцінюючи зв'язку і взаємодії частин та елементів композиції. З іншого ж боку, якщо в сюжеті виникає конфлікт головного, тобто кілька частин або елементів композиції рівнозначно претендують на головну роль, то сюжет розвалюється. Увімкніть одночасно дві різні мелодії і спробуйте їх послухати, чи надовго у вас вистачить терпіння? Головне не терпить конкуренції і повинно сприйматися однозначно. У цілісному уявленні роботи глядачеві важливо відчути, "хто тут хазяїн і де його речі".

Щоб головне в цілому легко визначалося глядачем, художник використовує ряд методів і прийомів. Це може бути освітленість, коли головний елемент виглядає яскравіше на тлі елементів допоміжних. Це може бути глибина різкості зображуваного простору (ГРІП), коли головний елемент знаходиться в зоні різкості, а допоміжні поза цією зоною. Це можуть бути пропорції, коли головний елемент виділяється масштабністю. Це може бути точка сходження ліній перспективи, поєднана на площині з головним об'єктом. Дуже часто для акценту на головному використовуються видимі лінії, за якими погляд ковзає у напрямку головного елемента, або невидимі, серед яких виділяються лінії золотого перетину, діагоналі, лінії погляду, лінії спрямованого руху і прикладеної сили. Це також можуть бути інші методи і прийоми, використовувані як окремо, так і в сукупності. Виділення ж головного елемента кольором, коли інші елементи штучно знебарвлюються, не завжди себе виправдовує і дуже часто вириває головний об'єкт з контексту цілого. Цей прийом може бути виправданий лише у виняткових випадках, коли це виділення є невід'ємною частиною композиції і без нього неможливо висловити ідею.

Про який би з законів композиції ми не говорили, ми приходимо до поняття цілісності. Закон пропорцій визначає ставлення частин цілого за величиною один до одного і до цілого; Закон ритму виражає характер повторення або чергування частин цілого; Закон симетрії обумовлює розташування частин цілого. Серед безлічі джерел можна зустріти різні угруповання та ієрархії законів композиції, але по суті своїй вони зводяться до поняття цілого і головного в цілому. Багатьом з вас вже доводилося стикатися відмінностями в трактуваннях законів композиції, різними акцентами на кожному з них, а багатьом ще доведеться з цим зіткнутися. У будь-якому випадку ці відмінності слід сприймати не як альтернативу, а як розширення уявлення про закони композиції.

Закони композиції - це стратегія мистецтва, спрямована на об'єднання глядацького сприйняття і авторського вираження в єдине ціле, де головним є сам твір мистецтва.

Створюючи свій твір фотографічного мистецтва, необхідно основну увагу приділяти все ж ідеї а не просто самому об'єкту. Навіть знімаючи свою улюблену кішку, ви повинні знати, що саме в цей роботі повинно сприйматися як ціле і що є головним. Якщо у вашому уявленні ціле - це кішка, головне - знову та ж кішка і інше - знову таки кішка, то можете бути впевнені, що робота не вдалася. Але якщо ви задалися метою, наприклад, звернути увагу глядача на пластичність, на спритність, або на прояв характеру, притаманні саме цьому звіру, і думаєте над тим, яким чином все це проілюструвати, подати глядачеві, то це вже творчий підхід. Вам вже буде недостатньо звичайного портретного знімка вашого вихованця, а значить, ви на шляху до успіху. Глядач зрештою розбереться, чи то ваша ідея підкорилася образу кішки, чи то образ кішки підкорився вашої ідеї. І тут дуже важливо відчути різницю.

Ведучи розмову про цілісність, було б доречно згадати про такий важливий елемент, як назва твору. Як правило, художник намагається вкласти в назву квінтесенцію ідеї свого твору, надаючи йому додаткові характеристики часу і простору, вводячи в нього інтригу, акцентуючи причинно-наслідковий зв'язок подій ... Використовуючи назву, можна ввести додатковий стимул сприйняття твору, посилити акцент на головному. За допомогою назви можна пов'язати такі елементи композиції, які на перший погляд можуть створювати конфлікт сприйняття, здаються зайвими. З іншого ж боку, невдалою назвою можна зруйнувати цілий ряд взаємозв'язків, відійти від ідеї роботи. І в першому, і в другому випадку ми впливаємо назвою на цілісність сприйняття твору, а отже, працюючи над назвою, ми повинні пам'ятати, що воно теж несе в собі ознаки основного закону композиції - закону цілого.

Якщо ми заговорили про стратегію мистецтва ("що робити"), то повинні заговорити і про тактику ("як робити"). Усвідомлюючи стратегічну ідею свого майбутнього творіння, автор намагається знайти тактичне рішення для вираження цієї ідеї. Деякі з основних питань тактики ми постараємося розглянути в наступних статтях про практичну композиції.