1 Євген Пашковський. Щоденнийжезл. Роман-есей. - Київ: Генеза, 1999, с. 71.

Для Бодріяра Чорнобиль став знаком відліку глобальної віртуалізації світу, причому й сам Захід у цьому процесі є підірваним і загроженим - він не має що протиставити самодостатнім національним культурам, які вливаються в нього зі Сходу. Пашковський, навпаки, оскаржує Захід за колоніяльний статус України й за те, що світ, захищаючи власну самодостатність перед лицем червоної загрози, залишив у минулому Україну на поталу тоталітарному режиму, а в часи нинішні -на вигибання в післячорнобильський час. Захід також заражає вірусом споживання, перманентним спектаклем і моральним релятивізмом. Відтак Пашковський погрожує Останнім судним днем загроженій бездуховністю Европі:

доля, що стільки бачила і терпіла глум, вставить межи очі сірники і змусить уздріти годину, від якої вони ховались, розширювали збройні союзи, посилювали кордонну суворість, переймали втікачів, боліли серцем за пухнастих звірів, ніжились, і, як казав їхній Бісмарк, ставали ледачими і тупими від пива, несли вахту, спали, а коли хтось там дерся об борт, кидали потопаючим по жувальній гумці (с. 67).

Ось так Євген Пашковський створює ще один образ Европи. Опонуючи риторичній грі авторів-постмодерністів, письменник, мисливець за останніми сенсами, прагне відродити автентичність українського культурного простору, відкриваючи його, як рану на карті Европи. Пашковський в особливий спосіб поєднує модерністські та постмодерністські ідеї. Прикметно, що він схильний використовувати не барокові форми стилізації, які дають авторові змогу заховатися, а ренесансний патос самовиразу, що відкриває межову авторову суб'єктивність.

У письмі Пашковський - передусім свідок. Він опонує всім «великим» історіям, хоч коли розказаним, усім західним ідеалам: прогресові, гуманізму, емансипації, оскільки вписує в них свою українську реальність, яку з таких великих наративів було штучно вилучено. При цьому він матеріялізує майже несвідому плинність часу, що зливається з розповіддю наратора й перетворюється на своєрідне, майже прустівське тіло-мову. Загускнен-ня мови здійснюється завдяки риториці: через ліричні звернення, заклики, погрози, запитання та зауваження. Риторика слугує засобом закріплення всеприсутности суб'єктивного оповідача. Цим Пашковський у романі-есеї «Щоденний жезл» близький до стилістики Івана Вишенського - полеміста XVI століття, викривача західництва й антихристиянської «спокуси» ренесансних ідей, «одного з найвидатніших українських письменників усіх часів»2, за словами Дмитра Чижевського.

2 Дмитро Чижевський. Історія української літератури, с. 225.

Чорнобильський «античас» стає для українського автора кінця XX століття приводом для того, щоби говорити про «покинутий без відповідей час, що залишається, мов нерозкритий злочин, і тяжіє над майбутнім» (с. 27). У пошуках втраченого («покинутого») часу Пашковський приймає логіку часової нелінійности й, повертаючись у минуле, наповнює його власними дитячими враженнями, споминами про діда та батька, про долю родини, про долю України у двадцятому столітті. Він апелює до «голої правди», не приховуючи своєї кінцесвітньої метафізичної самотности, яка переслідує, немов звір із зубиськамй вовка. Рефреном звучать при цьому слова апостола Павла: «Ніхто не шукає Бога! Усі з дороги збилися, стали негідними! Немає такого, хто б добро робив, немає жодного...» (с. 260). Безкінечний монолог і перепади стилю та асоціяцій засвідчують спробу втекти від облоги профанного часу, того, що «в телевізорі», того, що подарувала маскультура, західна демократія, влада сексуальних меншин, «безкінечного свята», одним словом.

Центральна тема в романі - час (постчорнобильський час, «переддень "ядерної зими"», «чорнобильське літочислення -«ущільнений час», «чорнобильське безчасся»). Поруч існують власний дитинний час, утрачений час діда, якого колись розкур-кулили, втрачений час батька, котрий надривався в колгоспі, а також час профанний - «безкінечне свято». При цьому автор-оповідач, вибудовуючи величезні, на десятки сторінок речення, випліскуючи потік свідомости, віртуозно будуючи містки між минулим і сучасним, між найреальнішою дрібницею та найабстрактнішими міркуваннями, теж утримує нитку часу, полює на нього та, як мисливець, вистежує його. Мовлення автоматизується, переходить кордони детермінованого об'єктивністю повідомлення та стає суцільним емоційним монологом-оскарженням.

Загалом роман Пашковського анархічний, заряджений вибуховою негативною силою, тож у такому сенсі це суто чорнобильський текст. Слова й страждання палахкотять надлюдським напруженням, а автор-наратор сприймає себе «одним із графітових стрижнів, розмашистим, ледь притупленим, увішаним у реактор, немов у під стругачку, олівцем доби» (с. 165). Гнівні інвективи й злісні обвинувачення шмагають, немов батогом, б'ють словом усіх: і західників, і феміністок, і гомосексу-алів, і постмодерністів, усіх «інтелектуальних підарасників на чолі з криптолесбіянками» (с. 450).

