2 Учение Немировича-Данченко

Дать четкое определение деятельности В.И. Немировича-Данченко невозможно, потому как этот человек внес значительный вклад в русскую и советскую режиссуру, создал уникальный театр, помимо этого был педагогом, драматургом, писателем. В ходе совместной работы с К.С. Станиславским был создан Московский Художественно-Общедоступный театр.

Немирович-Данченко не зафиксировал свои огромные знания в книгах, хотя не один раз задумывался над созданием театральной энциклопедии. В.И. Немирович-Данченко часто мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы полностью отдаться книге, которая обобщила бы его взгляды на театральное искусство. Он совершал попытки составить план будущей книги или диктовал отдельные для нее отрывки. Однако, как бы ни убеждал себя В.И. Немирович-Данченко в необходимости перенести свой опыт в книгу, его больше влекла живая практика. Он откладывал написание книги из за увлекательной непосредственной деятельностью в театре.

Он был не в силах оторваться от творчества театра и его репетиции очень часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, вытекавшими из его реальной творческой деятельности.

Иногда кажется невероятным, что «литератор» В.И. Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических высказываний, в то время как режиссер и практик К.С. Станиславский изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера.

Основная черта дарования В.И. Немировича-Данченко - умение охватить театр в целом. Художественный театр стал страстью В.И. Немировича-Данченко, выражением его упорной воли. Он знал, что именно здесь он полностью выразит себя.

Существование Художественного театра означало и существование В.И. Немировича-Данченко как полноценного, служащего высоким идейным задачам художника. Оттого он постоянно отвергал так часто делавшиеся ему предложения о переходе в другой театр. Прежние, испытанные им успехи его больше не удовлетворяли. И хотя он больно переживал внешние и внутренние трудности и беспокойства в жизни Художественного театра, он в самые тяжелые минуты не покидал театр и еще сильнее и напряженнее входил в гущу его жизни, не только ставя спектакли, но разрабатывая репертуар, совершенствуя постановочно-сценическую технику, создавая стройную административно-организационную систему.

Охватывая театр в целом, он считал, что все в театре - и администратор, и бухгалтер, и капельдинер, и декоратор,- все служит для того, что совершается на сцене, для того торжественного и прекрасного момента, каким является спектакль. Блестящий организатор и руководитель, он порой сам отходил в тень как художник ради сохранения театра.

В.И. Немирович-Данченко и К.С. Станиславский были крепко связаны со всем коллективом театра. В.И. Немирович-Данченко знал, что единомыслие руководителей с коллективом и забота о каждом из членов коллектива помогают обеспечить победу театра и торжество его общественно-художественной линии.

Как художник, заинтересованный в наиболее полном осуществлении идеи создания нового театра, как организатор и официальный директор его, В.И. Немирович-Данченко заботился о каждом отдельном участке сложного театрального организма.

Проблема того, что показывается на сцене, была всегда для него одной из самых существенных. В списке режиссёрских созданий В.И. Немировича-Данченко – А.П. Чехов и У. Шекспир, А.С. Пушкин и М. Горький, А.Н. Островский и Л.Н. Толстой, Н.В. Гоголь и А.С. Грибоедов.

Первые свои постановки он делал вместе со К.С. Станиславским, и их взаимодействие дало результаты благотворные для обоих. Он, до такой степени вживался в стиль произведения, что, не вглядываясь в текст, легко угадывал текстовые изменения и сокращения, произведённые режиссурой.

Враждуя с ложной театральностью, он не любил натуралистической простоватости. Ритм сценической речи был для него ритмом автора, ритмом пьесы, был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием.

Искусство В.И. Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский почерк - сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Его режиссерская манера противоречила формализму. По мнению В.И. Немировича-Данченко форма не могла быть самой важной, а содержание не должно уходит на второй план. В.И. Немирович-Данченко всегда в зависимости от идеи пьесы находил самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от не нужных и лишних.

Говоря об образе спектакля, В.И. Немирович-Данченко подчеркивал, что весь стиль постановки не предрешается заранее, а определяется в течение работы, может быть, даже в конце её. « в начале работы я не знаю еще, что принесут с собой актеры, не могу еще уловить, какой дорогой мы пойдем. Анализ автора диктует мне определенные задачи, но в какую форму выльется спектакль, что составит его стиль, - я поначалу не совсем еще знаю»

В.И. Немирович-Данченко учил, что идеальному режиссеру нужен свой особый подход к каждому драматургу. В искусстве театра нет и не может быть единого метода работы над всеми без исключения драматургическими произведениями, нет и не может быть единого режиссёрского ключа ко всем видам и жанрам. Поэтому бесконечно разнообразны режиссёрские решения постановок самого В.И. Немировича-Данченко, всегда обусловленные стилем автора и жанром данного произведения.

