15 Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - Москва: Художественная литература, 1990, с. 12.

Бахтінський карнавалізм ставав близьким бубабістам і своєю субверсивною спрямованістю щодо так званої «офіційної» культури. Хоча на верхніх поверхах офіційної влади й Академії як інституції влади переписування культури на початку перебудови звелося до заповнення «білих плям», однак сама культурна свідомість принципово залишалась неіронічною і тоталітарною. Одночасна низова революція - бубабізм - була спрямована на перевертання «офіційної» культури, її сакральних ідолів та семіотичних кодів.

Як відомо, саме Карнавал став формулою нероздільности соціокультурної та лінгвістичної гри для бубабістів у пізні вісімдесяті й ранні дев'яності, тобто в так звану перебудовчу еру. І не мало значення те, що карнавал у модерному суспільстві давно став кічем, а до того ж часто виконує арбітрарну роль у процесі збереження офіційної ієрархії та влади. Карнавал також має тимчасовий характер, тобто є концентрованим часопростором, за яким стоїть Автор чи Режисер. Як твердять антропологи, всяке публічне святкування нагадує сплетений із мотузок міст, що підвішений над прірвою, або, може, як у Андруховича, канат, на якому зависає над ямою театру Стас Перфецький?!

Ідея Карнавалу, яку бубабісти сприйняли від Бахтіна, наприкінці вісімдесятих асоціювалася з національним відродженням і була потрактовувана як квінтесенція масового руху, зокрема молодіжного, що синхронізувався з політично активним на той час «Народним рухом». Апотеоз бубабістського Карнавалу - «Вивих-92», однак, підтверджував, що, попри са-мовпевнену ейфорію свободи бубабістів, існували ще й спец-загони міліції особливого призначення, готові «злапати» кожного, хто виходив із-поза гри (так у переказі Андруховича мало не сталося з головним режисером «Вивиху» Сергієм Прос-курнею).

Карнавал - значною мірою явище словесної свідомости. Хоча словесні сміхові твори, різні форми й жанри фамільярно-публічного (майданного) мовлення Бахтін відрізняє від обрядово-видовищних форм (тобто святкувань карнавального типу), однак саме мовна гра стає основою карнавалізації. Як твердить Небораків Пляшкосмоктач, «якщо вже людина перейнята словом, то вона повинна зробити його сенсом свого існування. А вона ще й досі перебуває на роздоріжжі між словом і матерією»16. Ця сфера розриву слова й матерії ставала місцем, де розгорталася бубабістська лінгво-іронічна, майже кабалістична гра, яка разом із іншими сатаністсько/масонсько/орфіч-ними псевдоритуалами надавала бубабізму майже містерійного характеру. Прикметне загалом андеґраундне походження бубабізму (Андрухович: «Ким ми були? Сектою? Таємним клубом? Неформальним об'єднанням снобів? Зборищем ювенільних Vodka-Philosophen?»17).

16 Віктор Неборак. «(Пляшкосмоктач) - (Вода). Розділ із роману "Пан Базьо та решта"». Сучасність, 1994, ч. 5, с. 55.

17 Юрій Андрухович. Дезорієнтація на місцевості, с. 110.

Було б великим спрощенням сприймати, однак, перевертання офіційної, або високої культури, яке легалізує бахтінський Карнавал, за винятково органічне явище, зумовлене амбівалентністю і творчою енергією низової свідомости й культури, як це стверджував Бахтін. Як відомо, масова культура в постмодерну технологічну епоху послуговується моделями високої культури, не відкидаючи й не перевертаючи її, а радше перетворюючи на ряд утилітарних «словників». Це процес, що його можна віднести до форм не органічного, властивого модерній епосі, але «ненаївного» постмодерного мислення. Твори бубабістів, які стали «читабельними» та сформували феномен масового україномовного читача, власне, й поєднували в собі претензії високої культури та форми масової літератури.

Бубабізм як кіч

Бахтінська карнавалізація заховувала в собі значну радикально-пролетарську (низову) ідеологію та «переконання в необхідності й можливості радикальної зміни й оновлення всього наявного»18. Адже теорія карнавалізації, яку Бахтін розробив у сталінську епоху тридцятих, була породженням соціолінгвістичної практики саме тоталітарної епохи та, за своєю суттю, інверсією соціялістичного утопізму, що народжувався з інтелігентського неоромантичного волюнтаризму, раціонального ідеалізму й політизації естетики. Іншими словами, бахтінський карнавалізм з його апологетикою низової культури ніс у собі перевернений, ґротесково-демонічний топос плебейського реваншу. Перейнявши бахтінський карнавалізм, бубабісти несвідомо засвоїли й цей плебейський реваншизм. Він став основою для апології богемного світовідчування. Про це світовідчуття Андрухович зауважує:

Здається, що спершу то була не стільки естетика, скільки спосіб виживання. Або естетика як спосіб виживання. Чи навпаки. Іншими словами - спроба бути максимально вільними у загалом невільній ситуації19.

