3 Шмаринов д. А. Продолжение традиций. — в мире книг. 1974, № 6, с. 33

Кукрыниксы и М. Горького («Фома Гордеев», 1948— 1949; «Мать»,1950). Затем пришла очередь Гоголя (Портрет», 1951), Сервантеса («Дон Кихот», 1952), Л. Толстого («Хождение по мукам», 1956—1957). Все они иллюстрировались черной акварелью, с подробной характеристикой среды, обстановки, облика и манеры поведения персонажей, с кинематографической достоверностью как бы у нас на глазах совершающихся собыгий.

Сходную эволюцию — от безудержного гротеска к бытовой достоверности неторопливого, несколько иронического повествования, от раскованного, почти небрежного рисунка пером к подробно выписанному черной (а затем и цветной) акварелью картинным композициям — проходит в те же годы и другой иллюстратор-карикатурист А. Каневский в своих иллюстрациях к произведениям Гоголя (1947—1953).

Очевидно, именно развитие повествовательно-подробных «картинных» способов иллюстрирования книги привлекло к этому искусству целый ряд художников-живописцев. Еще в 1933—1936 годах Сергей Васильевич Герасимов (1885—1964) выполнил черной и цветной акварелью большую серию иллюстраций к поэме Н. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Позднее он рабо-гал над акварельными иллюстрациями к М. Горькому («Дело Артамоновых», 1946), А. Островскому («Гроза», 1951). С. Герасимов и в книге остается живописцем по преимуществу. Его главные выразительные средства: гонкий колористический строй, построенное цветом глу-бокое пространство листа, и в нем — несколько статичные портретные образы героев книги.

Позднее в чисто живописных приемах, нарядными акварелями с сочным открытым цветом иллюстрировал 11 Некрасова и Л. Толстого Аркадий Александрович Пластов (1893-1972). («Мороз, Красный нос», 1949; «Три смерти» и «Холстомер», 1952—1954). Нужно ска-ать, что при всех своих живописных достоинствах такие ллюстрации оказывались куда более уместными и эф-сктными на выставке, чем в книге. Они много теряли т уменьшения размеров (это были обычно большие литы), от несовершенной еще техники воспроизведения вета. Наконец, и само включение этих замкнутых жи-Описных картинных композиций в книгу, гармоничное очетание цветной печати с серыми полосами наборного шрифта оказывалось нелегкой и не всегда успешно решавшейся задачей. Тем не менее и подобный метод иллюстрирования, и привлечение к работе в книге профессиональных живописцев распространялось на протяжении 40—50-х годов все более широко.

Среди иллюстраций, выполненных живописцами, отметим большие тоновые листы грузинского художника Ираклия Моисеевича Тоидзе (род. 1902) к «Витязю в тигровой шкуре» Шота Руставели (1937). Эти эффектные, полные бурного клубящегося движения, оперных жестов и лоснящихся конских крупов листы явно восходят к образам академического искусства прошлого века.

В 30—40-х годах искусство декоративного оформления книги отделяется от иллюстрирования, образуя как бы особую, автономную область графики. Конечно, художники, тяготевшие к шрифту и книжной конструкции, одевавшие бесчисленные (чаще всего вообще не иллюстрированные) книги в более или менее соответствующий их содержанию наряд работали и в 20-х годах. В то время им редко удавалось пойти дальше оформления обложки. С начала же 30-х годов уже постепенно возрождаются и более сложные, комплексные виды оформления и одновременно меняется его стиль и характер. Все большую роль играют фактура и цвет переплетных материалов, технические возможности тиснения и позолоты. Свободнее применяются орнаменты, наборным шрифтам в заглавиях предпочитаются нарядно нарисованные рукой мастера.

Одним из пионеров в этом направлении оказалось издательство «Academia», о котором говорилось выше. И наиболее отчетливо стилизаторские тенденции времени проявились, пожалуй, в творчестве Ивана Федоровича Рерберга (1892—1957), оформившего около трех десятков изданий «Academia». В своих рисунках суперобложек и переплетов, форзацев и титульных разворотов он уверенно воспроизводил строй и дух орнаментального искусства классических эпох мировой культуры. Его книги нарядны, торжественны, он любил симметрию и суховатую четкость в прорисовке деталей, находил большое ритмическое богатство в простом чередовании на титуле крупных и мелких строк, черного и красного цвета. Шрифт Рерберга строго однороден, геометрически четок и правилен, хотя это не набор, а выполненные рукой художника шрифтовые композиции. Варьируя в них классические образцы, художник придавал своим буквам при всей их строгости, чуть большую нарядность. При очевидной близости к источникам они не лишены и характерных примет индивидуальной манеры этого мастера. Не случайно именно Рерберга пригласили оформлять монументальные издания архитектурных трактатов эпохи Возрождения, предпринятые только что созданной в середине 30-х годов Академией архитектуры. В самом их облике нужно было найти выражение того стилевого поворота, который сделал вдруг классицизированные фасады зданий И. Жолтовского и И. Фомина, казавшиеся совсем еще недавно архаичными, более современными и желанными, чем голые плоскости и объемы построек

И. Рерберг. Инициал.

Альберти. Десять книг о зодчестве. 1937.

братьев Весниных. Художник одел объемистые тома Палладио и Альберти в суровый холст, придал им строгую уравновешенность, торжественную медлительность ритмов. Многословные, многострочные тексты титульных листов и шмуцтитулов, различных внутренних заголовков оказались главным средством не только организации, но и украшения книги. Рерберг сблизил начертания своего русского шрифта с обликом латинских шрифтов соответствующей эпохи, применил нарядные инициалы, п фон которых были включены довольно сложные композиции, не только орнаментальные, но и сюжетные.

Новый дух времени сделал декораторами книги, изящными стилизаторами и орнаменталистами художником, начинавших свой путь в типографиях 20-х годов, в рамках аскетической конструктивистской эстетики: С. Те-лиигатера, Николая Васильевича Ильина (1894—1954). Один из пионеров художественного обновления наборной обложки, Ильин создает в 30—40-х годах свой изыскание-декоративный графический стиль книжного оформления, во многом опираясь на традиции книжной графики «Мира искусства». Рисованный шрифт в его композициях приближается к четкости наборного, но несет и явные черты индивидуального почерка художника. Там, где содержание книги давало для этого повод, Ильин охотно стилизовал шрифт и орнамент в формах дрневнерус-ских или XVIII века. Иной раз он придавал русскому шрифту начертания, ему в значительной мере чуждые, стилизуя, например, китайские шрифты («Троецарствие» Ло Гуань Чжун, 1953). Ильин любил ажурную плоскостность силуэтного изображения и часто применял силуэт, несколько суховато-изящный в его трактовке, с дробным, беспокойным контуром, в своих композициях. В 1949 году вышла книга лирики Пушкина, не только оформленная но и щедро иллюстрированная силуэтными рисунками Ильина.

Истоки творчества ленинградского художника книги Сергея Михайловича Пожарского (1900—1970) лежат в пестром мире рисованной обложки 20-х годов. Это было искусство массовое, не лишенное эклектичности, порой рекламно-крикливое, но иногда сдержанное и изящное. Здесь встречались и сплавлялись традиции изящной поэтической книги и броского киноплаката, вырабатывались остроумие, изобретательность неожиданных решений. В 30-е годы Пожарский уже выполняет более сложные, комплексно оформленные книги. Он начинает заниматься иллюстрацией, пробует свои силы в гравюре. Постепенно вырабатывается индивидуальный почерк художника, стремящегося найти в каждой книге характерное образное зерно, нащупать свойственный ей эмоциональный тон и ритм и воплотить все это в самом облике книги, во всем ее и изобразительном, и декоративном строе. Оформительским приемам Пожарского свойственно остроумие, поиски лаконичного и неожиданного мотива, обобщающего смысл книги. Таков мотив дороги, зигзагом бегущей по черной обложке «Одноэтажной Америки» И. Ильфа и Е. Петрова (1946), мимо маленьких городишек, ферм и реклам, чудом уместившихся на этом небольшом пространстве. Неизменно выразителен и активен в композициях Пожарского шрифт, очень индивидуальный, узнаваемый, написанный или нарисованный (как, впрочем, и у большинства ленинградцев) свободно, без стремления подделаться под четкость и неизменность шрифта наборного. Шрифт этот часто кажется беспокойным, подвижным и одухотворяет своей динамикой весь строй оформленной художником книги.

Среди мастеров книги, чей активный творческий путь только начинался в середине 30-х годов, нужно выделить Евгения Исааковича Когана (1906—1983). Его оформительские решения лаконичны и очень книжны, в них большую роль играет тщательно подобранный и выявленный материал переплета, его цвет и фактура, тиснение, взаимодействие материала с краской. И в то же время художник всегда стремится к цельному образно-символическому решению.

Таковы его переплеты к «Саге о Форсайтах» Д. Гол-суорси (1936), с распластанным силуэтом дерева — генеалогическим символом рода и к «Юности короля Генриха четвертого» Г. Манна (1939), где белую на красном рельефную фигурку всадника-короля по кругу, как надпись на медали, обрамляет заглавие книги.

Оформляя адресованное детям издание «В людях» М. Горького (1948), Коган добивается особой конкретности образа, не теряющего все же необходимой во внешнем решении книги обобщенности. На серой суперобложке название повести написано характерным кудрявым шрифтом на провинциальной вывеске. На темно-синем переплете тяжело сдвинутая в плотную овальную массу группа слободских деревянных домиков с белыми заснеженными крышами. Синяя ткань переплета чуть просвечивает сквозь белое, придавая снегу холодноватый, ночной оттенок. Единственное пятнышко красной краски на темной стене — светящееся в спящей слободке тусклое оконце — концентрирует в себе томительное настроение повести.

Принципы иллюстрирования и оформления книги, которые выработались в предвоенные годы, устойчиво сохранили свое господство вплоть до середины 50-х годов. И молодые художники, пришедшие в это искусство, на протяжении 40-х годов в основном примыкали к уже сложившемуся направлению, продолжая работу своих старших товарищей.

Лирически трактованная атмосфера произведения, воссоздание на листе реального, достоверно и подробно переданного и в то же время эмоционально окрашенного пространства были характерны для работ рано умершего Давида Александровича Дубинского (1920—1960). Его первые иллюстрации появились в конце 40-х годов.

Дубинский начинал е рисунков пером, иллюстрировавших послевоенные издания зарубежной классической литературы — У. Теккерея, Ч. Диккенса, К. Гольдони. Живые и легкие, они были тем не менее гораздо более зрительно достоверны, объемны и конкретны, чем воздушно подвижная графика группы «13».

Немногими острыми штрихами художник лепил позу и костюм, мимику, черты определенного характера. Окру-

Д. Дубинский. Иллюстрация.

С. Антонов. Дожди. 1952.

средой, целые законченные сцены. Дубинскому пришелся по душе намеченный Кукрыниксами в «Даме с собачкой» метод кинематографически достоверного и полного воссоздания в обширной серии рисунков всего течения какого-либо небольшого рассказа. Именно так, эпизод за эпизодом, он иллюстрирует рассказы А. Гайдара «Чук и Гек» (1950), '«РВС» (1951), «Дальние страны» (1953), «Голубая чашка» (1957). Впечатление маленького лирического фильма производят его рисунки к рассказу С.Антонова «Дожди» (1952). Здесь влажная и туманная среда передана с особым тщанием, а непринужденно-подвижная композиция, близкая к кинокадру, создает ощущение длящегося, не одномоментного действия. Здесь, как и в других его иллюстрациях («Дом с мезонином» Чехова, 1954), казалось бы, «проходные» моменты действия, паузы создают ощущение плавного течения жизни. В последней своей еще более обширной серии иллюстраций к повести А. Куприна «Поединок» (1959—1960) он подкрепляет достоверность повествования и напряженность психологической атмосферы произведения также и цветом (они выполнены темперой и цветным мелом). Вернувшийся с войны с большим опытом фронтового рисования Орест Георгиевич Верейский (род. 1915) выполнил в 1946 г. рисунки тушью к «Василию Теркину» А. Твардовского. В их лаконичном штрихе сохранен живой дух беглого наброска в фронтовом блокноте художника Обращаясь затем в обширной серии иллюстраций к «Тихому Дону» М. Шолохова (1952), Верейский также прибегает к наиболее поощрявшемуся тогда фотографически зализанному и повествовательно-подробному рисованию черной акварелью.

