3 Деятельность Станиславского к. С. В музыкальном театре
В 1919 году при Большом театре по инициативе К. С. Станиславского была открыта Оперная студия. Почти одновременно с ней появилась и Музыкальная студия МХТ, созданная в том же году Вл. И. Немировичем-Данченко.
В основу деятельности обеих студий, в дальнейшем преобразованных в самостоятельные театры и объединившихся осенью 1941 года в Московский музыкальный театр, были положены традиции и принципы реалистического искусства Художественного театра, важнейшие элементы системы Станиславского.
Для того чтобы приблизить оперный театр к жизни, нужно было прежде всего воспитать новые кадры певцов. Не добросовестно выпевающего свою «партию вокалиста, а певца-актера, синтетического исполнителя, одинаково хорошо владеющего и вокалом, и музыкальностью, и искусством драматического актера. Оперный певец, по мнению Станиславского, имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, то есть с вокальным, музыкальным и сценическим. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой, направлены к одной общей цели.
И Станиславский, и Немирович-Данченко были ярыми противниками оперы как «пения в лицах», статичного поведения певца на сцене. В своих студиях они обратились к настойчивому, кропотливому воспитанию «поющих актеров».
О реформаторской работе К. С. Станиславского и Немировича-Данченко В. И. в драматическом искусстве существует бесчисленное количество исследований, книг, статей. О деятельности же их в опере, не менее значительной, в силу специфичности этого вида музыкального искусства, мы имеем считанное количество работ.
Многолетний труд Станиславского в оперном искусстве, приведший к созданию новой школы оперного певца, к новым принципам построения оперного спектакля, ещё мало исследован. Нередко это поистине титаническая работа Станиславского характеризуется как механическое перенесение технических приёмов драматического артиста в оперу – не более. Это далеко не так. Станиславский глубоко проник в законы построения музыкальной драматургии, в законы оперного исполнительского творчества, и предложенный им метод полностью оправдан как его личной практической деятельностью в этой области, так и серьёзными достижениями оперного искусства сегодня.
Музыка сопутствовала Станиславскому на протяжении всей жизни. С детских лет – серьёзные занятия на рояле, бесчисленные посещения оперных спектаклей в Большом театре, затем – участие в опереттах и водевилях в любительском «Алексеевском кружке», занятия постановкой голоса, мечты об оперной карьере… Наконец директорство в русском музыкальном обществе и в консерватории в течении трёх лет (1885-1888); постоянное общение с другими членами Дирекции – С. И. Танеевым, П. И. Чайковским, Н. Г. Рубинштейном, М. Эрдсмансдёрферо; устройство концертов РМО, отсюда возникновение тесных связей с музыкантами, а со многими тесная дружба с Ф. П. Комиссаржевским, с Шаляпиным, Рахманиновым, Кусевицким…
Последние десятилетия XIX. Начало XX века – это небывалый рассвет русского композиторского искусства, и в частности, оперного: Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, Чайковский, молодой Рахманинов – их оперное творчество требовало совершенно нового сценического раскрытия, иного, своего театра. Никакие роскошные постановки императорских театров, никакие талантливейшие отдельные певцы и актёры не спасали тут положения.
Новая русская опера нуждалась в раскрытии замысла композитора, его музыкальной драматургии, здесь необходим был целостный ансамбль, гармоничный спектакль.
В прессе тех лет всё чаще появляются статьи, ратующие за обновление оперного сценического искусства, и всё чаще возникает в связи с этим имя Станиславского
Об этом много пишет и М. И. Лапицкий, тогда ещё режиссёр Большого театра. В 1912 году открывает в Петербурге свой Театр музыкальной драмы, который сразу привлекает к себе пристальное внимание. Однако поиски в этом театре возможностей реалистического решения оперного спектакля идут скорее по внешней линии.
Станиславский, безусловно, был в курсе всех насущных и острых проблем, возникших перед оперным сценическим искусством и те немногие, но тем не менее существенные факты его биографии, связанные с музыкой, с оперой, о которых говорилось выше, со всей очевидностью говорят, что необходимость реформы оперного представления, во всей его совокупности, не могла быть ему чуждой. Во всём этом, как нам кажется, наглядно вырисовывается закономерность прихода Станиславского в оперное искусство.
