2 Михайлина Коцюбинська. Мої обрії. Том другий. - Київ: Дух і Літера, 2004, с. 6.

Відтак українське шістдесятництво не стало тотожним так званому західному екзистенціялізмові: для шістдесятників Буття не було Ніщо. Як опозиція Системі Буття існувало на рівні Ідеалу, яким були народ, нація та гуманізм. Західний варіянт шістдесятництва - це передусім радикалізм, руйнування суспільної ієрархії та спроба замінити її серійними повтореннями й анонімними поверхнями. Це час стихання екзистенціялізму й зародження постструктуральної безіменности, а також постмодерного світовідчування. Українські шістдесяті натомість - час складання раціонального персоналізму.

Спільним, однак, для обох було питання чесносте репрезентації, адже довіра до естетичної завершености мистецького явища була підірвана: з одного боку, тоталітарна ідеологія сплодила так званого соцреалістичного монстра подібности, з другого - надто велика, нелюдська прірва розверзлася в післявоєнний час між ідеальною красою мистецтва й брутальністю і злом реальности. На Заході в середовищі гіпі народився жанр перфоменсів, у яких було втілено принцип незавершености мистецького акту, а також чесної та прямої заанґажованости «тіла» митця в процеси естетичного експерименту. Українські шістдесятники натомість прагнули відновити естетику як моральну та персональну заанґажованість літератури й мистецтва.

1960-ті на Заході - час, коли вчергове заявляє про себе влада несвідомого та складається поп-культура. Соціяльна, політична, рокова та сексуальна свобода цих років відповідають тому, що Сьюзен Зонтаґ охрестила «новою чуттєвістю». 1957 року з'явилися «Мітології» Ролана Варта, «Структурна антропологія» Клода Леві-Строса побачила світ 1958 року, 1960 року в Англії без купюр, у повному обсязі вперше опубліковано «Коханця Леді Чатерлей» Дейвіда Герберта Лоуренса. 1961 року вийшла книга про те, як влада присвоює та маніпулює протягом віків людським божевіллям («Історія безумства» Мішеля Фуко). Раціональна франкфуртська критика заявила світові працею Герберта Маркузе про народження «одновимірної людини». Зауважмо, що всі ці видання, майже культові за своїм радикальним впливом на західні 1960-ті, український читач отримав «на днях», себто в останнє десятиліття XX століття.

Чи докотилася ця хвиля до України сорок років тому? Наркотично-солодкий і водночас нестерпний тягар буття вповні відчули й українські шістдесятники. Долучався і спротив радянській системі, нівеляційній і брехливій за суттю, репресивній і тотальній. Небажання перетворюватися на «одновимірну» тотальну людину радянського взірця підтримувало бунт українських молодих інтелектуалів. Поодинці й у гурті побратимів виробляється світогляд, що базувався на своєрідній інтелектуальній утопії. Приймаючи утопічну ілюзію того, що розумом можна змінити, «виправити» світову гармонію, шістдесятники, за визнанням Івана Світличного, вибудовували світогляд на здоровому глузді, поціновуючи людське в людині, й, зокрема, «маленькій» людині, вчилися говорити правду, повертаючи словам їх зміст. Відмінність такої «нової раціональносте» від новонароджуваної на Заході постмодерної «нової чуттєвосте» є очевидною. Однак чуттєвість так само була властива українським шістдесятим. Адже героями цих років ставали молоді люди, що відкривали «іншому» не лише власну душу, але й тіло. Оселі братських товариств і поліських колоній, залицяння та лицарство, дружба й кохання також творили неповторну атмосферу 1960-х.

Якщо на Заході 1960-ті - це час творення поп-арту, масової культури й кічу, то елементом інтелектуальної утопії українських шістдесятників була віра у «високу» культуру. Щоправда, її мислили не так елітарною, як еґалітарно-народною. Злиття культурних стихій - ось підвалина культурної утопії шістдесятників. Чільною стає, як завжди, постать Шевченка. На основі його творчосте викристалізовується культурницький, естетичний і персоналістський ідеал шістдесятництва. У Шевченкових віршах, з одного боку, наголошується свідоме (а не мітологічно-народне) підґрунтя поетового мовостилю, передусім народности, з другого - імпліцитно відкидається елітарність українського Кобзаря. У Шевченкових баладах наголошено народність і особливо - відсутність містики. Натомість закцентовано присутність у тексті самого поета, який тужить і радіє разом зі своїми героями. Мікроаналіз Шевченкового вірша «Не кидай матері своєї» стає (не)свідомою ілюстрацією до Симоненкових «Лебедів материнства». Відбувається симбіоз «уже мовленого» й того, що «говориться тепер». Література моралізується та персоналізується, при цьому фокус перенесено на автобіографічний інтелектуалізм Шевченкового вибору: голос Поета зростається з голосом Народу.

За «народним» кодом Шевченка проступав ідеал шістдесятників. Його суть полягала в підкресленій особистісності людини, її автобіографізмі. Так формується цілісність, чесність і моральність індивіда: від майже ригористичної Сверстюкової моральної прямота до екзистенційного Стусового «самособою-наповнення». Персональність - ось сенс інтелектуальної самотерапії, яку здійснювали над собою шістдесятники та якою просвічували суспільність. У її світлі наголошується не так романтичний конфлікт особи з середовищем, «людини» серед «людей», як момент потенційного синтезу людської індивідуальности - зануреної в оточення, у традицію, у стихію народної мови й творчости. Метафорою такого персоналізму стає «дім», «повнота», самодостатність.