жение, обстановка если и не изображались, то о них давало некоторое представление уже само расположение фигур в пространстве рисунка; они жили не на поверхности листа, а в его глубине, вокруг себя создавая некую почти видимую среду.

Но в начале 50-х годов художник решительно переходит к широко распространенному тогда рисованию черной акварелью. Как и у других художников, этот переход у него был связан с изменением всей системы иллюстрирования. Теперь это были большие листы с весьма тщательно проработанной предметной и световоздушнои

Эмоциональная иллюстрация. Экспрессивный рисунок и гравюра. Единство иллюстраций и оформления. Лирика и декоративность в детской книге

Новый этап решительного обновления книжного искусства наступает после середины 50-х годов. В дискуссиях об иллюстрации, вспыхнувших вновь в это время, пересматривались теоретические принципы предшествующих десятилетий, резко критиковалась тональная манера, превращающая, как писал А. Гончаров, графический лист «в подобие бесцветной живописи»'. Подобная иллюстрация теперь осуждается за то, что «чем настойчивее многие ее авторы стремились к детальной точности изображения, тем явственнее давало себя знать безликое однообразие художественной концепции и стиля... У иных художников стал стираться и нивелироваться индивидуальный почерк — к этому неуклонно вели самый характер и особенности приемов живописной графики; нередкой стала внутренняя одинаковость подхода к книгам различных авторов и различных эпох; появились, наконец, и вполне закономерно, черты фотографизма»2. Беда такой иллюстрации, по мнению критика, в том, что она отказалась от «некоторых специфических средств выразительности, мыслимых только в графике: острый силуэт, «свободная» контурная линия на белой плоскости листа, единым очерком характеризующая лицо, фигуру, предмет; напряженные, драматические контрасты темных и светлых акцентов в их динамическом сопоставлении; экспрессия штриха, ритма, обобщенное, данное почти полунамеком изображение натуры»3.

1 Гончаров А. Д. Тревожные факты.— Творчество, 1960, № 6, с. 11.

2 Ка менский А. А. В поисках нового.— Творчество, 1957, № 5, цит. по сб.: Искусство книги. Вып. 2. М., 1961, с. 33.

■'Там же, с. 32.

Суть спора была, конечно, не в одних внешних приемах, не в противопоставлении «тональному» рисованию контрастного, а изобилию подробностей — лаконичного «полунамека». В конечном счете утверждались иные принципы книжного искусства, выдвигались перед ним не те задачи, какие решали художники, видевшие смысл и литературы, и иллюстрации лишь в достоверном отражении определенной социальной реальности. Теперь вновь становилось важным прежде всего эмоциональное, личное отношение художника к своему предмету. Только пережитое, прочувствованное казалось художественно убедительным.

Перечисляя в своей статье все то, чего недостает иллюстрации, от чего она напрасно, по его мнению, отказалась, А. Каменский не случайно называет именно те активные выразительные средства графики, о которых мечтали и к которым уже начали обращаться молодые художники книги. Большинство из них, кстати сказать, были учениками А. Д. Гончарова, одного из противников станковой «тональной манеры». Они решительно возвращаются к свободному и быстрому рисованию пером или кистью, подчеркнуто экспрессивному и пластичному, в самом ритме штрихов, в движении линии несущему эмоциональный заряд, своего рода графическую интонацию.

В том, что они делали тогда, было много чисто полемического запала. Ведь им приходилось еще отстаивать не только на словах, но и на деле право на существование в книге и легкого рисунка пером, и свободного рукописного шрифта заголовков, и индивидуального острого почерка, и ассоциативного, не прямого хода мысли художника, и преувеличения, и недосказанности, и гротеска. Молодое поколение решительно демонстрирует на рубеже 60-х годов свою склонность к остроте художественных решений, свою ироничность и свободу почерка, интерес к приемам западноевропейской графики XX века— к рисункам Пикассо и Матисса, к трагической экспрессии гравюр Мазерееля или современных мексиканских художников.

Набросочные, беглые, непривычно условные рисунки не только появились в книгах. Их показывали на выставках, воспроизводили в специальных журналах и сборниках. Они привлекали к себе внимание, порождали споры н отклики, порой осторожно доброжелательные, но нередко враждебные.

Одной из первых вех нового направления стали рисунки Марка Петровича Клячко (род. 1924) к повести Э. Хемингуэя «Старик и море» (1956). Коричневое, угловатое, изборожденное резко подчеркнутыми морщинами лицо старика на обложке. А в заставке — редкими мазками туши намечена еле зыблющаяся гладь моря, прерывистый, как бы съеденный ослепительным светом горизонт, пятнышко рыбачьей лодки вдали. Кажется, художник экономит прикосновения своей кисти к бумаге, бережет ее белизну, которая становится ослепительной рядом с черными, густыми мазками. В этом рисунке тушью белый цвет оказывается активнее черного. Сияние белизны сжимает упругие пятна туши, солнечный штиль торжествует над уснувшим морем.

Подвижную, легкую надпись на обложке этой книги сделал С. Телингатер. Но большинство молодых художников стремится вновь объединить в своих руках все области книжной графики, чтобы делать книгу целиком, одним почерком и по единому замыслу — от подвижных и легких надписей пером или кистью до выполненных тем же инструментом и в том же темпе рисунков. Таковы, например, работы Алины Евгеньевны Голяховской (род. 1927) «Неизвестный друг» В. Каверина (1960), рисунки к пьесам Ю. Олеши (1968). Она рисует пером угловато, быстро и энергично, порой смело шаржируя, иногда намечая фон густым пятном туши. Так же угловато и свободно, тонким, «скелетным» шрифтом, без нажимов набрасывает рядом с заставками заголовки. Рисунок здесь не самостоятельная «картинка», а органическая часть оформления, хорошо знающая свое место в книге, строящая ее ритмы и связанная самим движением пера — то резким и нервным, то более округлым и плавным, с интонацией словесного рассказа. При всей подвижности пера в иллюстрациях 60-х годов не было танцующей воздушности рисунков группы «13». В упругой пластике нажимов и поворотов линии всегда ощущается энергия, волевое начало. Почерк рисунка становится активным выразительным средством.

Изменилась и пространственная структура иллюстраций. Из построенного от плоскости в глубину иллюзорного пространства, куда погружались персонажи книжной графики 30—40-х годов, они выходят теперь как бы прямо на поверхность страницы. Рисунки живут рядом с текстом, не отделенные от него рамкой. Их подвижный, плоскостный ритм сливается с ритмом чтения, ведет читателя вперед, от разворота к развороту.

Угловатые динамичные рисунки главным образом в научно-популярных и фантастических книгах делал Николай Ильич Гришин (1921 —1985). Сюжетное напряжение фантастики, непривычность ситуаций, в которые она ставит своих героев, и причудливость изображаемых ею миров отразились в неожиданности композиций, масштабных контрастах, остроте ракурсов. Гришину удавалось изобразить невесомость, передать отсутствие верха и низа, смещение вертикали и горизонтали. Ему достав-

Б. Маркевич. Иллюстрация.

А. Блок. Двенадцать. 1962.

ляло удовольствие изобразить человека парящим в пустоте. Обобщая детали, он умеет, не вырисовывая фантастическую технику будущего, передать необыденность ее форм и грандиозность масштабов. Ему удается придать непривычный, но притом убедительный силуэт одежде или скафандру. Его герои всегда в действии, они характеризуются обобщенно и броско. Художнику нужен не индивидуальный портрет, а драматическая напряженность изображаемого им «странного мира» фантастики. Внимательные к своеобразию образного мира писателя, художники этого круга находят графические средства, соответствующие стилевым особенностям иллюстрируемого текста. Они культивируют зримую метафору, обобщенно-символическое выражение не сюжета, а самой идеи книги. В эскизе Бориса Анисимовича Маркевича (род. 1924) к обложке «Двенадцати» А. Блока (1956) черный штык на красном фоне окружен стремительным овальным витком снежного вихря. А в ритмическом, упругом шаге некрупных, черных букв заглавия поэмы ощущается энергичная поступь идущих сквозь метель красногвардейцев.

Так рисованный шрифт, наравне с рисунком обновленный и освеженный угловатыми и ломкими ритмами времени, снова входит в число активнейших выразительных средств книжной графики. Б. Маркевич в своих шрифтовых композициях смело меняет пропорции и даже конструкцию знаков, облегчает их, пишет энергично и быстро упругими и ломкими штрихами. В одной надписи порой сочетаются буквы разного размера, не ложащиеся в строку, а строящие на плоскости подвижную и цельную графическую композицию (эскиз переплета к собранию сочинений В. Мейерхольда, 1963). Изменилось расположение надписи в пространстве книжного листа, ее отношение к окружающему полю. Надпись то заполняет всю плоскость каким-нибудь десятком разросшихся букв, то оставляет его свободным и чистым, умещаясь в узкую строку. Она может пройти и наперерез обычному направлению — во всю высоту листа, вдоль его вертикального края (суперобложка сб.: Искусство книги. Вып. 2. 1961).

Это обновление шрифтовой графики увлекало тогда многих художников, и не только ровесников Маркевича, но и мастеров предшествующего поколения. С конца 50-х годов энергично и изобретательно экспериментировал со шрифтом С. Пожарский. Его почерк становился все более свободным, острым и быстрым. Он пользуется то упругими изгибами штриха, то быстрой, подвижной, свободно проведенной линией, добивается динамичности наклонных, асимметричных начертаний. Он ищет для современного шрифта непривычную, особую и в то же время глубоко укорененную в его истории графическую основу и создает очень своеобразный, угловатый шрифт, исходящий из почерка только что открытых тогда новгородских берестяных грамот. Этот шрифт художник использовал весьма широко, вовсе не связывая его обязательно с древнерусской тематикой оформляемой книги. В то же время Пожарский придает своим подвижным шрифтам особенную декоративность, украшает знаки орнаментом или разнообразной штриховкой, широко вводит в свои надписи контрастный цвет и, наконец, добивается органического и нарядного соединения надписей с близкими по графическому ритму рисунками.

Обновленной, освеженной опытами молодых художников приходила теперь в книгу гравюра на дереве, а также на почти не применявшемся прежде в книжной графике линолеуме. Собственно, книжная гравюра и в предшествующие годы не исчезла. Однако, применяясь к духу времени, она заметно теряла свои активные качества, воспринимала светотеневую манеру изображения с детальной разработкой пространства. Эта тенденция

С. Пожарский. Шмуцтитул.

Ален-Фурнье. большой Мольн. 1959.

отразилась даже на послевоенных произведениях такого мастера, как В. Фаворский («Слово о полку Игореве», 1950; «Борис Годунов», 1954—1955 и «Маленькие трагедии», 1959—1961, А. Пушкина), не говоря уже о его учениках.

Молодые граверы 60-х годов возрождали, а порой даже резко усиливали экспрессию ксилографии 20-х. Но им оказалась совершенно чуждой ювелирность тогдашних иллюстраций, суховатое изящество линии, тонкость серебристой штриховки, миниатюрность концовок и инициалов. Теперь гравюра стремится к крупной форме, добивается монументального, порой почти скульптурного ощущения пластики больших массивов черного цвета. Как и в свободных техниках (а в них порой работали те же художники), в гравюре ценится живая непринужденность штриха, смелость резьбы, пусть даже несколько грубоватой, но зато энергичной. Именно поэтому и обращаются некоторые из этих мастеров не к дереву, а к линолеуму, материалу, позволяющему (и даже диктующему) более широкую манеру. Правда, линолеум не годился непосредственно для книжной печати, приходилось изготовлять для нее металлическое клише. Но зато именно этот материал пришелся как-то особенно «по руке» новому творческому поколению. Ведь в эти же годы однокрасочная линогравюра решительно обновляет и облик станковой графики.