Важное значение имела деятельность Немировича-Данченко в области музыкального театра. В 1919 он организовал при МХТ Муз. во многом экспериментальный, подлинно новаторский характер. Немирович-Данченко добивался гармонии всех элементов сценического произведения, внутреннего единства всего видимого и слышимого, обусловленного музыкой. Он решительно разрушал оперные штампы, ожесточенно боролся со сценической и муз. рутиной, воспитывал актера, в равной мере владеющего драматическим и вокальным мастерством ("поющего актера"). В своих постановках он разрабатывал различные формы музыкального спектакля, по-новому и смело решая важнейшие принципиальные вопросы оперного искусства (например разнообразное понимание хора).
В сентябре 1919 года Станиславский начинает свою новую педагогическую и режиссёрскую деятельность в Оперной студии Большого театра. Два года с лишним эта большая целенаправленная работа, но мало кому известная работа. О ней не писали газеты, не выступал в пьесе и сам Станиславский. Лишь летом 1922 года в помещении студии (ныне дом-музей Станиславского) были показаны результаты этой работы. Был сыгран весь «Евгений Онегин». Под рояль, без грима, париков, в своих платьях…
Такое, казалось бы, скромное студийное представление имело необычайно широкий резонанс: А. В. Луначарский, побывав на одном из первых спектаклей, писал: «Крупный факт в области театральных исканий, это – музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательное переложение «Евгения Онегина», он действительно был совершенным благоуханием. Музыка Чайковского страшно много выиграла от трактовки не оперной , не художной, а жизненной. Причём Станиславский , как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно не считаться. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она одна двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся».
А в ноябре того же года, когда «Евгений Онегин» был вынесен на большую сцену в помещение Нового театра (ныне Центральный детский театр) – с оркестром, в костюмах, в полной сценической обстановке, вся пресса – её было очень много – в один голос признала, что это крупная реформа, открывающая новую страницу в истории развития оперного искусства.
Новое, что критика и зритель восприняли как крупную реформу оперного театра, заключалось в том, что Станиславский безоговорочно вывел оперу из состояния «костюмированного концерта» и, нигде не нарушая сущности оперного произведения во всех его сложнейших компонентах, впервые представил это «условное» (в жизни не поют) искусство как подлинно реалистическое театральное представление, крепко спаянное и органически слитое в единстве музыки, пения, слова и действия. Более того, Станиславский сумел необычайно ярко и необычайно просто раскрыто мысль произведения. Недаром в прессе писали о конгениальности Станиславского, Пушкина, Чайковского.
Станиславский вдохнул жизнь в оперу, вернее, возвратил ей первозданную подлинность её чувств и действий, раскрепостив её от мёртвых устоявшихся канонов.
В своих первых работах над оперным спектаклем Станиславский сугубое внимание на разработку точнейшей мизансценировки, опирающейся всегда на музыку – её темп, ритм, фактуру. Ритмический рисунок всех действий актёров неуклонно фиксируется в заранее разработанном режиссурой рисунке. Впоследствии Станиславский работал работал свободнее – возросло мастерство актёра- певца.
Но массовые сцены вплоть до «Бориса Годунова» разрабатывались подробнейшим образом: ларинский бал в «Евгении Онегине», разгул опричников в «Царской невесте», сцена в кафе из «Богемы», игры в «Майской ночи» и, наконец, сцена «Под Кромами» из «Бориса Годунова» - это удивительное создание Станиславского, к великому сожалению, не вошедшее в спектакль (малая и технически не оснащённая в ту пору сцена театра не дала возможности осуществить замысел Станиславского).однако и здесь метод работы Станиславского меняется. Если в «Евгении Онегине» режиссёры писали характеристики буквально каждому артисту хора, то в последующих работах это не практиковалось. Уже в «Царской невесте» Станиславский, обращаясь к артистам хора, говорил: «Думайте сами». При этом на любой репетиции он мог спросить артиста: «Ко вы, зачем вы здесь, ваши отношения к тому-то или к тому-то?» Тем самым артист хора вовлекался в серьёзную самостоятельную творческую работу, не отличавшуюся от работы певцов-солистов.
