6 Сергій Жадан. Біг Мак, с. 36.

Батьківщина для Руді, як і для всіх іммігрантів, - це те місце, де вони живуть. І в цьому рація життя і для «старого друга Гавела у військовій куртці», і для «десятків тисяч балканців і турків, котрі мурують цей новий Берлін, зводячи повсюди риштування і підпираючи ними холодні берлінські небеса, які нависають низько й печально» (с. 38).

Зустріч із поколінням Гавела, Джона Ленона й гіпі насправді не така вже й ідилічна, як бачимо з Жаданових «десяти способів убити Джона Ленона». Віденський пацифіст дуже схожий на Ленона, коли уявити собі «покійного Ленона о восьмій вечора, який почав пити ще з восьмої ранку, в нього від перегару навіть окуляри запітніли, з круглими такими скельцями, пам'ятаєш, справжні ленонівські окуляри» (с. 44), - одним із тих «потвор і невдах», «аутсайдерів», котрі, як говорить герой Жа-данового «Біґ Маку», складають «сіль нашого, пошматованого дотаціями й дефолтом суспільства».

Бо яка радість спілкуватися, скажімо, з керівниками банків чи комерційних структур, вони ж говорять цитатами з власних бізнес-планів, про що можна говорити з молодими науковцями, спортсменами чи дилерами <...> інша річ отакі виродки, як Джон Ленон, печальні обрубки великої європейської псевдореволюції, вони в принципі всюди однакові - що тут, що у нас, і тих і тих свого часу боляче травмували історіями про психоделію й ойкумену (с. 50).

Отже, це розповідь про колишніх бездомних нонконформістів, які такими й залишилися до старости, на відміну від їхніх учителів, які «непомітно перебралися на нові помешкання». Колишні гіпі - «старі шизоїдні європейські інтелектуали» -перемішалися з новими бездомними - іммігрантами з країн Третього світу й знайшли в них своїх родичів - арабів, індусів, турків, албанців, українців, яких батьківщина викинула в новий простір, скажімо, «Берлін, який ми втратили». Нове переселення народів, Европа як міграція - основна тема Жаданових стансів. І тут цілком закономірно випливають кумири сімдесятих: джазмени, старі друзі Баді Річа, «Біґ Мак»,

і все стає на свої місця, і всі розуміють, що життя річ чудесна й таємнича, і навіть наближаючись до його обшивки, вже майже торкаючись його тугої холодної поверхні, ти все одно ані на півкроку не наближаєшся до його розуміння (с. 56).

Така «нестерпна легкість буття» сімдесятих, яка переноситься на «химерне життя» вічних бездомних мандрівників дев'яностих, життя для яких - не здобування влади й сили, а течія ріки, по якій пливеш, «не намагаючись когось потопити», а всі події та вчинки - «виправдати».

Жаданів протест бездомних спрямований проти влади офіціозу та проти масової культури - визначальних сил життя 1990-х. У такій постмодерній сучасності «якщо ти не цікавишся шоу-бізнесом і макроекономікою, тебе просто вважають за симулянта і дезертира, який становить пряму і безпосередню загрозу суспільству» (с. 77). Завоювати й полонити такого громадянина покликана масова культура, демократія та громадянське суспільство. Отож Жадан творить своєрідну паралельну реальність: його персонажі вічно мандрують, зустрічаються, переносять один одного, ночують на чужих кухнях, просто знайомляться, і принада таких спонтанних імпровізованих знайомств «полягає в їхній щирості, відвертості й непав'язливості» (с. 80). Жаданів антисвіт не віртуальний, як у Іздрика, і не вербальний, як у Андруховича. Він радше на межі щирости й людської екзистенції, себто життя «останньої людини». Вічний Підліток - таку антитезу західній старій культурі подає Жадан. Його герой, що повсякчас мігрує, усвідомлює оманливість постмодерного світу, адже й антиглобалізм, і боротьба з маскультурою є неминучими запрограмованими елементами західної цивілізації.

Жаданове оскарження плодів такої цивілізації несе терористичний і анархічний ресентимент, незадоволення-і-заздрість водночас. Його герой оскаржує масову культуру:

героїчні підлітки намагаються створити опір, ведуть боротьбу, організовують підпілля, навіть не помічаючи, що джунглі, з яких вони намагаються вирватися, зроблені з якісної бутафорної гуми, обробленої протипожежним розчином (с. 96).