Линогравюры Владимира Александровича Носкова (род. 1926) к роману Г. Фильдинга «История жизни Джонатана Уайльда Великого» (1957) играют капризной угловатостью подвижных контуров, сочными контрастами черного пятна и белого поля, сжатого черной рамкой. Упругая плотность линолеума, хорошо ощутимая и в оттиске, помогает художнику восстановить утраченное светотеневой иллюстрацией чувство декоративности, укрепить и ритмически организовать плоскость страницы, придав ей почти орнаментальную нарядность. В то же время Носков кинематографически остро строит действие, подчеркивает экспрессивные детали, иногда резко отсекая рамкой ненужное, оставляет в поле зрения лишь какую-нибудь руку с тяжелой кружкой. Сатирический роман позапрошлого века он прочитывает и представляет читателю не как почтенно-скучную классику, но как книгу авантюрную и подвижную, с иронически-гротескными образами и острыми поворотами сюжета. Наконец, гравюры Носкова не только иллюстрируют, но и строят книгу. Размещенные в качестве фронтисписов и заставок к ее частям, они связаны с так же свободно гравированными титульными и шмуцтитульными листами, текст которых заключен в барочные пластичные рамы. А названия глав, обрамленные двумя жирными типографскими линейками, заставляют густой черный цвет гравюры пройти через всю книгу и связать иллюстрации с текстовым набором.

Линолеум на протяжении уже многих лет — неизменный графический материал Татьяны Владимировны Толстой (род. 1929). Она дальше всех пошла по пути разрушения традиций ювелирности, изящно-дробной разработки поверхности в гравюре. Отвергая подробности, художница сочно и крупно лепит острые, очень часто гротескные образы героев, смело пользуется контрастами массивных, несколько рваных по контуру черных и белых пятен. Штриховка же, если она к ней кое-где прибегает, остается шероховатой и беспорядочной, это не графическая лепка объемной формы, а скорее рыхловатая фактура, оттеняющая тяжелую пластику цветного пятна.

Лапидарная, почти по-плакатному броская гравюрная манера Толстой опирается не на знакомую нам московскую традицию 20-х годов. Ее истоки нужно скорее искать в гравюре Ф. Мазерееля, немецких экспрессионистов, наконец, в современной мексиканской гравюре: показанная в Москве в конце 50-х годов, она произвела сильное впечатление на молодых художников. Этот графический язык выработан художницей не случайно. Он как нельзя лучше приспособлен для воплощения образов драматических, остро экспрессивных, а драматизм — основная нота ее книжной графики. Уже с середины 60-х годов она нашла для него почву в романтических новеллах А. Грина (сборник «Белый шар», 1965), а затем обращалась преимущественно к произведениям современных зарубежных писателей.

Чеканно-четкий, волевой и энергичный графический почерк свойствен книжным ксилографиям Дмитрия Спи-ридоновича Бисти (род. 1925). Ученик А. Гончарова, он, можно сказать, обобщил и укрупнил, резко монумента-лизировал графический язык своего учителя — отточенность силуэтов, скульптурную рельефность формы, экспрессию жеста и пластическое напряжение самого материала гравюры. Он вводит в ксилографию, а с нею и в книгу тяжело ложащиеся на бумагу вылепленные упругим штрихом жесткие объемы; эффектно соединяет глухой силуэт с энергично моделированными выпуклостями формы. Черные массы ощутимо меняют тональность, переходя с густо заштрихованного на белый фон, наиболее экспрессивные детали (чаще всего рука в сильном жесте) выделяются угловатыми силуэтами на белом.

В 1967 году художник иллюстрировал и оформил поэму В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Эта книга — целостный художественный ансамбль, где отдельные иллюстрации, не замыкаясь в пределах страницы и даже разворота, продолжают друг друга, связываются в единую ритмическую цепь. Слева направо, с разворота на разворот идет непрерывное движение. Пространство иллюстраций построено не в глубину, оно как бы стелется по поверхности в направлении этого движения, ведущего наш взгляд через всю книгу. Иллюстрации, лишенные каких-либо обрамлений, живут прямо на плоскости страницы, вместе с текстом. Они свободно уходят за край листа, пересекаясь обрезом, и продолжаются на его обороте.

Многоплановое содержание поэмы Бисти воплощает в образах плакатно-обобщенных, монументализирован-

Д. Бисти. Иллюстрация.

В. Маяковский. Владимир Ильич Ленин. 1967.

ных, порой аллегорических. При всей его эмоциональной напряженности и открытости художественный мир Бисти возвышен, отдален от повествовательной конкретности, насыщен символикой. В его гравюрах прочитываются прежде всего не сюжеты, а значения и смыслы.

Совсем особое место заняла гравюра на дереве и линолеуме в творчестве литовских художников того же поколения. Они поняли эту технику как глубоко национальную, возвели ее к давним *корням, к традициям старинной, часто примитивной, гравированной народной картинки, распространенной в Литве. Старинная традиция помогла решать современные задачи. Исконную плоскостность, смелое обобщение формы, грубоватую экспрессию и нарядную орнаментальность ритма литовские мастера применили к решению не только излюбленных ими фольклорных образов, но и к современной тематике.

Альбина Ионо Макунайте (род. 1926) иллюстрирует в этой лубочной традиции литовские сказки. Узорчатые, плоскостные листы, гравированные грубоватой широкой линией, часто по-лубочному включающие в композиции и надписи, она затем подкрашивала акварелью, также следуя в этом народной декоративной традиции.

Воплощения в гравюре национального духа добивался и грузинский художник Реваз Георгиевич Тархан-Моурави (род. 1923). Но в его лаконично гравированных на линолеуме сценках народной жизни вовсе нет какого-либо подражания фольклорным образцам. «Народные песни Грузии» (1959—1960) он иллюстрировал упруго-очерченными белой линией по черному фону характерными и музыкально-ритмичными в своих повторах силуэтами. И среди черных на черном фигур — одна белая, как высокий и сильный голос на фоне низкого, приглушенного хора.

Вообще гравюра на линолеуме с ее энергичным пло-скостно-обобщенным языком широко входит в эти годы в книгу. На линолеуме гравируют иллюстрации в начале 60-х годов Е. Сидоркин в Казахстане, И. Богдеско в Молдавии, Г. Якутович на Украине и, конечно, многие другие.

Обновление книжной графики на рубеже 60-х годов было в первую очередь делом молодых художников. В их усилиях был веселый напор и вызов, стремление реализовать свои художественные принципы в крайних, наиболее острых формах. Однако новые тенденции распространились и гораздо шире, захватив также творчество мастеров уже зрелых, принадлежавших к предыдущему поколению и во многом пересмотревших теперь свои графические приемы и творческие задачи. Активность их в эти годы заметно возрастает, они обращаются к техникам более графичным и контрастным, их рисунок становится раскованнее и лаконичнее, композиции — живее и острее.

Андрей Павлович Ливанов (1910—1965), ученик В. Фаворского, начавший свой путь иллюстратора еще в довоенные годы, после войны вернулся в книжную графику. Военная тема определила его недолгое творчество. Он иллюстрировал книги об Отечественной войне и о гражданской, убедительно, со знанием дела, но притом общо, крупно, без подробностей. Кинематографически достоверная иллюстрация 30—40-х годов отразилась, пожалуй, в пространственном строе его рисунков, нередко сложно развернутых в глубину, подвижных и фрагментарных, но не в самих приемах рисования. Он рисует смелыми до грубости мазками туши, контрастно, резко. Иногда рисунок еще скупо тонируется акварелью. Так иллюстрировал Ливанов «Чапаева» Д. Фурманова (1961)—разворотными рисунками со сценами степных сражений, П. Нилина («Жестокость», «Испытательный срок», 1963), где герои появляются в угловатых пересечениях колючих ветвей. В близкой манере, но в иной технике — гравюры на линолеуме иллюстрировал Ливанов «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1964).

Угловатым, нервным, быстрым штрихом рисует Александр Андреевич Васин (1915—1971). Избегая подробностей, он смело обобщает рисунок, почти схемой намечает лишь самое общее—жест и осанку персонажа, соотношение фигур в сцене. Среди его работ — иллюстрации к «Живым и мертвым» К. Симонова (1963), многие десятки обложек, фронтисписов, титульных листов, в которых до гротеска заостренный рисунок органически соединяется с таким же угловато-подвижным, колючим шрифтом.

В экспрессивной, броской, предельно лаконичной манере работал в 60-е годы и Вениамин Матвеевич Басов (род. 1913). Он иллюстрировал классику — Достоевского («Белые ночи», 1956), Л. Толстого (Повести и рассказы, 1956), Чехова («Три сестры», 1957), но ничего похожего на подробный бытовой фон или тщательно построенные мизансцены повествовательной иллюстрации здесь нет. Это беглые и как будто даже небрежные наброски тушью, широким, рыхлым мазком, скорее намек на тему, еще не оконченный поиск — на глазах у зрителя — возможных путей ее решения; этюд настроения, а вовсе не пересказ сюжета. Бумага иногда заливается тяжелым пятном туши, но чаще сохраняет свою пустоту и белизну, лишь подчеркнутую несколькими легкими линиями, пятнышком туши.

Подвижное, легкое рисование пером культивировал Виталий Николаевич Горяев (1910—1982) в детскихкни-гах середины 50-х годов — «Приключения Гекльберри Финна» Марка Твена (1955), «Три толстяка» Ю. Олеши (1956). Пожалуй, в них динамика действия, мгновенная реакция художника на все, что случается в книге, несколько подменяют возможности более глубокого и содержательного прочтения текста. Иной путь находит художник, иллюстрируя в 1963—1964 годах «Петербургские повести» Гоголя. Рисунки эти выполнены карандашом в подвижной, быстрой, несколько набросочной манере. На первый взгляд в этой сероватой воздушности легких косых штриховок еще нет графической определенности, «книжности». Живая эмоциональность почерка важнее художнику, чем конструктивная стройность разворота, подчиняющая рисунок плоскости книжного листа и пропорциональному строю книги. А между тем беглость и тем более «натурность» этих иллюстраций оказываются при внимательном взгляде обманчивыми. Они очень продуманы. Мир, который в них воссоздан, подвижен, зыбок, иногда — фантасмогоричен, как бы соткан из спутанных переживаний самого автора и его персонажей и не име-

Б. Басов. Заставка.

Ф. Достоевский. Белые ночи. 1958.

ет однозначного соответствия в реальной натуре. Это внутренний, душевный мир Гоголя, и не случайно мы много раз встречаемся на страницах книги с его портретами— на обложке, фронтисписе и на заключительной иллюстрации к каждой повести. И каждый раз перед нами несколько иной Гоголь. Он меняется, погружаясь в атмосферу того или другого произведения, в обстоятельства и в самую среду своих героев. И потому в этих пор-ретах — эмоциональный камертон каждой повести. Их взглядом то ироническим, то увлажненным «невидимой миру» слезой, то открыто драматическим следит за разворачивающимися событиями и художник. Он вводит нас скорее в эмоциональное, чем в физическое «пространство» повестей и потому решительно отбрасывает в своих рисунках все то, что не окрашено чувством.