Работая над операми «Ветер», «Евгений Онегин», Станиславский, обращаясь к исполнителям говорил: «Вот вы проснулись в день спектакля, и почувствуйте себя уже Татьяной – так и ведите свой день, как будто вы Татьяна, Шарлота, с этим и войдите в спектакль». Скоро Станиславский, однако, отказался от этого. И, думается, был прав. За день певец растрачивал свои творческие силы и к спектаклю приходил в какой-то мере внутренне утомлённым. В «Царской невесте» актёры услышали несколько иное: «Как течёт день человека-роли». Точное знание (нафантазированное), как прошёл день Любаши, Грязного или Марфы перед тем, как они начнут действовать на сцене, не утомляю (нафантазировать – не значит ещё быть), оно естественно подводило исполнителя правде сценической жизни, давало веру в неё, создавало предпосылки истинного бытия в образе. Исполнители исподволь, но вблизи уже самого спектакля, естественно становились в положение своих героев.
Немирович-Данченко, начав с работы над комическими операми "Дочь Анго" Лекока (1920), осуществленной в стиле французской гравюры, и "Перикола" Оффенбаха (1922), поставленной как "мелодрама-буфф", Немирович-Данченко обратился затем к "Лизи-страте" Аристофана (1923), которую трактовал как народную сатирическую комедию с музыкой, впервые широко, действенно использовав вращающуюся сцену.Немирович-Данченко обновлял в ряде случаев драматургическую основу опер.
В спектакле "Карменсита и солдат" на музыку оперы Визе "Кармен" (1924), подчеркивая преимущественно трагичный характер музыки и порой оттесняя или своеобразно интерпретируя мажорную ее сторону, он стремился приблизить оперное либретто к новелле П. Меримо. Осуществляя постановку "Травиаты" Верди (1934, либретто В.Инбер),Немирович-Данченко резко противопоставил хор (истолкованный им как "высшее общество" эпохи) трагической любви актрисы Виолетты. В течение некоторого временирешить проблему современной оперы на материале произведений западных композиторов 20 в. (как, например, "Джонни" Кшенека, 1929), но его творческий метод пришел в непримиримое противоречие с их формалистической музыкой. Основную задачу театра Немирович-Данченковидел в создании современной оперы.
В «Богеме» актёры встретились с ещё новым требованием Станиславского. «Берегите в день спектакля своё собственное. Готовясь к встрече с ролью, не ломайте течения своего дня. То есть, к грустному специально грустно не настраивайтесь. Берегите своё, предлагаемые обстоятельства пьесы всё равно введут вас в русло спектакля». Это новое предложениевсегда привносило «сегодняшность», особую свежесть в игру актёра, сколько бы раз он не играл роль того или иного героя.
В «Майской ночи» Станиславский заговорил об интонации. Эмоциональной, конечно. Отсюда пришло его требование более углублённого понимания актёром логики своего поведения на сцене, причинность своих поступков, своего текста. В этом смысле удивительно точно был разработан им дуэт Левко и Ганы, а так же хор русалок в третьем акте.
В «Борисе Годунове» Станиславский обращает внимание певца на необходимую здесь необычайно разнообразную многоплановую интонацию, сравнивая пение актёра в этой опере с работой художника-живописца. Более того он настаивает на характерности тембров, что в свою очередь заставляло артистов ещё больше, углублённей постигать жизнь «человека-роли». В работе над «Борисом Годуновым» Станиславский предельно ограничивал внешние действия артистов, переводя их внимание на слово, слово Пушкина. Он так и говорил: «Посвятим этот спектакль Пушкину». Мизансценировки в этой опере, действительно, чрезвычайно скупы, касается ли это сцен «В тереме», «В келье» или сцены «Смерть Бориса», массовых сцен – «У Новодевичьего монастыря», «У собора Василия Блаженного». К сожалению, не осталось развёрнутой записи работы Станиславского с исполнителем партии Бориса.
Однако его скупые указания режиссёрам по сцене «В тереме» исчерпывающе ясны при всей своей односложности. Они представляют собой точный каркас того, как режиссёру строить сцену, как работать с актёром. Указания Станиславского линии поведения Бориса-отца с дочерью, отца с сыном и, наконец, «от владыки до пресмыкающегося труса», «до припадка» – открывало актёру перспективу линии роли, учило его держать до времени темперамент «в шенкелях», как говорил Станиславский. Учило знать свои вокальные и актёрские возможности и точно, с прицелом кульминации сцены, распределять их.
Будучи на лечении за границей в течении более полутора лет (весна 1929 – осень 1930), Станиславский в помощь режиссёрам Оперного театра пишет и посылает подробные режиссёрские планы намечающихся постановок – «Пиковой дамы», «Севильского цирюльника» и «Риголетто».