Він іронізує: «ви недопрацьовуєте, відверто недопрацьовуєте, збудовані вами в кінопавільйонах барикади, інсценізована вами боротьба між респектабельністю і бунтарством, сплановані та проплачені вами на багато років вперед поколіннєві, релігійні та міжетнічні конфлікти» є лише робочими моментами «великої мильної саґи, котрій ви безуспішно намагаєтесь надати рис епопеї і трагедії» (с. 96-97). Він захищається від суцільної заідеологізованосте демократії: «я не люблю, коли в побутовому, скажімо, алкоголізмі чи побутовій, скажімо, невлаштованості вбачають жест і знак» (с. 98-99). Він фантазує:

Моя б воля, я побудував би яку-небудь ідеальну Китайську народну республіку, але без підараса Мао, щоби там не було ніяких бойз-бендів, селф-мейд-менів, мідл-класу, інтелектуалів й андерграунду, натомість - прості емоції, просте спілкування, секс без презервативів, економіка без глобалізму, парламент без зелених, церква без московського патріярхату, а головне - ніякого кабельного телебачення...(с. 99).

Жаданів бездомний із 90-х, зрештою, знає, що не лише нова європейська реальність фальшива, але й побратимство 60-х і 90-х - також химера. Він шукає та чекає «натяку», якоїсь підказки, яку треба б розгадати, щоби жити далі. Він, наприклад, вірить у те, що цю підказку знає старий Баланеску, джаз-леґенда з 70-х. Насправді той п'є біомолоко, привезене з Британії, і має гнилі ясна. «Чорт, навіщо він мені це сказав. Я ставився до нього як до Бога а тепер що? Гнилі ясна, чорт, гнилі ясна. <...> Зрештою, сам винен - натяк, натяк, на що хороше може натякнути чувак, у якого запалення ясен?» (с. 103), - такий кінець утопії про гіпі переживає герой Жаданових мандрів.

Загалом, Жадан підтверджує своєю творчістю, що авангард (і неоавангард) має соціяльну закваску. Авангардист реагує, протиставляє й утопічно фантазує. Натомість постмодерніст запрошує у свою віртуальну країну - «внутрішню Монголію», де йому буває комфортно та з якої він не хоче пробуджуватися. Поєднуючи авангард і постмодерн, Жадан творить свою візію постчорнобильського тексту. На такому постчорнобильському пікніку край дороги сходяться Жаданів бездомний підліток, Андруховичів міґрант-богема й «остання людина» Пашковського.

Посттоталітарний кайф

ор лайт

блю скайт

майн кайф

ну бля вобше

Володимир Цибулько.

«Майн кайф»

Посттоталітарна свідомість виростає на грунті розвінчування офіційної правди. Саме посттоталітарне гетерогенне мовлення підриває офіційну свідомість і відкриває брехливість тоталітарної ідеології, зокрема тієї, яка дістала назву офіційної правди. Ця правда пронизує всі рівні суспільної ієрархії та закріплюється мовно, породжуючи особливий ідіолект - «ньюспік». Посттоталітарна свідомість постає з фундаментального відкидання цієї правди. Тоталітарна ідеологія тримається на тому припущенні, що існує якась вища від зримої, повсякденної реальности сфера, яка є визначальною та надає цілісности й сенсу буденній реальності. Такій телеології тоталітарного типу і опонує посттоталітарне мислення, котре потрактовує зриме як самоцінну реальність і ставить під сумнів існування вищої реальности. Однак було би великим спрощенням говорити про те, що посттоталітарна свідомість повністю звільнена від ознак свого опонента - тоталітаризму.