Совсем особенный мир создавал в своих литографиях ленинградский художник Анатолий Львович Каплан (1902—1981). Не все его иллюстрации к рассказам Шо-лом-Алейхема предназначались для книги, очень часто это были циклы самостоятельных станковых листов, порожденных, однако, литературными впечатлениями. Атмосфера этих литографий несколько туманная, мягкая, и как сквозь дымку времени не сразу проступают в ней предметы и люди. В них есть и бытовая конкретность, живая характерность и даже сочность, но все как-то отдалено от нас, погружено в даль воспоминаний, происходит не на глазах, а как бы в глубине памяти. Здесь есть и трогательная поэтизация реального и притом нищего местечкового быта, оправданная и освещенная именно этой же отдаленностью воспоминания, и неожиданное в таком сюжете декоративное богатство стилизованных обрамлений, шрифтовых поясов, символических фигур, подчеркнутое иногда пятнышками бронзы или серебра.

В детской книге молодые мастера конца 50-х годов умеют красиво развернуть декоративную композицию, свободно обращаются с цветом, который получает у них не столько изобразительный, сколько эмоциональный характер. При этом они легко сочетают нарядность целого с конкретностью жизненных наблюдений. Они строят развороты в свободном ритме цветовых пятен, хорошо чувствуют своеобразие книжного пространства и умеют сделать его убедительным, разворачивая действие на плоскости листа. Подвижный, быстрый рисунок сочетается с богатством сочного, не натуралистического колорита.

Повествовательно-прозаическое начало отступает в этой графике на второй план. Мир раскрывается ребенку прежде всего с его поэтической стороны. Воспитательную задачу своего искусства художники этого поколения видят не в морализировании, но в том, что оно отвечает органически присущему детям чувству цвета и ритма, развивает их вкус и фантазию, поддерживает свежесть непосредственного восприятия.

Широко используются фольклорные мотивы, художественный язык народной картинки или старинных ремесленных изделий. Иной раз к иллюстрированию детской книжки непосредственно привлекаются мастера народного искусства, такие, как Мария Авксентьевна Примаченко (род. 1908), разрисовавшая своими яркими, орнаментально-ковровыми сказочными композициями несколько сборников народных украинских песен.

Лев Алексеевич Токмаков (род. 1928) иллюстрировал современную сатирическую сказку Д. Родари «Джельсомино в стране лжецов» (1960) подчеркнуто схематичными, угловатыми, плоскостно раскрашенными и в то же время подвижными рисунками. Условности сказки, фантастичности изображаемых ситуаций соответствует и условность графической манеры, сознательно далекой от внешнего правдоподобия. Резко усиливая мимику своих большеглазых, почти кукольных персонажей, Токмаков очень наглядно выражает важный для маленького читателя драматизм, сюжетное напряжение сказки.

Декоративно-условные и забавные сказочные персонажи разгуливают по нарядным страницам книг, иллюстрированных ленинградским художником Борисом Матвеевичем Калаушиным (род. 1929). Праздничная декоративность цвета и ритма, непринужденный юмор, восходящие, быть может, к традиции ранних книжек В. Конаше-вича, стали определяющим качеством его графики.

Рисунки братьев Трауготов Александра Георгиевича (род. 1931) и Валерия Георгиевича (род. 1936) (Ленинград) узнаются по фарфоровому, чуть жеманному изяществу хрупких фигурок, очерченных капризно гибкой линией и прозрачно подцвеченных текучими мазками акварели. Это тоже большей частью сказки. Они начали с Андерсена, стремясь передать его чистоту и нежность, но не избежали при этом некоторой сентиментальности. Дипломной работой Виктора Ароновича Дувидова (род. 1932) были сказки Киплинга (1955). Уже в ней проявился талант анималиста, умение не только живо и убедительно, но и иронически остро, по-сказочному чуть-чуть условно рисовать самых разных, часто экзотических зверей. В этих легких рисунках пером, уверенно-гибкой струящейся длинной линией была и энергия, подвижность и умение украсить, не прибегая даже к цвету, сделать орнаментально нарядным книжный лист. Те же сказки художник потом не раз варьировал для многих изданий. Вслед за черными появились и цветные книжки Дувидова, еще более темпераментные, построенные на открытых, порой рискованно резких, но умело сгармонирован-ных контрастах цвета («Доктор Айболит» К. Чуковского, 1969). Дувидов — свой человек в мире сказки и всеми ее стилистическими красками, от пряной экзотики и захватывающего дух драматизма до откровенной иронии по отношению к ее невозможным событиям и небывалым героям, владеет в совершенстве. Он умеет наделить своих сказочных животных характерами, и к тому же еще и особой царственной грацией.

Изящный и воздушный стеклянно-прозрачный мир создает в своих книжках Май Петрович Митурич (род. 1925). Он иллюстрирует и сказки, и книги о живой природе, воплощая в них впечатления от своих многочисленных и дальних путешествий. Но даже натурному рисунку художник придает ритмическое богатство и нарядность орнамента. При этом он не стилизует изображение, не загоняет искусственно в ритмическую схему увиденную им реальность. Он умеет найти орнаментальность в самой природе — в ветвистых рогах оленя, в переплетениях деревьев, в силуэтах скал. Рисунок Митурича быстр, легок, артистичен. Он рисует обычно акварелью, не пишет ею, а именно рисует, изящными кистевыми штрихами обрисовывая форму и сохраняя на всей плоскости изображения открытым белый фон бумаги. Прозрачные пересекающиеся мазки просвечивают друг сквозь друга и создают впечатление нарядной легкости, еще оттененной по контрасту кое-где смело брошенной густой чернотой. Живые формы природы обобщаются порой почти до условности иероглифического знака и все же остаются реальными и пластично подвижными. Рисунок лежит на бумаге как легкий кружевной узор, плоскость листа господствует над деликатно намеченной глубиной изображения. Иллюстрация не приглашает нас войти в нее — остается всегда чуть-чуть отдаленной, защищенной от слишком тесного контакта, от слишком буквального восприятия своим по-японски хрупким изяществом.

Так иллюстрирует Митурич детские стихи Маршака, японские сказки, но также и книги Г. Снегирева о путешествиях и о диких животных. Особой нарядностью, экзотической пряностью тропических джунглей проникнуты его иллюстрации к «Маугли» Р. Киплинга (1973—1974). Он превращает разворот в сложной декоративный ковер, но сохраняет внутри него все богатство сложных сюжетных отношений, изящную подвижность животных, сказочную таинственность. Так, выразительна сказочная экзотика обезьяньего города при луне или ночной полет нетопыря Манга с его сверкающими белыми точками глазками по черно-синему небу с одинокой луной и трепещущими силуэтами листьев.

Значителен и очень заметен был и тот вклад, который внесли в обновление и развитие детской книги 60-х годов старшие по возрасту художники. Некоторые из них переживают в это время настоящий творческий расцвет, едва ли не «новое рождение».

Загораются живой пестротой чистых красок, наполняются веселой суетой бесчисленных юрких, немного игрушечных человечков последние циклы иллюстраций старейшего мастера детской книги В. Конашевича: «Плывет, плывет кораблик» С. Маршака (1956), сказки Пушкина (1960—1963), сборники польских, негритянских, китайских, английских народных сказок.

Митурич. Иллюстрация.

Р. Киплинг. Маугли. 1973-1974.

Т. Маврина, о которой говорилось выше как об известном иллюстраторе классической и современной литературы, художница из группы «13», заново нашла себя в детской книге, в сказочной народной теме, в декоративной стихии фольклорных красок и образов. В ее ярких рисунках оживал узорчатый мир вятских глиняных свистулек, расписных прялок и туесов, которые художница увлеченно коллекционирует. Но она не копирует прекрасно изученные ею образы народного искусства. Она сумела сделать их настолько своими, что свободно разговаривает на их языке и даже с натуры рисует в том же сказочно-декоративном, немного «пряничном» стиле. За народными прибаутками и потешками приходят в ее иллюстрации сказки Пушкина и его «Лукоморье» (1970),т.е. пролог к «Руслану и Людмиле», понятые и трактованные художницей как воплощение красочно-декоративной народной стихии.

Гротескно-стилизованные люди и звери, энергично очерченные размашистым кистевым мазком, сплетаются в плотную, еле расчленяемую глазом орнаментальную вязь. Они вполне условно расцвечены свободными пятнами декоративно сопоставленных звучных цветов — лилового и зеленого, розового и синего. А в энергично набросанных той же кистью заголовках (или даже целиком переписанных рукою художницы текстах) живет узорчатый ритм древнерусской скорописи. И даже рассказывает Маврина о своей работе какой-то стилизованной прибауткой: «В пушкинских строчках ищешь и находишь свое детство и свою любовь к народному искусству. Вот так, шаг за шагом, из двери в дверь, из ворот в ворота, через подпольное бревно и дымкое окно, сквозь дыру огородную и выйдешь в чистое поле, на свою тропу, попросту говоря, на белый лист бумаги, польстишь себя надеждой, что поняла замысел автора, и начнешь работать. Выйдет — квас, не выйдет — кислые щи...» 1 Но не проглядывает ли за народным костюмом вовсе не наивный облик изощренной художницы? И не отдает ли потому такой костюм маскарадом? Пожалуй. Но декоративный темперамент берет свое, подлинная радость цвета и ритма завораживает — и убеждает.

Далеко не всем художникам, обратившимся в 60-х годах к неисчерпаемым богатствам народного творчества, была свойственна органическая, естественная как дыхание фольклорность. В редкой степени она присуща работам Юрия Алексеевича Васнецова (1900—1973). Он начинал свой путь в детской книге еще в начале 30-х годов среди художников круга В. Лебедева, вместе с Курдовым и Чарушиным, начинал уже как прирожденный сказочник. Но едва ли не лучшие его книжки были созданы в 60-х годах. Это сборники народных детских стишков, прибауток: «Скок-поскок» (1962), «Ладушки» (1964), «Радуга-дуга» (1969) и многие другие.

Картинки Ю. Васнецова — радостно-нарядные, и при том очень ясные и простые по краскам, часто симметричные и по-фольклорному стройно заполненные рисунком. Как никто, он умел сочетать декоративную цельность композиции и откровенную сказочность своих персонажей, животных, с конкретностью бытовых деталей, с простодушной повествовательностью. Так, удивительно уютно и заботливо, деловито обставлены кладовая и спаленка в норе мышонка, за которым охотится громадная рыжая лиса. (В. Бианки. «Лис и мышонок», 1964). И злодейка эта, со своим узорчатым мехом и вкрадчивыми движениями, тоже вся из сказки, не из зоопарка. Васнецов на всю жизнь сохранил удивительную детскую непосредственность восприятия сказочного мира как реального, несомненно живого, и он остается живым в его рисунках.

Но не одна только художественная литература привлекала к себе в 60-х годах талантливых, ищущих новые пути молодых художников. Заметно обновился в это время облик научной и особенно научно-популярной книги. [Ярким примером по-новому решенного научно-популярного издания стали первые тома ежегодника «Наука и еловечество», выходящего с 1962 года. Над ним работала целая группа художников, многие из которых внесли затем вклад в развитие книжного искусства 60—80-х годов. Возглавлял этот коллектив, направляя и объединяя его работу, художественный редактор сборника Юрий Александрович Соболев (род. 1928).

Цель, которую они себе поставили, состояла в том, чтобы изменить самую роль художника в научно-популярной книге. Вместо вспомогательной работы — пояснить, делать более наглядным предмет изложения, на первый план выдвигалась собственно художественная, творческая задача: нужно было зажечь воображение читателя, передать ему ощущение сложного хода научной мысли, рандиозности проблем науки, напряженности ее поисков истины. Из разнохарактерного материала строился, говоря словами Эйнштейна, величественный и тревожный образ «драмы идей».