Актер Михаил Чехов также отмечал, что глубокое понимание стиля автора и умение воплощать его на сцене должно избавить театр от дешевых приемов стилизации и от нехудожественного натурализма. Он подчеркивал, что стиль это единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Стиль спектакля есть тоже проникновенность всех его деталей единой идеей. Только ощутив содержание пьесы, почувствовав стиль автора, режиссёр уже начинает видеть контуры будущей постановки. Только знание и понимание личности автора даёт возможность воплотить в постановке свойственный данному драматургу стиль, найти свежую театральную форму и передать стилевые и жанровые особенности пьесы как в игре актеров, так и во внешнем оформлении спектакля. Все это входит в деятельность режиссера.

У В.И. Немировича-Данченко есть формула о трех сторонах деятельности режиссера.

«...Режиссер — существо трехликое…»— говорил Немирович-Данченко:

1) режиссер-толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер-зеркало, отражающее индивидуальные качества актера;

3) режиссер — организатор всего спектакля;

Публика знает только третьего, потому что его видно. Видно во всем: в мизансценах, в замысле декоратора, в звуках, в освещении, в стройности народных сцен.

1) Режиссер же толкователь или режиссер-зеркало — не виден. Он полностью в актере. Одно из е любимых ворожений В.И. Немировича-Данченко, которое он много раз повторял,— «режиссер должен умереть в актерском творчестве». Как бы много и богато ни показывал режиссер актеру, часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе,— словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества,— надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера,— до такой степени он вживется во все режиссерские показы.

«Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода».

Это библейское выражение целиком и глубочайшим образом относится к современному творчеству режиссера и актера. Если актер только хорошо запомнит показанное ему режиссером, будет только стараться исполнять, не проникнувшись глубоко в показанное и не создав его в своих актерских эмоциях, то это показанное режиссером так и остается отдельной частичкой, не слившейся со всем образом. Зерно остается одно. Из этого следует, что показывание режиссером - дело вредное. И наоборот: если актер уловил режиссерский показ, то «…зерно возбудит там неожиданную, - а потому и самую драгоценную, - реакцию, вызовет в эмоциях и в фантазии актера новые образы, ему лично присущие, которые и войдут в его исполнение, а само зерно, самый этот режиссерский показ умрет и забудется…». Поэтому режиссер должен обладать актерской предрасположенностью, он сам должен быть глубоким, разнообразным актером.

2) Режиссер- зеркало.

Важнейшая его способность – почувствовать индивидуальность актера, непрерывно в процессе работы следить, как в нем отражаются замыслы автора и режиссера, что ему идет и что не идет, куда его клонит фантазия и желания и до каких пределов можно настаивать на той или другой задаче. Одновременно и следовать за волей актера, и направлять ее, направлять, не давая чувствовать насилия. Уметь без оскорблений, с любовью, по дружески, передразнить: «вот что у вас выходит, вы этого хотели?» Чтоб актер воочию увидел себя, как в зеркале…

3) Режиссер – организатор.

Он вводит в свой горизонт все элементы спектакля, ставя на первое место творчество актеров, и соединяет его со всей окружающей обстановкой в одно гармоничное целое. В этой организационной работе он уже полный властелин. «Слуга актера там, где необходимо подчиняться его индивидуальности, приспосабливающиеся и к индивидуальным качествам художника – декоратора, непрерывно принимающий в расчет требования дирекции, он, в конечном счете, является настоящим властелином спектакля. При этом особенно важным его качеством является умение «лепить» куски, целые стены, акты…»

Говоря о педагогике, В.И. Немирович-Данченко указывал на увлекательность и трудность этого дела. Задачи преподавания он видел в стремлении уловить индивидуальность, помогать ее развитию, улучшать вкус, бороться с дурными привычками, с мелким самолюбием, в умении просить, настаивать, требовать; с радостью и заботой следить за малейшими появлениями всего живого, подлинного, приближающего актера к правде сценического самочувствия.

Развивая в себе эти качества, режиссер сможет стать тем отшлифованным зеркалом, которое отражает любое тончайшее движение души актера, любую, чуть заметную ошибку.

Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. Он должен построить репетиционный процесс в духе методики К.С. Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы. Режиссер, недооценивающий своей ответственности, не подготовленный к началу репетиций, в условиях новой практической методологии неизбежно придет к тому, что творческий коллектив будет поминутно терять направление, без толку растрачивать репетиционное время.