Тем временем Немирович-Данченко активно работает над репертуаром студии МХТ: "Северный ветер" Книппера (1930, трагедия на музыке, на либретто Киршона по пьесе "Город ветров") и "Катерина Измай-лова"Шостаковича (1934), в которой он подчеркивал трагическую сущность музыки композитора. Замыслы Немировича-Данченко наиболее полное выражение получили в постановках "Тихий Дон" Дзержинского (1936) и в особенности "В бурю" Хренникова (1939), в которых он дал образцы поэтических реалистических оперных спектаклей, проникнутых идеями революционного гуманизма; литературные и музыкальные образы раскрывались режиссером в их органичном единстве.
Пробой сил в Музыкальном театре Немировича-Данченко стала опера Льва Книппера «Северный ветер» по пьесе В. Киршона, посвященной двадцати шести бакинским комиссарам. Были в этом спектакле и удачи, и промахи; основное же его значение состояло в том, что на оперную сцену вышли новые, непривычные герои; в оперном спектакле была поднята современная тема большого общественного звучания.
Настоящего, большого успеха в утверждении современной темы театр добился, поставив оперу «Тихий Дон» тогда только начинавшего свой творческий путь композитора И. Дзержинского. Тема шолоховского романа была труднейшим и благодатнейшим материалом для сценического воплощения. Вл. И. Немирович-Данченко ставил этот полный драматически напряженных коллизий и волнующей лирики спектакль, опираясь на подлинные материалы совсем еще недавнего прошлого. За судьбами донских казаков угадывалась атмосфера пред- и пореволюционной России, сложные переплетения и столкновения человеческих характеров. Выразительная, мелодичная и очень созвучная «интонации» шолоховского романа музыка захватывала как тех, кто воплощал ее образы на оперной сцене, так и тех, кто переполнял зал театра на каждом представлении. Спектакль этот звал к раздумью, сопереживанию, делал зрителя как бы соучастником происходящего на сцене. Высоко оценивая эту работу театра, пресса писала о гражданственности, партийности спектакля, о глубоком и емком воплощении принципов реализма на оперной сцене. Важно подчеркнуть, что в этой постановке неотделимо от судеб главных героев «Тихого Дона» жил, боролся, кокал пути к свободной новой жизни народ. В спектакле первостепенное значение приобрели развернутые массовые эпизоды, хоры. «Полная гармония всех элементов спектакля, где на первом плане актер, непрерывность развития социального смысла произведения — эти идеи и положены нами в основу постановки «Тихого Дона», — говорил Вл. И. Немирович-Данченко. В этой постановке ярко проявились блестящие дарования исполнителей: С. Голембы и Т. Янко (Аксинья), А. Кузнецовой (Наталья), В. Канделаки (Митька) и других.
За два года до «Тихого Дона» Немирович-Данченко ставил в театре «Катерину Измайлову» Д. Шостаковича. Тема оперы не была современной, но сюжет Н. Лескова и сама музыка давали возможности для создания спектакля огромной трагедийной силы и обличительного пафоса. И среди тех, чьими усилиями рождалась на сцене эта постановка, также оказалось немало талантливых исполнителей. Это были А. Тулубьева и Ю. Прейс (Катерина), В Канделаки и А. Аникиенко (Борис Тимофеевич), С. Ценин (Зиновий Борисович), С. Големба (Сонетка), И Петров (Квартальный).
От спектакля к спектаклю мужал и властно обретал собственный голос Музыкальный театр, все чаще на сцене его появлялись новые сочинения советских композиторов, шлифовалось мастерство актеров. Театр не боялся рисковать — он смело выдвигал на центральные партии совсем еще юных исполнителей. Так, первым выступлением Тамары Янко была Аксинья в «Тихом Доне». А Антонина Кузнецова, выступавшая сначала исключительно в комедийных ролях, оказалась в том же «Тихом Доне» отличной Натальей. Список таких примеров можно было бы продолжить. Каждый новый спектакль выявлял интереснее артистические индивидуальности. Практика доказывала, что советская опера — лучшая школа для актера современного реалистического плана.
Вернувшись из-за границы, Станиславский, приступая к работе над «Золотым петушком», предлагает здесь и режиссёрам и актёрам совершенно новый приём, новый подход к работе и над спектаклем в целом и над ролью. Станиславский даёт режиссёру схему, перспективу построения всего спектакля, актёру же он предлагает «ключ для актёрской игры», где даётся стержень игры актёров, ведущих «сквозное действие», и стержень игры актёров, ведущих «контр-сквозное действие» пьесы. Станиславский строит весь этот «ключ игры» на логике поступков персонажа, жёстко обоснованных «сквозным» или «контр-сквозным» их действием в опере. Это заставляло актёра задуматься не только об органической природе действия, характера своего героя, но и о своём месте в спектакле, как об одном из компонентов целостного сценического представления.