Средствами этого строительства становились не только рисунки, сделанные специально для книги. Их тут сравнительно немного. На главное место выдвинулись изображения, на которые обычно смотрели лишь как на документальные: фотографии ученых, их приборов и инструментов, наблюдаемых ими явлений; гравюры (или фрагменты гравюр) из старинных научных изданий; наконец, детали произведений живописи и скульптуры. Но благодаря неожиданным и острым их сопоставлениям они давали совсем особое, более глубокое содержание. Сопоставляется фотография с фотографией: ученый у доски, сплошь покрытой записями вычислений,— и дети, рисующие мелом на асфальте; руки, сажающие в землю дерево,— и извержение вулкана; лицо В. Терешковой в шлеме космонавта,— и солнце, закрытое черным диском, с далеко выброшенным протуберанцем. Сопоставляется фотография с гравюрой: Марс в старой книге и на современном снимке; хирургические инструменты XVII века и аппарат для микрохирургии клетки. Или более сложно и ассоциативно: лев, опутанный сетями (гравюра),— и кольцо синхрофазотрона, символ грозных сил природы, укрощаемых наукой.

Иные образы не укладываются в пару изображений. Они развиваются, переходя с разворота на разворот. Так, в статье, посвященной истории Ганы, чередуются закованные в железо головы рыцарей и сочная пластика негритянской скульптуры, аскетические лица миссионеров и схематичные маски идолов — наглядный образ трагического столкновения культур. Не так уж важно, откуда взяты эти иллюстрации. Палач с мечом на самом деле казнит святую Барбару (нимб ее ясно виден в нижней части фрагмента). Но здесь он явно замахивается на прекрасную негритянскую голову, помещенную на соседней полосе. Но вот простая логика этого ряда как будто вдруг нарушается: еще одна голова негритянки, оказывается, нарисована Дюрером. И в те века не только с мечом и крестом мог идти европеец к неграм.

У художников, подбиравших и монтировавших эти иллюстрации, были свои, достаточно определенные пристрастия в истории искусства. Они широко использовали графику Дюрера, фрагменты живописи Босха, иллюстрации В. Холлара (XVII в.) к басням Эзопа, живопись маньеристов, гравюры из трактатов XVI—XVII веков.

Все это — искусство беспокойное и тревожное, часто аллегорическое, не однозначное. Такой выбор помогал создать и в книге напряженную, драматическую атмосферу, построить образ науки не завершенной, четкой и ясной во всех деталях, а движущейся, разрывающей сети противоречий, прорывающейся в еще недоступные области мироздания. Ради этого старинные произведения смело фрагментируются и монтируются по законам искусства современного. Сам художественный принцип монтажа, созданный еще мастерами 20-х годов, использован здесь по-новому и в несколько иных целях.

Одним из тех, кто активно искал новые, более выразительные формы иллюстрирования научно-популярной литературы, был работавший в 60-х годах в Москве эстонский художник Юло Иоханнесович Соостер (1924— 1970). Его рисунки пером были конкретны, неторопливо обстоятельны, отличались старательно оттушеванными объемами и жесткими параллельными штриховками. А между тем в самой этой достоверной добротности изображения скрывалась какая-то ирония, как бы сомнение самого художника в реальности очевидного. И действительно, неожиданные пространственные сдвиги выводили вдруг вполне реальные вещи за грани обыденного, в среду подчиненную каким-то иным, чем привычные нам по личному опыту, законам. И эту именно способность выводить за рамки обыденного изображенный им мир Соостер перенес в иллюстрирование научно-фантастической литературы. Так рядом с гордыми и сильными сверхчеловеками в скафандрах, угловато и броско изображенными Н. Гришиным, появилось совсем иное прочтение фантастической литературы.

Дело в том, что Соостер прочел фантастику не как облегченную, «юношескую» литературу, а как вполне серьезную, может быть, наиболее остро воплотившую тревожный дух нашей эпохи. Странно неуклюжие формы изобретавшихся им механизмов, полны не внешней динамики, а сдержанного, но глубокого напряжения. Это формы эмоциональные, более активные по отношению к личности человека, чем к преодолеваемому им пространству или обрабатываемому им материалу.

На достоверном, старомодно-бытовом фоне острее, контрастнее воспринимается всякая необычность. Так, в сумеречном пейзаже с далекими горами, за заборчиком скучного двухэтажного коттеджа особенно фантастичен белый овал опустившегося на траву космического корабля — лишенный деталей, призрачный, сияющий в этом тщательно нарисованном мире таинственной чистотой не тронутой пером бумаги (А. Азимов. «Путь Марсиан», 1966).

Но не только вторгающееся извне космическое диво освещает неожиданно фантастическим светом мирный

Ю. Соостер. Иллюстрация.

пейзаж Соостера. В самой его неподвижности, сонной статике уже скрыто ожидание чуда, внутреннее напряжение, тревога. Источник этого напряжения глубоко скрыт в самой структуре рисунка — в жесткости характерных параллельных штриховок, разреженных так, что линии в них не сливаются в ровное сероватое поле, а живут отдельно, туго натянутые, как телеграфные провода. Эти линии — зримое выражение невидимой структуры самого пространства, его силовых линий, его напряженных конструктивных связей. И, неожиданно разрывая и сдвигая их, Соостер легко делает зримой и наглядной неизобразимую, казалось бы, абстракцию — разрыв трехмерного пространства, переход в другое измерение, в другой мир (К- Саймак. «Все живое», 1968). Экспериментируя с пространством и временем, художник превращает их в активные средства своего искусства, в тот как будто невидимый, но становящийся в его рисунках зримым, даже осязаемым материал, из которого можно построить стиль грядущих столетий.

Впрочем, пафос этого миростроительства уравновешен глубоко скрытой иронией. В самой странноватой пластике создаваемых им предметов спрятано сомнение в возможности их существования. Мир Соостера — скорее метафорический, чем реальный (хотя бы и условно-реальный мир фантастики).

При всей определенности и резкости стилевого поворота конца 50-х годов он не захватывал в равной мере всех художников и не мог объединить общей тенденцией все поколения и художественные школы. Картина развития книжного искусства оказалась в эти переломные годы особенно пестрой. Традиция книги 30—40-х годов еще продолжала жить в работах многих художников. Впрочем, некоторое воздействие новых задач заметно в это время даже у такого мастера, как Д. Шмаринов. В иллюстрациях к «Ромео и Джульетте» Шекспира (1959) он 'ережно относится к изобразительной плоскости листа, использует сдержанный, но все же декоративно трактованный цвет, вводит символические концовки и тщательно строит ритм книги. Как никогда прежде, его здесь интересует книга как художественное целое, а не почти не зависимый от нее ряд иллюстраций.

Подобный же шаг к восстановлению единства ил-юстрационных и оформительских задач делает в эти оды и С. Телингатер, многие годы работавший как ^«чистый» оформитель. В нарядном и богатом издании «Нравов Растеряевой улицы» Г. Успенского (1963) он еожиданно выступает и в качестве иллюстратора, на-олняет книгу многочисленными сатирическими портретами персонажей. Нарисованы они сочным и лаконичным черным штрихом, оттененным на спусковых ролосах вторым, ярко голубым цветом. Рисунки эти за-уманы в книге, а не на чистом листе, тесно связаны с омпозицией спусковой полосы, с кудрявыми инициала-и и иронически стилизованными шрифтами заго-овков, наконец, с символическими изображениями ру-и — то считающей деньги, то держащей бутылку, то жатой в волосатый кулак. А вместе с тем это цельное, одной уверенной рукой выполненное произведение книжного искусства отчетливо продолжает традицию богатой и нарядной, обильно и активно иллюстрированной книги предшествующего периода. Пожалуй, такая несколько демонстративная нарядность издания не очень-то соответствует горькой и скромной прозе очерков Успенского.

И в области собственно оформительской — шрифтовой и декоративной графики — новые тенденции «быстрого» рисования и экспрессивного «ломаного» шрифта соседствуют и взаимодействуют с классической традицией симметричного и торжественного, опирающегося на высокие исторические образцы оформления книги. Впрочем, и эти образцы «прочитываются» теперь несколько иначе, чем, скажем, десятилетием раньше. Вполне классический по рисунку и пропорциям шрифт облегчается, живее, подвижнее становится его ритм, свободнее композиции. Во многих случаях усиливается выразительность белого фона, подчеркивается его свободная чистота, орнаменты употребляются сдержаннее и строятся свободнее, не так буквально повторяют старые образцы.

Мастером нарядной и стройной книги была Ираида Ивановна Фомина (1906—1964). Она часто оформляла партитуры опер, богато иллюстрированные издания, посвященные истории искусства. Живая связь с классической традицией была в этих работах естественна. При этом ее шрифтовые и орнаментальные композиции очень разнообразны, она остро чувствовала ритм шрифта, умела сделать его живым и подвижным, не нарушая строгости традиционных начертаний. Декоративное богатство цвета и узора не мешает легкости. Фомина обладала точным чувством меры и умело использовала выразительность не только украшенной, но и чистой плоскости.

Хранителем классической строгой традиции в книге выступает Вадим Владимирович Лазурский (род. 1909). Знаток книги и шрифтов эпохи Возрождения, он много работал над построением русского шрифта на их основе. Классический шрифт, уходящий корнями в культуру Возрождения, по мнению художника, универсален и по-прежнему отвечает всем потребностям современной книги. Не соблазняясь напрашивающейся стилизацией, Лазурский придает строго классический облик даже книгам, посвященным древнерусской культуре (М. Алпатов. «Памятник древнерусской живописи конца XV века», 1964;

А. Свирин.«Искусство книги Древней Руси», 1967).Такое оформление подчеркивает идею абсолютной, вневременной ценности публикуемых в этих изданиях древних памятников искусства.

Живую остроту подвижного, очень личного почерка вносит в свои книжные работы Евгений Александрович Ганнушкин (род. 1925). В основе их —тоже большей частью классика. Ганнушкин считает себя учеником И. Рерберга, но то, что он делает, далеко от повторения графических приемов его учителя. Шрифт Ганнушкина часто связан с орнаментом и сам по-орнаментальному ритмичен и наряден. Его шрифтовые композиции плотно заполняют плоскость, лежат на ней легкой, но цельной сеткой. Строки сдвинуты тесно; буквы, в строке сближаясь, нередко соединяются (образуя так называемые лигатуры) или переплетаются; их линии ищут себе отклика и продолжения в строках, лежащих выше или ниже. Художник строит не отдельные знаки, но сразу всю, нерасчленимо цельную композицию книжного листа. Прекрасно владея образами классической шрифтовой и орнаментальной культуры, художник никогда не копирует готовые образцы. Он входит в тему и живет в ней, свободно импровизируя, развивая и усложняя исходные мотивы.

Иллюстрация как диалог художника с автором.

«Пространство Достоевского»

и «Пространство Гоголя».

Игровой и фантастический мир детской книги

70-е годы в книжной графике не были отделены от 60-х ярко выраженным рубежом смены стиля, борьбой творческих направлений. А между тем строй и характер книжного искусства получали новые качества. Постепенно выявлялись какие-то иные задачи, изменялся сам подход художников к иллюстрированию, а вместе с тем потребовались для решения этих задач и новые графические средства. Неожиданно одной из излюбленных техник молодых иллюстраторов оказался в 70-х годах офорт, разновидность углубленной гравюры на металле, непосредственно (т. е. в виде прямого оттиска с гравюрной доски) в современной книге практически не применимый, а для качественного воспроизведения другими способами довольно трудный. Но зато он давал необходимые этим художникам возможности построения в иллюстрации сложного эмоционально насыщенного пространства. С поверхности книжного листа, на которой так свободно жили и выразительно двигались персонажи иллюстрации 60-х годов, действие теперь вновь уходит куда-то в глубину, на этот раз в несколько неопределенную и таинственную дымчатую глубину офортного оттиска.

Что же несла с собой зрителю эта новая иллюстрация?

Уже в 1967 году, размышляя о только что прошедшей восьмой по счету выставке работ московских художников книги, внимательный критик выступил в защиту свободных, вовсе не адекватных интерпретаций текста художником, «потому что вне этого права иллюстратор — лишь послушный исполнитель волн автора, а не особого рода пристрастный читатель, ведущий к тому же с писателем диалог на совсем другом, своем языке...». «К сожалению,— добавляет он,— современная наша графика даст слишком мало подобных примеров» 1.