Саме там, де співвідносяться та урівноважуються відмінності, себто в спільному домі, й оселилася утопія шістдесятників. Таке перехрестя України й Европи, народного й авангардного, національного й усесвітнього, чесного та гуманного стає оселею шістдесятників. Дім цей вкорінювався в Буття і виглядав уже не так патріярхально, як «українська хата» (таку назву мало видання українських культурників і філософів-неоромантиків початку XX століття), а цілком модерно, майже по-гайдеґерівськи. Дім - як проявлене Буття - розфарбовувано образами й барвами «земного» Василя Симоненка й «космічного» Миколи Вінграновського, озвучувано експресивно-жіночими екзистенціялами Ліни Костенко; він же ж проглядав червоно-чорно вишивкою Дмитра Павличка. Коло Дому здивованим соняшником застигав Іван Драч, а всередині на столі духмяно пахла паляниця. Через дорогу стояв «собор без риштувань», а далі німотів від болю на бароковому «веселому цвинтарі» Василь Стус. Так, сама метафора дому ставала прихистком для шістдесятників.

У 1990-х ані «домашність», ані «висока» культура в її патріотично-народницькому варіянті вже не є ідеальною категорією, особливо для тих, кому на той час виповнилося десь по двадцять років. Та навіть і тридцятирічні «буби» в цей час усуціль перейняті балаганом і вічними мандрами. Цього прагне їхній новий супергерой - поет-богемник, який пересідає на «Крайслер Імперіял». Хтось із бубабістів, як наприклад, Андрухович, тавтологічно повторюватиме один і той же тип героя-авантюрника, а сам візьметься за переклад американських поетів-бітників. Інший бубабіст - Неборак - напише книжку про Енея та про небезпеку викорінення, себто міграції. А Володимир Діброва сотворить знакову для початку 1990-х книжку оповідань «Пісні Бітлз» (1990), поєднавши в ній переживання свободи інтелектуала-марґінала часів перебудови з неповторним духом «бітлових» 1960-х. Отож особливо значущим на посттоталітарному просторі 1990-х років стане своєрідне повернення (римейк) періоду гіпі.

Це «період війни і відбудови» для покоління, якому домелося переживати кризу довіри до батьків і до спадщини, яку ці батьки охороняли та зберігали впродовж довгих радянських років. Незадоволення стосувалося не лише правовірних батьків, радянських громадян, але й опозиційних шістдесятників. ()днією з перших це незадоволення виявила Оксана Забужко м «Польових дослідженнях з українського сексу». Фактично сама дискусія про долю постмодернізму в Україні розгортається навколо спадщини 1960-х. Оксана Пахльовська говоритиме про вірність шістдесятникам й ідеалам, які вони сповідували. Олесь Доній, один із лідерів дев'яностих, заявлятиме про банкротство шістдесятників. Зрештою, ця дискусія не набула глобального характеру й стихла. А однак саме на відштовхуванні та притягуванні 1990-х і 1960-х складається культурософія українського постмодернізму. В її основі - ситуація змінюваносте, міграції, детериторизації. Іншими словами, український постмодернізм утілює бажання бути не «вдома», а «в дорозі».

Визначальними ознаками такої ідеології є інфантильність і бездомність. Світами мандрують Андруховичеві персонажі, героїня Забужко втікає до Америки, до психлікарні потрапляє Іздриків протагоніст, тотальний герой Діброви не може знайти свого дому, для протагоніста Пашковського полювання, дорога і є станом життя. Та, може, найвиразніше цю бездомність втілив Сергій Жадан. Принципова відмінність між шістдесятниками й дев'яностниками полягає в тому, що перші не мали батьків, оскільки ті не повернулися з Другої світової війни, й, отже, жили бажанням мати батька, а другі - мали батьків, але втратили в них віру й бажали б повернення молодости своїх батьків, часів гіпі. Звідси метафізична проблематика дороги, повернення минулого та фрагментарна свідомість сучасної людини.

Втративши довіру до батьків, «дев'яностики» вже не переживали Едипового комплексу, адже образ батька й без того вже був розвінчаний, існував десь у справжньому житті, якого «дев'яностик» був позбавлений. Жаданові персонажі взагалі пливуть проти течії життя, вони позбавлені минулої історії, як зізнається один із них: «чорт, мене це завжди дратує, в сенсі коли я бачу, що до мене, виявляється, теж хтось жив, і на відміну від мене жив справжнім життям, їв сніданки, займався сексом, може, навіть любив когось, ходив на ринки і в магазини»3, Звичайно, бездомний Жаданів герой хотів би, щоб його хтось усиновив, але, виявляється, цей хтось - гомосексуал:

Чому мене ніхто не всиновив, скажімо, тоді, як я кілька діб жив на автовокзалі і спав на дерев'яних кріслах, або коли я кілька діб харчувався кип'ятком, зрештою, чому мене зараз ніхто не всиновлює, чому мене цей підар всиновити не може? (с. 151).