«Ключ для актёрской игры» настолько чётко и подробно рисует действия всех персонажей, включая и народ (хор), настолько ярко отсюда вырисовывались все характеры, что как-то совершенно естественно, сами собой отпадали все разговоры о до- и послеспектакльной жизни героев, как это бывало раньше. Быть может это было вызвано специфичностью содержания оперы – её аллегоричностью. Утверждать не решусь, но первые же репетиции пошли как-то сразу по событиям – крупно. Это родило совершенно новую манеру репетиции. На «репетиционной площадке» не было никаких выгородок, - это был своеобразный импровизационный характер работы. Разумеется, Станиславский «вёл» артистов, но делал это так тонко и незаметно для них, что актёры включались как бы в сотворчество со Станиславским, что чрезвычайно всех увлекало. Постепенно конечно, выяснялся и весь внешний рисунок сцены, акта и перед генеральными всё было утверждено и зафиксировано. Это опять-таки были все новые приёмы, новые поиски, но цель была всё та же – раскрытие внутренней сущности жизни героев, самой пьесы.
До «золотого петушка» мы – актёры – в своей игре, в своей сценической жизни отвечали как бы только за себя. Соразмерял, соподчинял – режиссёр. В «Золотом петушке» актёр впервые учился держать в прицеле своего сценического бытия всю концепцию спектакля.
В этом отношении чрезвычайно знаменательна первая встреча Станиславского с исполнителями «Севильского цирюльника» - следующей постановки театра. Посмотрев всю оперу, он сказал: «Каждое ваше слово, каждая певческая интонация, каждое ваше действие, каждая ваша мизансцена должны приводить к какой-то конечной цели, и всё ваше поведение должно способствовать её достижению».
В «Золотом петушке» актёры подходили к этому постепенно. Ощущение себя как части единого целого пришло лишь к концу работы. В «Севильском цирюльнике» Станиславский говорит об этом впрямую и с самого начала работы. Разумеется, это свидетельствовало о всё возрастающем, взрослеющем мастерстве актёра и о поступательности приёмов Станиславского.
Вместе с тем, опираясь на знание актёром всего, о чём говорилось выше, Станиславский требует от него теперь не только железной логики поведения, обоснованной сквозным действием и сверхзадачей спектакля.
Он тренирует артиста и в том, чтобы в его поведении на протяжении всего спектакля не было не только пустых, но даже мало-мальски неясных мест. Чтобы поведение актёра-певца как крепко спаянная»цепь золотых колец», без единого пустого «медного», как говорил Станиславский. Конечно , «сквозное действие» актёра и есть эта «цепь золотых колец», но новая, свежая образная формулировка, была более понятной, более зажигающей творческое воображение актёра. Это было безусловно шагом вперёд для оперного певца по овладению артистической техникой.
Константин Сергеевич работал над «Севильским цирюльником» особенно скурпулёзно и придирчиво. Это было вызвано, прежде всего, самой музыкой Россини («сверкающее шампанское по его словам). С одной стороны, он не давал забывать актёру, что «Севильский» - это «франко-итальяно-испанскиое» произведение, которое требует графически-тонкого, стремительного рисунка внешнего поведения, с другой – настойчиво укрепляет фундамент осознанности, логики поведения актёра. Он боялся, и не без основания, что блеск, легкой, заразительный темперамент музыки Россини увлечёт артиста на представленчество, на легковесность (чему мы часто бываем свидетелями в исполнении этой оперы сегодня). Знание же причинности своего действия не давало актёру-певцу школы Станиславского бездумно «порхать» в этой летящей, брызжущей молодостью, темпераментом музыке. Сугубо строгое графическое решение декораций художником И. И. Нивинским, его скупая цветовая гамма костюмов оказались чрезвычайно здесь уместными – ни что не заслоняло, ни что не отвлекало зрителя ни от музыки, ни от действительно блестящей игры актёров-певцов.
Работа Станиславского с актёром идёт всё время как бы по спирали – не отказываясь почти ни от чего, найденного ранее, подсмотренного им у природы органического творчества актёра, он в каждой новой постановке делает как бы новый виток – иногда незначительный, иногда огромного захвата.