Однако в последующие годы примеры такого рода иллюстраций, еще редкие в 60-х годах, появились в изобилии. А размышления критика тем самым оказались предвестьем новой тенденции и нового этапа развития нашего книжного искусства. «Книжная графика отказалась от любых претензий на «универсальность», «полноту» и «объективность» интерпретации. Ей более дорога возможность высказать свое, личное, индивидуальное — открыть в тексте то, чего не сможет открыть никто другой, увидеть его таким, каким никто не увидит, и сделать это свое достоянием других»2. Так пишет другой критик, уже подводя некоторые итоги на исходе 70-х годов.

В связи с предстоящим в 1971 году юбилеем Достоевского на Лейпцигской международной книжной выставке был объявлен конкурс иллюстраций к его произведениям. В этом конкурсе приняла участие целая группа советских художников разных поколений. Результаты их работы дают материал для наглядных и очень любопытных сопоставлений.

Старшим из участников этого конкурса был А. Гончаров, иллюстрировавший в 1969—1970 годах своими ксилографиями несколько книг Достоевского: «Бедные люди», «Идиот», «Братья Карамазовы». Эти гравюры позднего Гончарова лишены скульптурной четкости его ранних работ. Здесь преобладает сложная светотеневая разработка формы и пространства. Густой черный цвет гравюры, как бы с трудом преодолеваемый коротким, часто прерывистым белым штрихом, используется для создания сгущенной, драматической атмосферы. Образы героев драматизированы, экспрессивны, пожалуй, несколько театральны. Деталей обстановки немного — они тоже утоплены в черном, и эти немногие порой вырастают до звучания символического. Так, в «Бедных людях» символом нищеты и скудости звучит занимающее большую часть гравюры белье, сохнущее на веревке, под которым еле различима съежившаяся фигура героя повести.

В. Горяев в иллюстрациях к «Идиоту» (1969—1970)

■Молок Ю. А. Графика и книжное искусство.— Искусство, 1967, № 6. Цит. по кн.: Искусство книги. Вып. 6. М., 1970, с. 109, 111.

2 К у з н е ц о в Э. Д. Главное — характер интерпретации.— Творчество, 1980, JSfe 10, с. 7.

109

продолжает начатые в «Петербургских повестях» поиски внутреннего, психологического пространства героев. Его карандаш здесь еще более быстр, нервный штрих растрепан и колюч. Экспрессия, прямое выражение эмоции — ив бегло намеченном облике персонажей и еще более в самой манере рисунка — опережают и заслоняют передачу внешней реальности, лишь смутно угадываемой за их переживаниями.

Резкостью угловато ломающихся штрихов, бликами и сгустками тени, некоторой обостренностью, вытянутостью пропорций драматизирует мир Достоевского (в общем-то, изображенный здесь гораздо более традиционно и конкретно) Владимир Николаевич Минаев (род. 1912) в иллюстрациях к «Кроткой» (1968—1969). Жесты у него «говорящие», подчеркнутые, мимика усилена резкой светотенью. Все это придает рисункам налет несколько внешней театральности.

Гораздо более сдержан в иллюстрациях к «Бедным людям» (1970) В. Басов. От своих энергично-беглых и контрастных рисунков 60-х годов он перешел теперь к суховато-четкому, даже несколько схематизированному изображению пустынных петербургских улиц, погруженных в блеклую дымку сероватых карандашных растушевок. Опять перед нами попытка передать не сюжет, но эмоциональный смысл повести, и не впрямую (хотя есть в этой серии и сделанные с некоторым психологическим нажимом портреты героев), а с помощью эмоционально насыщенного, реально-нереального томительно застылого городского пространства.

«Пространство Достоевского» — особый, вовсе не сводимый к конкретным приметам места действия, мир образов писателя — активно и смело строили в своих иллюстрациях молодые художники. Символика здесь уже открыто господствует над реальностью. Так, откровенно ирреальны пустынные петербургские пейзажи в офортах Юлия Юльевича Перевезенцева (род. 1938) к «Белым ночам» (1970). Огромная свеча возносится здесь Александровской колонной выше крыш и шпилей. А на другом листе силуэт многоэтажного дома увенчан, как башней, монументальным стеклом керосиновой лампы, окруженным вибрирующим вихрем ночных бабочек. И в то же время это именно ночной Петербург — необозримые пространства его площадей, далекие тени дворцов и шпилей, а над ними громадное, светлое небо в сиянии светил, густо населенное кружащимися птичьими стаями и тучами стремящейся к огню мошкары... А герои повести? Они оттеснены на поля листа, за рамку, да и здесь остаются призрачными, как весь этот спящий город.

В вязкое, тянущееся пространство погружают нас рисунки Николая Евгеньевича Попова (род. 1938) к «Неточке Незвановой» (1971). Оно вовсе лишено физической достоверности, неуловимо перетекает: показано, видимо, не с одной точки зрения да и не в один момент времени. Многочисленные открывающиеся двери уводят взгляд в шелестящую рыхлыми портьерами глубину темноватых, разгороженных ширмами комнат. Фигура девочки — одной и той же, но несколько раз возникающей в пределах листа, будто в разных пространствах, в разных поворотах и отдалениях, то конкретная и детальная, то данная полунамеком, создает острое ощущение бесконечного, длящегося блуждания в этом лабиринте. А рядом с такими нереальными, но психологически напряженными сценами Попов вводит в макет книги контрастные им, как бы прямо выхваченные из действия, предметные, осязаемые детали: конверт, записку, концертную афишку.

В столь же странный мир погружают нас литографии Виктора (Виталия) Дмитриевича Пивоварова (род. 1937) к «Сну смешного человека» (1970). Художнику удалось здесь передать душевную .перенапряженность прозы Достоевского почти без внешней экспрессии. Он скупо перечисляет предметы обстановки — рамочку на стене, часы, свечу с ее светлым ореолом, револьвер посреди пустого стола. Все они наперечет, разделены глубокой пустотой, светлой или темной, и все напряженно значительны. И так же окружен пустотой, сдавлен ею одинокий герой за столом, с его взглядом, неотрывно прикованным к лежащему на столе оружию. А рядом, за чертой, разделяющей лист, совсем отдельный, но внутренне связанный с главным эпизод — чуть намеченная скучная пьянка за картами... Здесь будничный быт не отменен психологическим драматизмом ситуации, но полностью подчинен ей и служит ее выражению.

Так у художников нового поколения иллюстрация оказывается не столько графическим рассказом (каким она оставалась не только в 30—40-е, но и в 50—60-е годы), сколько целостной, обобщенно-символической моделью художественного мира писателя. Поэтому иллюстрации 70-х — начала 80-х годов оказались столь различными по облику и художественным приемам. Отказавшись от пересказа литературного произведения, графика этих лет не могла выработать однозначную систему выразительных средств, более или менее приемлемых для разных художников и одинаково пригодных для иллюстрирования разных авторов.

Когда-то, в самом начале 50-х годов, авторитетный критик упрекал двух известных художников, выставивших серии иллюстраций к горьковскому «Фоме Горде-еву», незадолго до этого иллюстрированному Кукрыник-сами: «Их иллюстрации, сами по себе во многом удачные, ничего не прибавляют к тому, что было гораздо полнее, цельнее и ярче сделано Кукрыниксами» 1. Тогдашнее понимание задач иллюстрации предполагало возможность лишь одного «правильного» решения. Если оно было найдено, всякие новые попытки иллюстрировать то же произведение казались излишними. Теперь же очень часто появляются работы весьма по-разному трактующие одну и ту же книгу.

Вот, например, «Мертвые души» Гоголя.

В. Горяева (1976) привлекли в них прежде всего не традиционные, столько раз изображенные «гоголевские чипы», а сама среда, широко открытое пространство поэмы, ее пейзаж, дорога. Не менее внимателен он и к гоголевской метафоре, для которой ищет наглядное зрительное воплощение: «Я форзац делаю белым — и по всему полю черные мухи. Потому что это тот самый образ, которого не замечают, как правило, и который очень важен для Гоголя. Помните на балу: чиновники, как мухи на сахаре...» 2.

А у Сергея Александровича Алимова (род. 1938) именно «гоголевские типы» — обобщенные портреты персонажей поэмы (1972). Вылепленные крупно и резко, оттушеванные очень объемно, они вроде бы продолжают классическую традицию Агина и Боклевского. Но подчеркнутая гротескная пластика делает их уже не живыми героями реалистического повествования, а зловещими масками, может быть, марионетками. Так выглядели бы,

1 Чегодаев А. Д. Современное состояние и задачи книжной и станковой графики. (Доклад на сессии Академии художеств СССР). —В кн.: Современное состояние и задачи советской графики. М., 1951, с. 18.

2 Гор я ев В. Н. Линия и мысль. — В мире книг 1973, № 5, с. 14.

112

должно быть, «Мертвые души» в спектакле кукольного театра (кстати сказать, С. Алимов пришел в книгу ИЗ мультипликационного кино). Куклы эти скорее всего резиновые— упругие, но легкие, пустые внутри. Они даже не стоят твердо на земле, а вроде бы висят в воздухе, как раздутые легким газом шарики. Подстать им и та темная пустота, в которую они погружены, напряженная и символическая. Художника привлекает не быт, а фантастика Гоголя.

Андрей Львович Костин (род. 1947) избрал в качестве «ключа» к «Мертвым душам» (1973—1974) современную Гоголю русскую графику. Но это не классический Федотов, а грубоватые и наивные рисунки в альбомах того времени. Их стилистика не просто перенесена в иллюстрации, но еще и обострена, спародирована. Композиции его офортов подчеркнуто лишены гармонической «правильности». Сгущения и пустоты в неравномерно заполненном людьми и предметами пространстве листа создают ощущение гротескного мира, где нарушена привычная логика. Таков дом Плюшкина, где громоздятся на шкафах ломаные стулья, перевернут головою вниз портрет, подкова и серп лежат среди письменных принадлежностей. А главное — вся эта масса вещей, теснящих друг друга, сдвинута куда-то в нижний угол, оставляя свободной верхнюю половину листа. Беспорядок перерастает здесь в какой-то «антипорядок», порядок наоборот. И так же фантасмагоричен у Костина мир Ноздрева или губернаторский бал, где мелькают многочисленные ноги, руки с бокалами, почти не зависимые от людей. Кажется, что все это нарисовали они сами, эти гоголевские персонажи, ну хотя бы для альбома «дамы, приятной во всех отношениях».

Эта ироническая серия открывается фронтисписом с профильным портретом Гоголя, в плаще и широкополой шляпе, на фоне римских руин. Оттуда, из итальянского далека, он и видит фантастический мир русского губернского города... Этот фронтиспис тоже смотрится страничкой из старого альбома, зарисовкой современника, романтической, но также не лишенной иронии. Поэтому он вполне органически входит в серию, хотя звучит в ней острым эмоциональным контрастом: живая душа среди мертвых.

Еще один очень яркий пример диаметрально противоположных трактовок классического текста двумя мастерами одного и того же творческого поколения в одновременно сделанных иллюстрациях к «Одиссее» Гомера в ксилографиях Д. Бисти (1978—1979), который продолжал этой серией давно начатую им работу над темами античного эпоса («Энеида»—1971, «Илиада» — 1977) и в акварелях М. Митурича (1979). Для Бисти гомеровская Греция — страшноватый, варварский мир, полный суеверий и страхов. Герои его полны первобытной энергии, их конфликты, кровавые и яростные, происходят на близком расстоянии, в упор. Все движения угловаты и резки. Никаких психологических нюансов, не лица — схематичные маски.