Це особливо виразно бачимо на прикладі постмодернізму. Цікаво, що на початок 1990-х посттоталітарну за суттю природу мають соцарт і концептуалізм, які використовують кліше соц-реалізму, щоби їх зіронізувати й деконструювати. Концептуалісти, користуючись авангардистською технікою, актуалізують численні стереотипи, які циркулюють у масовій свідомості, починаючи від «красот» рідного ландшафту й соцреалістичних лозунгів і закінчуючи, наприклад, фразою Достоєвського про те, що краса врятує світ. Такі кліше, вихоплені з контексту й баналізовані масовим ужитком, концептуалісти пародіюють, звільняючи від сублімованої в них творчої аури. Так проявляється вульгарна та фальшива природа фраз, перетворених на обгортки популярних ідей. Узяті з високої літератури, ці фрази обертаються на кічеві, і масова свідомість легко репродукує їх. Позбавлені свого автентичного значення, порожні й цинічні, штампи перекривають доступ до реальних емоцій і рефлексій, пропонують готові кліше, відлиті у форму «класики». Лесь Подерв'янський продемонстрував уроки такої «класики». Концептуалісти дефамілізують лозунги та кліше, щоби проявити мертві зони мови, безсенсовні й по-своєму агресивні. Адже подібні кліше, вмонтовані в певну ідеологічну картину, -скажімо, соцреалістичну - є, по суті, зворотним боком порожніх високих слів, які продукувала соціялістична культура.

Дмітрій Пріґов, один із лідерів концептуалізму, навмисно редукує свої вірші до графоманії типу Лєбядкіна Достоєвського, і через неї, як відзначає Міхаіл Епштейн, «проявляється трагедія цілих генерацій, засуджених до безмовности, тих, котрі змушені були проковтнути свого язика» й пережити деструкцію мови аж до її елементарної сигнальної системи. Відтак «вони» говорять «нами»1. Працюючи з такими «мертвими» зонами мови, зі стилями й моделями готових характерів і сюжетів, концептуалісти руйнують всяку ієрархію офіційного й неофіційного та демонструють, що суб'єкта в такій культурі перетворено на оречевленого об'єкта, автомата, через якого говорить соціяльне несвідоме. Нині воно промовляє через арго Подерв'янського, суржик Жолдака, російськомовні залапковані фрази Забужко.

1 Mikhail N. Epshtein. After the Futurę. The Paradoxes of Postmodemism and Contemporaty Russian Culture. - The University of Massachusetts Press, Amherst, 1995, c. 34-35.

Один із відомих у минулому концептуалістів Владімір Сорокін говорить про те, що

робота з текстами, що нагадують своєю стилістикою та змістом соцреалізм, дає мені можливість увійти в контакт із якоюсь літературною мовою, що абсолютно чужа моїй ментальності. Що ж стосується вибуху, який відбувається потім, то для мене він не має шокового характеру. Навпаки, я намагаюся знайти певну гармонію між двома стилями, намагаюся

з'єднати високе та низьке. Спроба поєднати протилежності є для мене якимось діалектичним актом і виливається в симбіоз текстових пластів2.

2 «Литература или кладбище стилистических находок! (Интервью с Владимиром Сорокиным)». Постмодернисты о посткультуре. Интервью с современными писателями и критиками. Составитель, автор предисловия и редактор Серафима Ролл. - Москва: ЛИАР. Элинина, 1998, с. 115.

Це визнання симптоматичне в тому сенсі, що воно свідчить про симбіоз високої та масової культур, який переживає література в період постмодернізму. Задоволення, викликане таким симбіозом, звільняє від задавнених табу й водночас привчає до відчуття постійно розігруваного спектаклю - обміну ролей, масок, кліше. В ситуації пострадянській до цього додається також еклектика традиційного та засвоєного, зокрема західної поп-культури з її гедонізмом, театралізацією, візуальністю, яка поєднується з цілком патріярхальними й навіть тоталітарними структурами мислення, зокрема культом сили та ресентиментом щодо «іншого». У такому культурному симбіозі домінує невикористаний надлишок задоволення, який акумулюється у феномені тіла-знаку-задоволення, своєрідного кайфу, який стає майже постійним.

Таке задоволення, скажімо, викликає натиск «попси» з її кічевими ритмами та недолугими рефренами - все це передає войовничий (і нігілістичний) самопоглинальний нарцисизм і оптимізм. Ціле суспільство при цьому ніби западає в юність і стає, згідно з природою маскультури, інфантилізованим. Як говорить Валерія Нарбікова3,

тепер люди досить пристойно пристосувалися до життя, і тому створюється певна імітація трагедії. Ця імітація трагедії, як мені здається, для сучасної людини - страшніша від трагедії. В літературі сьогодні відбувається саме ця імітація трагедії. Коли Сорокін пише свої страшні тексти, це не страшно; це страшно, тому що це не страшно. Сучасне мені покоління зіпсоване. Це зіпсовані діти, яким багато дозволено і які отримують задоволення за рахунок всіляких дитячих хуліганств (с. 125).