Так было с «Кармен». Станиславский строил её не как трагедию возлюбленных только, а как трагедию несовместимости мировосприятий героев: мир городской окраины, мир контрабандистов со всей их беспринципностью, отсутствием какой бы то ни было морали – и мир деревни, полный незыблемых традиций; свободолюбивая Кармен – и верный чистоте деревенских традиций простодушный Хосе. Это было совершенно новое раскрытие оперы Бизе. Станиславский вносит и бесконечно много новых приёмов актёрской техники. Он впервые так настойчиво говорит здесь о глазах актёра как колоссальной силе внутреннего действия. Поэтому целый ряд сцен, решающихся обыкновенно чрезвычайно «оживлённо» («Хабанера», «Сегидилья», ссора Кармен и Хосе во втором акте, наконец финал оперы), Константин Сергеевич решает почти статуарно. Но глаза его актёров были до предела здесь выразительны и действенны. В «кармен» актёры столкнулись с уже встречавшимся в «Борисе Годунове» (сцена «В тереме») приём градации действия, нарастания кульминации, однако в ином качестве. Если в «Борисе Годунове» в этом нарастании были опорные и разные по характеру события, которые двигали линию нарастающего действия актёра, то в сцене «Таверна» Станиславский проводит актрису (исполнительницу роли Кармен) через все градации состояния как бы одного плана, если можно так сказать. От полудрёмы, усталости до бешенного Presto танца в сцене «Цыганской песни». Это было удивительно пластичное, всё время нарастающее поступательное действие актрисы, захватывающее в свою орбиту не только всех действующих лиц на сцене, но и зрителя в зале тоже.
Артисты хора, в свою очередь, встретились с новыми для себя требованиями Станиславского. Во-первых, им необходимо было знать не только свои личные задачи, но знать для чего, зачем они все участвуют в данном акте, в данной сцене, какие события им предстоит оттенить, подчеркнуть. С таким требованием Станиславский безусловно не мог бы обратиться к молодым и неопытным студийцам 20-х годов в работе, скажем над ларинским балом в «Евгении Онегине»: быть определённой личностью и одновременно нести функцию «фона» было бы им не под силу. Во-вторых, Станиславский применил здесь и новый приём, приём «контрдействия», который сильнейшим образом усиливал процесс основного действия артистов хора. Если в упражнениях, в этюдах на «контрдействие» такое разворачивание поведения актёра могло продолжаться сколько угодно, то в опере, действуя в музыке, актёр-певец должен был укладываться в ритм, и в количество тактов. Во временное пространство. Эти упражнения были чрезвычайно полезны – артисты учились точности, сжатости и наполненности своего поведения, подчас в очень малом количестве тактов партитуры. На репетициях же «Кармен» артисты-певцы услышали положение Станиславского, которое и позволило себе коротко сформулировать как «знать и не знать». «Как артист-исполнитель, – говорил Станиславский, – вы знаете всю пьесу, но как Кармен, Хосе вы ведь не знаете, что произойдёт с вами через секунду». Это «знать и не знать», двойственное существования на сцене опять-таки создавал удивительную сценическую правду действия, создавало первичность реакции.
Именно здесь, в «Кармен», Станиславский очень точно скажет, что «психологическое действие есть и физическое действие», – что это «неразрывная связь», более того, он утверждает: «это – единый процесс».
Физическое действие как выражение внутреннего состояния, внутреннего действия персонажа оперного да и, конечно, драматического произведения всегда было в поле зрения Станиславского, но здесь он ощущает как бы обратные связи, обратный ход, нащупывает единство психо-физического процесса. «Может ли существовать физическая линия без душевной? Значит намечена уже и внутренняя линия переживания», - пишет Станиславский в дни работы над «Кармен».
Свои искания, эксперименты в этом направлении он будет в последствии вести, главным образом, в своей новой Оперно-драматической студии. Именно там, в работе с совсем молодыми, неподготовленными студийцами он утверждается в правильности своего нового подхода к творчеству актёра, в правильности «Метода физических действий». В этом – неоценимое значение создания Станиславским в 1935 году этой последней Студии – Оперно-драматической.