А Митуричу та же книга раскрывается неясным зыбким видением гармонично-прекрасного мира. Ощущение его невероятной отдаленности передано здесь очень тонко — ив самом масштабе изображения будто тонущих в просторах большого листа мелких фигурках, и в его нематериальности, неразличимости конкретных деталей. В пустынности обширного фона желто-серой, еле тронутой кистью бумаги заключено также ощущение неоткрытости мирового пространства, ненаселенности мира, в котором лишь крошечными островками затеряны человеческие поселения. Это золотое утро античной культуры, первый проблеск ее будущего расцвета... Светлые золотистые мазки ложатся на желтую, более глухого и темного тона бумагу, и она вся начинает светиться тусклым золотом. Редкие удары черного подчеркивают прозрачное сияние колорита. Все-таки художнику показалось необходимым дополнить эти изображения-миражи более конкретными портретными зарисовками отдельных персонажей. В них — другой способ иллюстрирования и другая мора приближения к изображаемому миру.

Нет смысла, сопоставляя «Одиссею» Бисти и Митурича, решать, кто из художников правильнее прочел древний памятник, вернее передал его смысл. Каждый художник извлек из него что-то свое, и как раз возможность столь разных, но при этом вовсе не произвольных трактовок делает их работы интересными.

Стоит вернуться к некоторым уже названным выше художникам, чтобы посмотреть, как они входят в творческие миры не похожих друг на друга писателей. Н. Попов— иллюстратор, не повторяющий однажды им найденные приемы. Он ищет новый ключ к каждой новой работе, а книги, к которым он обращается, большей ча-

Лоиов. Иллюстрация.

Д. Дефо. Робинзон Крузо. 1972.

стью очень различны. После Достоевского он иллюстрировал Д. Дефо. Его подкрашенные литографии к «Робинзону Крузо» (1973) нарисованы будто самим героем романа (так же, как от первого лица написана эта книга). Художник вообразил себе странички дневника Робинзона, покрытые его записями, планами жилища и схемами различных приспособлений, зарисовками. Иллюстрация стала как бы не изображением, а частью самого робинзоновского быта. Подробные, иногда трогательно-неумелые (рисует ведь моряк Робинзон, а не художник Попов), они вовлекают нас в заботы и труды героя. И сам его характер, деловитый и обстоятельный, его упорство и сноровка, выявляются с неожиданной конкретностью. А следующая работа художника - иллюстрации к избранным сказкам «Тысячи и одной ночи» (1974) — дает простор фантазии. Вот высится под фигурками людей ги-

гантское яйцо птицы Рух, продырявленное изнутри когтями чудовищного птенца. Вот скачка обезьян во мраке; битва с муравьями в непонятном пространстве без земли и неба. Вот повисли в пустоте девы-рыбы с человеческими головами, в цветных переливах чешуи, кружеве плавников и завитках распущенных волос, вливающихся в мерцание темной воды. Художника не заинтересовал сочный бытовой колорит арабских сказок, он выбрал для себя их фантастическую космогонию, призрачный мир чудес и талисманов.

В обширной серии офортов к «Двенадцати» А. Блока (1979) Попов смело заменяет реальную городскую среду символически обобщенным образом Петрограда, каким он мог бы, пожалуй, предстать на сцене современного театра. За башнеобразными кулисами из кирпичных углов разрушающихся зданий, в неопределенной глубине метельного пространства возникают эпизоды поэмы, то почти реальные, то гротескные, то ярко символические, как эмблемы старого и нового мира.

А. Костин, переходя от Гоголя к Льву Толстому («Детство. Отрочество. Юность», 1976), сохраняет тот же оттенок напряженной застылости, отсылающей нашу память к наивному альбомному рисованию, к восприятию отдаленной эпохи как бы глазами самих персонажей. Стремительно разворачивается в глубину анфилада комнат, от фигурки мальчика, которого мы видим со спины, к высокому окну там, в невероятной дали, за третьей дверью. Глазами ребенка мы и видим эту тянущую в себя отдаленность. Само пространство здесь переживается как событие, с остротой, которая дана только детству. А на половине пути сидит с книжкой Карл Иванович, не видя этого чуда. Миры взрослых и детей несоизмеримы. Они живут в разных измерениях и с различной интенсивностью.

Двойной мир Гофмана, где реальное переплетено с фантастическим, раскрывается в офортах Костина (1982) затягивающей глубиной темноватых интерьеров. Персонажи его чуть гротескны, а главное — их резкие черные тени будто пародируют эксцентрические жесты своих хозяев.

То новое, с чем пришли в иллюстрацию художники 70-х годов, поставило их снова в сложные отношения с книгой. И с ее текстом, получившим теперь не буквальное, а обобщенно-образное, нередко метафорическое воин шющение, и с предметными и техническими качествами книги-вещи. Замкнутые в себе, часто трудные для воспроизведения, они не так-то легко входят в общий ансамбль. Недаром критики заговорили в это время о «стан-ковизации» или даже «раскниживании» иллюстрации. Но, конечно, за отдельными исключениями иллюстрация не могла «выпасть» из книги, стать ей враждебной. Скорее можно сказать, что само понятие книги как целостио-

А. Костин. Иллюстрация.

Н. Гоголь. Тарас Бульба. 1978.

го художественного произведения в это время усложнилось, стало менее однозначным и элементарным.

Добавим к этому, что еще более усложнилась и общая картина развития книжной графики. В ней работают художники нескольких творческих поколений, прошедшие разную школу, не одинаково понимающие свои задачи. Рядом с поисками эмоциональной атмосферы произведения, его «духовного пространства» продолжается и работа над обобщенно-символическим, иногда несколько отвлеченным выражением смысла литературы. Если первое привлекает преимущественно тех художни-

117

ков, что пришли в искусство на протяжении 70-х годов, то вторая задача характернее для предыдущего поколения.

Обобщенно-монументальные формы ищет для своих иллюстраций алмаатинский художник Евгений Матвеевич Сидоркин (1930—1982). Зернистая, тяжеловатая фактура его литографий ложится на страницы книги как массивный барельеф. Иногда художник еще подчеркивает эту скульптурность, вводя в качестве второго цвета бронзу («Кыз-жибек», 1973). Резко монументализирова-ны образы «Слова о полку Игореве» (1978) в офортах киевлянина Георгия Вячеславовича Якутовича (род. 1930), наполненных сложной символикой. Насквозь сим-воличны и напряженно-драматические циклы свердловского мастера Виталия Михайловича Воловича (род. 1928). В офортах к «Эгмонту» (1980) он громоздит тяжеловес, буквально вытесняющие пространство угловатые конструкции. В их непонятных поначалу пересечениях все отчетливее проступают очертания креста и виселицы. Устойчивые в первых листах, эти сооружения затем угрожающе перекашиваются, трагический мир грозит падением. Под стать этим конструкциям и герои этих листов, но не живые люди, а скорее гигантские аллегорические фигуры.

Символика и аллегория особенно прочно укрепились в иллюстрациях к поэтической книге. Из сборника в сборник, из иллюстрации в иллюстрацию, от одного художника к другому переходит испытанный набор возвышенно-иносказательных образов: скачут кони, выгибая лебединые шеи, летят журавли или лебеди, среди косо падающих лучей, на фоне солнца, радуги, звездного неба. Парят ласточки и уносятся вдаль голуби. Бушуют стихии — плещет волна, развевая косматую гриву пены, прорезает черноту угловатая молния. Летит к солнцу пегас, взлетает космическая ракета, трубит всадник в красноармейском шлеме, на тонконогом коне... Этот постоянный лирический восторг перед красотой Земли, мощью Природы и величием Человека кажется, однако, наигранным... Здесь все с больших букв, обобщенно, величественно, но — безлично. Виньетки эти, большей частью гравированные на дереве, воспринимаются поэтому скорее как украшающие, оформительские работы, а не собственно иллюстрации. Но и в таком качестве они представляются сегодня уже несколько старомодными.

Уже с конца 60-х годов традиционному для нашей книги графическому по преимуществу оформлению (будь оно строго классическое или по-современному экспрессивное) противопоставила себя новая молодая школа, ориентированная на художественные возможности самой полиграфической техники. Она отвергает украшения, употребляет для всех заголовков наборный шрифт, особое внимание уделяет композиции набора, пропорциям, наконец, использованию выразительных возможностей самой конструкции книги. Художник теперь не только рисует, скорее он проектирует книгу, подобно архитектору, пользующемуся каталогом стандартных строительных деталей, или дизайнеру, конструирующему промышленное изделие.

Этот метод «художественного конструирования книги», или «книжный дизайн», нашел наиболее широкое применение на рубеже 60-х и 70-х годов в альбомах и монографиях издательства «Искусство». Такие книги адресованы не только читателю, но и зрителю. Их иллюстрации — репродукции тех или иных произведений и их фрагментов — должны вести параллельно тексту свой собственный рассказ, подсказывать сопоставления, наглядно раскрывать самую концепцию автора.

Выверенной логикой построения отличаются строгие по образу книги Максима Георгиевича Жукова (род. 1943). Ему свойственно чувство современной полиграфической формы. Технические возможности сегодняшней типографии остроумно используются как выразительные и гибкие художественные средства. В монументальном альбоме «Искусство шрифта» (1977) он представляет зрителю работы своих товарищей — московских художников книги — шрифт, а значит, алфавит. От «А» до «Я» — по алфавиту расположены работы художников. Крупные знаки «А» и «Я», начало и конец алфавита, украшают переднюю и заднюю стенку футляра книги. А по суперобложке— по всей ее длине, внутри и снаружи, сплошной цепью разворачивается весь алфавит. В этой нарядной ленте нет двух одинаково построенных знаков. Они все взяты из различных работ, включенных в альбом. Пересекающиеся, наслаивающиеся друг на друга буквы ^тали как бы орнаментом, украшение родилось из самого содержания книги. Но главная ее выразительность все же не и этом. Она в умелом и в строгом использовании материала — плотной светло-серой бумаги, фактуру и цвет которой подчеркивают напечатанные белым подложки некоторых образцов; в разнообразной композиции плотно насыщенных разворотов; в укрупненных, выделенных деталях отдельных шрифтов.

Книга В. Лронова «Эльзевиры» (1975) открывает серию «История книжного искусства». Ее художники — Михаил Александрович Аникст (род. 1938) и Аркадий Товиевич Троянкер (род. 1939) построили современное издание как своеобразную музейную витрину для книги старинной. Вся книга — от оклейки переплета до самих ее страниц—из желтоватой плотной бумаги. А репродукции напечатаны на тонкой белой бумаге и вклеены в книгу. Кажется, что подлинные странички голландских книг XVII века встречают читателя этого необычного издания. Ощущение их подлинности усилено еще тем, что репродукции разворотов сперва сгибались пополам, а потом распрямлялись и наклеивались. След сгиба, разделяющий страницы, придает им особую достоверность. Кроме этих, в книге еще много иллюстраций иного рода: портретов, видов голландских городов и т. п. Некоторые из них больше самой книги и занимают двойные выкидные листы, которые нужно разогнуть, чтобы увидеть рисунок. Эти выкидки замедляют и усложняют движение по книге, придают ей сложный ритм, вносят неожиданные контрасты масштабов, выразительные, как чередование общего и крупного планов в кино. Содержательной стала сама конструкция, техническое устройство книги.

Наиболее смелые эксперименты с самой конструкцией книги проводит в своих работах Николай Иванович Калинин (род. 1937). В один переплет для альбома «Фрески Ферапонтова монастыря» (1970) он заключил как бы две отдельные книги —два блока, обращенных корешками в разные стороны и раскрываемых одновременно в обе стороны __ направо и налево. Не сразу приноровишься читать текст, переходящий из одного блока в другой, на разворот, помеченный тем же номером, зато расположение иллюстраций оказывается при такой конструкции необычайно выразительным. Два разворота рядом — четыре репродукции, как четыре стены храма, вводят зрителя буквально внутрь представленной в альбоме росписи. Перелистывая их вправо и влево, мы как бы идем все дальше в глубь книги и одновременно в пространство расписанного Дионисием собора. Наконец, каждый левый разворот можно здесь раскрыть рядом с любым правым, и это обогащает книгу бесконечным числом возможных сопоставлений.