18 Михаил Бахтин. Творчество Франсуа Рабле..., с. 302.

19 Юрій Андрухович. «Аве, "Крайслер"!..», с. 5.

Неборак солідаризується:

Мені здається, ми відтворювали дух того часу, коли людина поволі вилазила зі своєї машкари. За це нам і воздалося увагою. Хоча на місце однієї машкари часто наліплювалася інша20.

20 «З висоти Літаючої Голови...», с. 58.

Естетизований карнавальний кіч ставав тією формою, через яку і в межах якої бубабісти відвойовували собі (і в цілому пізньототалітарному молодіжному соціюмові) простір свободи. Бубабізм загалом прилучився (разом з іншими масовими дійствами того часу) до творення феномена власне українського кічмена (носія кічу) - з когорти тих, хто почав читати, слухати, співати «бубів». «Буби» - скорочена назва бубабістів, її за аналогією з німецькими хлопчиськами («buben») можна вважати кічевим прізвиськом бубабістів.

Бубабістський Карнавал розгорнувся ритуально: як ряд символів та кодів іронічної поведінки й оцінки, що позначали перехід від офіціозного радянського до індивідуалістичного ліберального мислення. Така ритуальна функція рольових масок/персонажів поезоопери «Крайслер Імперіял». Така, зрештою, природа бубабістських метафор. Серед них - Крайслер Імперіял (пришестя Нового Духу, ідея гангстеризму й підриву в українській суспільності), Королева дебілів (еротична транскрипція «причинної»), Козак Ямайка (постмодерна іпостась Козака Мамая - «по сей бік багама-мама по той бік пальми гаїті»), Рекреації (триєдиність Поета, Коханця та Нарциса як основного суб'єкта національно-літературного відродження), Літаюча Голова (актуалізована традиція - барокова метафора маски й площі), Любіть Оклахому (еротико-патріотичний комплекс), Турбація Мас (еротико-громадянська функція Літератора).

Карнавал стає основною ідеєю бубабізму (від естетики до «прикладної квазифілософії життя», за Андруховичем), витворивши «фатальне й сакральне, універсальне й карнавальне Бу-Ба-Бу». Маскулінна експлікація «Бу-Ба-Бу» була очевидною. Що значив Карнавал для бубабістів? Велику Гру й ілюзію свободи, а також перемогу життя над смертю в найзагальні-шому сенсі. Іншими словами, відновлення душі (а точніше, «малих» локальних наративів»). Бо «чи може померти душа з її кров'ю та реготом, поезія, лихослів'я, вино, музика, балаган, любов, зухвальство, буфонада, ритуал, магія, театр, ще раз буфонада, сміх, плач, кайф, смак, джаз, рок, джаз-рок?»21. Як показує історія «Бу-Ба-Бу», - може, коли закінчується молодість, гра, коли визнаєш, як Неборак у «Відльоті з Академічної року Божого 1997-го», «Академічна, сестро, ти нікуди не ведеш!»22. (Академічна - одна з вулиць бубабістського Карнавалу в Неборака). « В добу / банкнотну /я/ відбув! »23 - зізнається Небораків ліричний герой і графічно вписує в нову «банкнотну» добу саме явище «бу-ба-бу». Загалом, здається, саме Неборак із його іронічно-гностичною амбівалентністю до ритмічної праоснови буття переживає найбільше розчарування в «іронічному негативі» Карнавалу, що поступово перетворюється на фетиш і топос свавілля.

21 Там само, с. 14.

22 Віктор Неборак. Літострошон, с. 417.

23 Там само, с. 416.

Досвід бубабістської гри з Карнавалом підтверджує ту тезу, що в нові часи Карнавал культурно й соціяльно може бути лише організованою акцією. В цьому сенсі Карнавал минущий і навіть фальшивий. Оскільки він спрямований на домінування «низу» та ілюзію переживання єдности (колективного гротескового тіла), він зрівнює, скажімо, вуличне свято й пізньоімперську Москву, оскільки в обох випадках все зведено до гіпертрофованої тілесности, анонімного додавання-віднімання одиниці та маси - перманентного спектаклю. Абсурдність такої тотожносте можна підкреслити, звівши їх поруч, як це зроблено у фільмі Роберто Беніньї «Життя прекрасне».

«Кожен з нас однаково дихає, п'є, кохає, смердить»24, - проголошує представник «великої нації» Юра Голіцин в Андрухо-вичевій «Московіяді», цьому романі-фейлетоні про імперію та постімперський дискурс. І саме це дає підстави для того, щоб «бути разом» і почуватися «великою родиною». Сфальшовані радянською ідеологією братерство, свобода, рівність - спільна основа і Карнавалу, й кічу. Кіч, як відомо, тримається на владі ілюзії штучно створеної та підтримуваної єдности, а також на імітації задоволення та краси. Його світ спокусливий і підроблений, тут образ домінує над предметом та реальністю, тут усунено всяку гетерогенність і амбівалентність пізнання, цьому світу властиве фальшиве зависання над буттям і комфортне забуття.