Режиссер должен обладать тем педагогическим тактом, который позволит ему обнаружить свои знания о пьесе только тогда, когда они реально нужны актеру в работе. Следовательно, ставится вопрос о приеме, о своего рода, педагогической хитрости, в результате которой режиссерский взгляд на роль и пьесу «не давит» на исполнителя, а тонко корректирует и приводит к его самостоятельным поискам.

Первой предпосылкой к изменению практики репетиций была актерская пассивность, с которой решили бороться.

Другой, не менее важной предпосылкой была мысль о том, что прежний порядок репетиций утверждает искусственный, противоречащий жизни разрыв между психической и физической стороной существований исполнителя в предлагаемых обстоятельствах пьесы.

И К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, используя свой многолетний опыт и строго научные данные физиологии, пришли к убеждению, что, так же как в жизни, на сцене психическое и физическое неразрывно связаны между собой.

Фридрих Энгельс писал, что «личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она делает».

На сцене важно правдиво показать, как именно данный персонаж пьесы действует, а это возможно только при полном слиянии психического и физического самочувствия человека.

Последние десятилетия прошли в наших театрах под знаком абсолютного преобладания одной из сторон режиссерской деятельности, а именно режиссера как художественного организатора, постановщика спектакля, между тем как в определении В.И. Немировича-Данченко большая часть режиссерской деятельности связана с творчеством актера. Сегодня же мы вынуждены говорить об утрате большинством режиссеров роли педагога, воспитателя актеров. Потому что, как правило, именно сложным процессом актерского творчества занят, озабочен нынешний режиссер меньше всего.

Режиссура, постановка спектакля - это всякий раз сотворение нового мира, в который актер, исполнитель роли - тоже всякий раз входит как в первый раз. Режиссура не только замысел, постановочная идея, и даже не просто вообще организация спектакля, но и непременное формирование творческой личности исполнителя в самом процессе создания спектакля. И происходит этот процесс воспитания, педагогического воздействия режиссера на актера в каждом спектакле и в каждой роли. Это и есть режиссура. И педагогика режиссуры. Впрочем, настоящая режиссура - всегда педагогика, даже в тех случаях, когда режиссер, казалось бы, специально и не ставил в своей работе задач чисто педагогических. Педагогика в режиссуре – внимание к личности актера, формирование ее - путем вовлечения в мысли и эмоции спектакля сотворенного автором и режиссером.

А вот о каком режиссере мечтал К. С. Станиславский: «Он - режиссер - учитель, режиссер - психолог, режиссер - философ и физиолог. Он, как никто, знает физическую и духовную природу артиста, он понимает почтенную и трудную роль акушера, повивальной бабки, помогающих творчеству самой природы, и он отдал себя в услужение ей. Когда нужно, он умеет прятать и показывать себя... Зрелище, пышная обстановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо. Они волнуют и душу, но не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов. В них все дело в нашем искусстве. Не режиссерская постановка, а они вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния.» Слова К.С. Станиславского о режиссере — «повивальной бабке» или В.И. Немировича-Данченко о том, что «режиссер должен умереть в актерском творчестве» вспоминаются и произносятся с несерьезным к ним отношением.

Увы, совместная работа режиссера с актером действительно складывается в наши дни далеко не так хорошо и любовно, как о том мечталось основателям Художественного театра. И как результат — все меньше в театре последнего десятилетия было «чудодейственных» откровений актерского искусства и все определеннее смещался акцент в сторону искусства постановочного, организации зрелища, богатого мизансценами, насыщенного музыкой, хореографией, пением и всевозможными «радующими ухо и глаз» эффектами — цветовыми, звуковыми, шумовыми.

В условиях непререкаемого лидерства режиссуры, ее опасной «сверхактивности», - общая тенденция к режиссерскому самовыявлению, самопоказу, с одной стороны, и потеря вкуса к педагогической работе режиссера с актером - с другой, не могли не привести к значительным творческим и организационным повреждениям внутри театрального процесса. Заметно снизился уровень актерских достижений. И количественно и качественно. Оказались заниженными общие критерии театрального успеха. И вследствие этого изменилось представление о месте актера в театральной иерархии, об истинных возможностях актерского искусства, о месте и значении творчества актера в самой структуре создания спектакля. Во многих случаях актер становился всего лишь функцией, реализующей, замысел постановщика.

С падением в театре престижа актерской профессии искусство актера все чаще и чаще стало прятаться за спину режиссуры. И при этой заметной бедности актерского искусства, в театре стало скучнее.

В современном театре актер не может справиться со всем этим в одиночку — должно проявиться иное, чем было в последние время качество сотрудничества, сотворчества режиссера и актера.

Это означает, что режиссура вновь, как когда-то, должна повернуться лицом к актеру, приблизится к нему, стать от него зависимой.