Эта книга-эксперимент вызвала при своем появлении много споров. И быть может, в некоторых возражениях ее критиков есть свои резоны. Однако главное ее значение в том, что художник показал нам, какие неожиданные и неиспользуемые возможности еще скрыты в самой конструкции книги, представляющейся нам обычно раз навсегда заданной.

Детская книга последних полутора десятилетий — по-прежнему область едва ли обозримая, поле приложения самых разных художественных сил. Она остается столь же яркой и красочной, какой сделали ее еще 60-е годы. Однако то общее углубление и усложнение образного мира иллюстрации, которые мы отмечали в 70-х годах, отразилось и на детской книге.

В. Пивоваров. Шмуцтитул.

Г. Сапгмр. Красный шар. 1973.

121

В сложную и остроумную игру приглашают книжки изобретательно и нарядно иллюстрированные. В. Пивоваровым. Художник верит в способность своего маленького зрителя войти в мир совсем не элементарно построенного рисунка, понять и освоить его законы. Пивоваров — выдумщик и фантаст, и мир его откровенно условен. Но это условность сказки, которую охотно принимает ребенок. Так что нам, взрослым, может быть, будет даже труднее войти в пивоваровское волшебное пространство, согласиться с тем, что небо здесь не всегда ясно отделено от земли и реальный мир от воображаемого. Здесь нарушены привычные нам законы перспективы и какими-то уж слишком волнистыми и косыми линиями нарисована даже такая прямоугольная и устойчивая вещь, как дом... Но зато именно в этом неустойчиво колышащемся мире так естественно может заглянуть в окно любопытная коза и войти в дверь корова с розой в зубах. И кошка может стоять на облачке, а цветок вырастает выше крыши (О. Дриз, «Мальчик и дерево», 1976). И конечно, необычны люди, которые могут жить в этом волшебном мире.

Этот волшебный мир населяют те добрые чудаки, которым как раз такие картины могут представляться очень наглядно. Потому они и чувствуют себя в этой странной обстановке столь естественно. Пивоваровский любимый герой, конечно, «не от мира сего». Но зато он свой человек в удивительной стране детской фантазии, которую эти книжки поощряют и развивают.

Как тонкую интеллектуальную игру организует свои рисунки в научно-популярных книжках для маленьких Илья Иосифович Кабаков (род. 1933). Предметы в них нередко выступают в роли знаков, объединяются друг с другом не сюжетными и пространственными, а чисто логическими, смысловыми связями. А знаки, буквы или цифры становятся иногда предметами, получают объем и конструкцию (А. Маркуша. «А, Б, В...», 1979).

Уже в самые последние годы обратили на себя внимание и вызвали горячие споры работы нескольких молодых художников, активно ищущих новый строй, иную графическую интонацию в детской книжке. Характерный пример — иллюстрации Александра Арнольдовича Кошкина (род. 1952) к «Золотому ключику» А. Толстого (1981). На многокрасочном авантитуле книги в цветовом мареве вьются вихрем персонажи сказки: и куклы, естественно, похожие на людей; и люди, больше них похожие на страшноватые куклы; и звери, заставляющие вспоминать средневековую чертовщину. Прежние иллюстраторы

122

подчеркивали в этой книжке ее юмористическую и приключенческую стороны — недаром первые из них были профессиональными карикатуристами. В их легких рисунках пером деревянный герой был, пожалуй, симпатичнее, чем у Кошкина, придавшего ему несколько приторную кукольность и неприятную конкретность соединения живого, человеческого с деревянным. Но как раз эта двойственность оживающей деревяшки, человека-куклы, становится для художника ключом к стилистике книги. Она для него в первую очередь сказочная. Сверхъестественное сталкивается с бытовой реальностью, страшное, от чего замирает сердце, перемешано со смешным, дающим необходимую разрядку. Подчеркнутая натуральность деталей — пенсне на носу дятла-портного, английская булавка в куртке кота-разбойника — оттеняет фантастику. Художник то сгущает «ужасы» до опасного предела, изображая сверкающие спектральными красками глаза крысы Шушары, ее редковолосый хвост и загнутые клыки, то дает понять зрителю уже самой как бы дурашливой свободой подвижного, бойкого рисования, что все это не всерьез, «понарошку».

В рисунках Валерия Васильевича Васильева (род. 1949) к детским рассказам Льва Толстого — «Лебеди», 1982—еще более пристально разглядывается историческая бытовая среда, воспроизводятся бесчисленные экзотические для нашего времени бытовые подробности. Старинные настольные часы в расписном и вычур-? ном, должно быть, фарфоровом корпусе, проволочная круглая клетка колоколом (а дверца ее открыта — птичка выпорхнула, летит к окну), овальный женский портрет в восьмигранной раме и чашечка и, наконец, игрушки, каких нынче не сыщешь, пожалуй, и в музеях. И все это расставлено и разложено так, что рассматривается поодиночке, по штучке, и не так даже целые предметы, как все их тщательно разобранные и обжитые детальки.

Здесь есть детская пристальность в разглядывании подробностей экзотического, давно ушедшего мира и в то же время — холодок отдаленности от него. Художник не скрывает, что и сам он знает этот мир по картинкам, не входит в него, а лишь видит нарисованным чьей-то рукой, по давно забытым и потому трогательно забавным правилам старинного искусства.

Иллюстрации Ирины Исаевны Наховой (род. 1955)

123

к «Питеру Пэну» Дж. Барри (1981) уводят в таинственный сказочный мир. Десятилетием раньше эту сказку иллюстрировал М. Митурич (тогда издавалась пьеса Барри, а у Наховой — повествовательный вариант той же книги). У него преобладали мотивы озорной и подвижной детской игры, а молодая художница создает совсем иную атмосферу фантастической мечтательности, детского волшебного сна о прекрасной стране сказок. На одной из первых иллюстраций три белые кроватки корабликами уплывают в отчаянную голубизну фона. Пол и стены уютной детской преображаются в бесконечный морской простор.

Это мир без прочных границ, в котором каменная стена может обернуться глубиной неба и в толще ее поплывут облака, засветятся далекие звезды. Мир без тяжести, где дети летают по комнате — и мы видим ее откуда-то из под самого потолка, с высоты их полета. Комната, кажется, едва ли не опрокидывается. Здесь низ, того и гляди, может оказаться верхом, а верх — низом. Но во всех своих превращениях этот мир остается уютным и добрым. Его волшебная изменчивость не пугает. Мягкость цвета, нежность фактуры, детскость ощущения (без всякой при этом стилизации детского рисунка) свойственны иллюстрациям И. Наховой. Детский вкус, яснее всего проявляющийся в нарядных инициалах из цветочных венков, соединяется у нее со смелыми трансформациями пространства в духе самых острых опытов современного, совсем не детского искусства. Сказочность оправдывает переход материальной поверхности в бесконечную глубину, превращение предмета в пространство.

Пристальность взгляда, достоверная осязательная предметность, прельщающая и Кошкина, и других близких ему художников, осложняется у них пряной фантастикой, и несколько ироническим сгущением признаков какого-либо исторического стиля. Сегодня многое здесь «режет глаз» художникам и критикам предыдущих поколений: кукольность, пристрастие к открытым эффектам, манерная стилизация... Но видно, что молодые художники талантливы и, может быть, заставят нас кое-что пересмотреть в наших способах восприятия и оценках...

За те несколько десятилетий, которым посвящена эта книжка, советская книжная графика прошла сложный и богатый событиями путь. В иную, менее динамичную эпоху он мог бы, пожалуй, измеряться и столетиями. Она выдвинула за это время крупнейших мастеров, пролагателей новых путей, смелых реформаторов искусства книги. Эти мастера сформировали свои оригинальные и глубокие концепции и создали немало произведений, уже успевших встать в один ряд с самыми выдающимися памятниками книжного искусства прошлого. И в то же время путь развития советской книжной графики далеко не был однозначным и прямым. В ней возникали и боролись разные тенденции, происходили острые столкновения мнений и вкусов, резкие стилевые повороты, при которых одна тенденция развития брала верх над другими.

Книжная графика — массовое, широчайше распространенное искусство. Число художников, приложивших к нему свои руки, необъятно. Количество созданных за годы Советской власти произведений — от богато иллюстрированной книги до скромной рядовой обложки — едва ли можно себе представить. Поэтому все, что здесь было рассказано и названо, составляет лишь самую общую картину развития советского искусства книги: основные ее направления и тенденции, ведущих мастеров, самые яркие, на мой взгляд, произведения. За рамками этой небольшой книжки неизбежно остается еще очень много интересных и значительных художников, книг, творческих проблем, о которых можно рассказывать отдельно и подробно.

Советуем прочитать

О советской книжной графике издано немало книг и множество статей, однако ее общая история еще не написана.

Очень много интересных материалов о советском книжном искусстве в целом и отдельных его мастерах содержат сборники «Искусство книги». Вышло до сих пор 9 выпусков. М., 1955—1979.

Немало места занимает книжная графика и в сборниках «Советская графика» (9 выпусков. М., 1974-1985).

Большинству крупных мастеров старших поколений посвящены содержательные и богато иллюстрированные монографии. Назовем лишь некоторые:

Петров В. Н. Владимир Васильевич Лебедев. Л., 1972.

Молок Ю. А. Владимир Михайлович Конашевич. Л., 1969.

Книга о Владимире Фаворском. (Сборник). М., 1967.

Графике детской книги посвящены книги:

Ганкина Э. 3. Русские художники детской книги. М., 1963.

Ганкина Э. 3. Художник в современной детской книге. М, 1977.

Для более широкого знакомства с изобразительным материалом можно рекомендовать также альбомы:

Книжное искусство СССР. 1-й выпуск (М., 1984) посвящен иллюстрации, 2-й (печатается) — оформлению книги.

Искусство оформления книги. Работы ленинградских художников. Л., 1964.

Искусство шрифта. Работы московских художников книги. М., 1977.

Введение 3

1. Книга и графика революционных лет.

Хранители традиций и новаторы 10

2. Конструктивизм в книге.

Наборная графика и фотомонтаж. Новые пути

графики для детей.

Гравюра на дереве и книга 18

3. «Быстрый» рисунок в книге. Детские книги о живой природе.

Книга как художественный ансамбль ... 43

4. Теория и практика повествовательной иллю страции.

Воздействие театра и кино. Литография в книге и черная акварель. Декоративное оформление книги 64

5. Эмоциональная иллюстрация. Экспрессивный рисунок и гравюра. Единство иллюстраций и оформления.

Лирика и декоративность в детской книге . . 84

6. Иллюстрация как диалог художника с авто ром.

«Пространство» Достоевского» и «Пространство

Гоголя».

Игровой и фантастический мир детской книги 108

Советуем прочитать 126

Юрий Яковлевич Герчук

СОВЕТСКАЯ КНИЖНАЯ ГРАФИКА

Гл. отраслевой редактор В. П. Демьянов Редактор В. А. Громова Мл. редактор О. А. Васильева Оформление Э. К. Ипполитовой Худож. редактор М. А. Гусева Техн. редактор С. А. Птицына Корректор Н. Д. Мелешкина ИБ № 7038

Сдано в набор 28.05.85. Подписано к печати 27.01.86 А00935. Формат бумаги 84^1081/32. Бумага книжно-журн. Гарнитура литературная. Печать офсет. Усл. печ. л. 6.72. Усл. кр. -©тт. 6.93. Уч.-изд л. 6.30. Тираж 35000 экз: Заказ 10129. Цена 30 коп. Издательство «Знание». 101835, ГСП, Москва, Центр,

проезд Серова, д. 4. Индекс заказа 857717. Типография издательства «Коммунист», 410002, г. Саратов, ул. Волжская, 28.