Возвращаясь к работе Станиславского над «Кармен», необходимо сказать ещё об одном его новом и чрезвычайно важном приёме. Он предложил актёрам внутренним своим взором всю пьесу по узловым событиям своей роли в какие-нибудь пять-десять минут. Такие вехи сценической жизни персонажа, её опорные пункты необычайно крепко цементировали линию роли каждого актёра, это крепко держало и весь спектакль – не давало ему расшатываться, терять свежесть, жизнь. Умение построить такой конспект роли говорило уже о подлинном мастерстве актёра.
Следующей, собственно говоря, уже последней работой Станиславского была опера Верди «Риголетто» (если быть абсолютно точным, то последней работой Станиславского была подготовка советской оперы Л. Степанова «Дарвазское ущелье»). Станиславский не так много отдал ей репетиционного времени – он часто болел, но замысел этой опреы вынашивался им давно и за годы отлился в чрезвычайно яркую, острую социальную концепцию. Надо сказать, что весь откровенный цинизм, вся разнузданность двора герцога Мантуанского были поданы Станиславским необычайно внешне красиво, завлекающие, сам герцог был юн и обаятелен. Такой контраст особенно глубоко вскрывал идею спектакля. Исходя из этой сверхзадачи, явилась необходимость нового перевода, а не только исправление нелепостей, которыми грешит большинство переводных либретто. Станиславский просил у П. А. Аренского (переводчика) предельно действенного текста, то есть текста, который не описывал бы состояние героя, но давал бы ему всё время обоснованный повод действовать. Внутренне действовать. «Действенное слово» - это был для нас, певцов, новый термин, новый приём Станиславского в развитии артистической техники. Такой подход к тексту не только снимал с него «описательность», но давал актёру удивительно глубоко заглянуть в сущность поступков своего героя, а отсюда рождал характер, верные интонации. Быть может , правильнее всего было бы сказать, что действенное слово, действенный текст – это возможно более полное отражение подтекста, заложенного в музыке. Во всяком случае, новый текст «Риголетто» действительно, как бы раскрепощал игру актёра, побуждая его внутренне активно действовать, а не отстранённо описывать своё душевное состояние. Новый если был и не идеален, то всё очень близко и верно раскрывал и музыку Верди, и замысел Станиславского.
Необходимо сказать, что действенная разработка Станиславским оперного спектакля, исходившая из содержания партитуры композитора, всегда приводила, в конечном счёте, к обогащению и углублению выразительности мастерства певца-актёра Станиславский безусловно считал, что вокальное мастерство является одни из главных эстетических средств раскрытия человеческих характеров в оперном искусстве, имея ввиду здесь, всю комплексность этого мастерства: владение голосом, интонационное богатство, разнообразие тембров, виртуозное владение дикцией, ритмом, темпами.
Такое обогащение вокального и сценического мастерства молодых певцов определялось безусловно и характером репертуара, который строился Станиславским в основном на лучших образцах классики, как отечественной, так и зарубежной. Ещё до открытия собственного театра на Дмитровке Станиславский в своём выступлении на общем собрании Общества друзей Оперной студии (15 ноября 1925 г.) говорил: «Мы обязаны сохранить то важное и ценное, что дошло до нас от прошлого и передать это в целостности будущему поколению Но всё это необходимо не для того, чтобы культивировать старое. Теперь время собрать эти традиции и основать на них новое искусство». Станиславский , таким образом, видел свою задачу художника не только в сохранении традиций, но и в раскрытии новому зрителю всех сокровищ, которые таит в себе классика, в раскрытии её секрета современного звучания. Позволю себе принести тут хотя бы один пример – «Царская невеста». Обычно эта опера решается как некая лирико-бытовая драма, не больше. Станиславский же с удивительной прозорливостью увидел здесь иное соотношение событий – произвол и его жертвы – и тем самым вскрыл подлинно социальную трагедийность произведения Римского-Корсакова.
Станиславский был убеждён, что классика всесторонне оттачивает мастерство актёра, развивает вкус, прививает подлинную культуру в самом её высоком понимании не только артисту, но и зрителю. «Театр и артисты растут на хороших, законченных произведениях, и наоборот, они портятся от плохих не художественных. Не брать новых произведений только потому, что оно новое. Нам нельзя забывать русскую классику, пока не родится советская опера», - пишет Станиславский своё мнение к одному из заседаний Худсовета театра, посвящённому вопросам репертуара.
На рубеже времён и порядков Станиславский рьяно отстаивал старую классическую школу. Он искал что-то новое, но всё новое было ещё сырым, не готовым и, по мнению, Станиславского портящим актёров-исполнителей.