В апокаліптичному за природою дискурсі, який твориться в романі, закономірно зринають біблійні образи й архетипи. Зрештою, оповідаючи про останню боротьбу хаосу з правдою, наратор ототожнює себе з пророком, а його зброєю стає слово-жезл: «доки слово, попри млість, осилює тривогу, зойки - вечір не схаотинюється в щось розбите, конаюче, з лицем зневіри; Слово лише підтримує жезл, але й того досить» (с. 163). За Деридою, дискурс такого типу потрактовуємо як дискурс апокаліптичний, що поєднує свідчення проти інших і особисті зізнання, попередження та перестроги, щоб запобігти Останньому судному дневі й урятувати світ.

Така амбітна роль, яку бере на себе автор, підносить його над іншими, але водночас і опускає нижче від усіх. У напруженій гонитві за останнім словом, за словом правди він відкидає постмодерний карнавал і унаочнює кінець Карнавалу як «доби театралізації»:

доба, поіменована абсурдною, знадлива для любителів по-вистьобуватись, покрасуватись, добігає скону, заповівши наступному століттю випробувати, чого ж варті стьоби і красування за античної можливосте посерйозніти на очах глядачів, бо з тієї сцени немає втеч, між публіку, в маси, загубитися до фіналу (с. 74).

Він кидає виклик своїм колегам, погрожуючи їм Останнім судним днем:

в гаагському суді розглянуть тексти моїх колег по перу і мої власні; скільки юридичних матеріялів і повчального праху в тих рукописах, скільки, скажімо так, вічно активного свідоцтва, корисного для тих, хто прагне систематизувати речі (с.76).

Він заряджає слово такою пекельною ненавистю, яка зашкалює, і слово стає зброєю.

Зрештою, біль просочується між словами і стає суцільним настроєм. Негативізм лише відтінює стверджувальну діялек-тику «Щоденного жезлу» - попри всі енцикліки чільною темою роману є прагнення врятувати світ і культуру від небуття. Відтак Чорнобиль асоціюється з останнім спалахом культури:

замість глядачів на кам'яних лавах непритомний античас, зібраний з чистого пороху доатомної ери, витрушений з прав-дивоморальних книг з усміхненими крізь сльози епілогами, кристалізований на показ, немов жива еталонність, до якої потрібно дорости, виплекати себе в замріяній культурі, в насолодженому забутті, - якщо дві світові війни і решта революцій разом взятих звели вартість людини до нуля, то остання оказія повернула за мінус; культура й доядерний час залишились навкіл (с. 102).

Загалом роман «Щоденний жезл» можна розглядати як величезну метафору «чорнобильської бібліотеки». Саме в Чорнобилі - новому Римі кінця двадцятого століття - Пашковський збирає залишки й уламки високої культури, творячи щось близьке до архіву чи бібліотеки, щоб врятувати, зберегти саму культуру. Він також збирає цитати, авторів і слова-знаки цієї літератури й досить довілі^ю, рівноправно обходиться з ними. В його тексті закріплюються сліди присутности сакрального Слова, літератури, яка протистоїть ентропійній масовій культурі. Зрештою, перед лицем кінцесвітнього апокаліпсису він говорить, що й увесь західний світ втікатиме сюди, в Чорнобиль, який символізує водночас позачасся та новий час. Адже остаточним словом літературного послання завжди є кінечність людського життя, знову й знов нагадує Пашковський. Ніякі креонізація, заморожування, віртуалізація, симуляція не можуть перекреслити цього основного змісту людської присутності на землі.

Зрештою, «Щоденний жезл» - річ есхатологічно-іронічна. Навіть сама ідея того, щоби шукати порятунку від Страшного Суду в Чорнобилі, - що може бути ще іронічнішим? Попри всі пророчі заклики до правди, іронії піддано й ту особливу місію спасителя, яку імпліцитно обрав собі наратор. «Ти вчора вітався з Ноєм, він повідав, мовляв, для тебе і ще кількох, та ще декого, з перепустками типажів, заброньовано напостійно місця, гріх печалитись, тільки час від часу, іноді, в зручний, бажано в чистий четвер, понеділок треба надзвонювати» (с. 110). Зрештою, автори завжди говорять про Страшний Суд, про небезпеку занепаду культури та загрозу всесвітній бібліотеці, однак найчастіше зараховують себе не до тих, хто рятує, але кого треба рятувати.

Пашковський, однак, наполягає на своїй ролі спасителя, збираючи «чорнобильську бібліотеку». Зрештою, серед тих, кого зустрічаємо в новому Римі-Чорнобилі, разом із іншими славними постмодерністами могли би бути й Жан Бодріяр, і Жак Дерида. Адже тут збирається добірне товариство: тут Кундера «стріляє з рогатки по привидах якихось танків, при цьому виголошує промови і всіх роздратовує таким публі-цизмом» (с. 77), а автор-наратор зізнається: «позавчора ми з Джозефом Конрадом, тобто Єжи Корженєвським, якраз оббалакували приблизну тему» (с. 90). Тут він зустрічається на полюванні з Турґенєвим і бачить Джеймса Джойса - той поспішає в дитсадок («потім довідався: він там викладає» (с. 76)). Випадково «В Ґеорга» стикається з Германом Бро-хом: «випили по склянці вина, насилу втекли від хануриків». «Заходив В. Фолкнер, звично підтягнений, сухий, в новій вельветовій куртці», зазначає при нагоді, «він поділяв твої побоювання про загроженість свободі і зокрема казав, що "свободу ми підмінили патентом - патентом на будь-які дії, скоєні в рамках законів"» (с. 468). «Часто листуємося з А. Камю», зауважує я-оповідач і переповідає «Чуму», приміряючи її до чорнобильської ситуації. Він же сам отримує телеграму від Марселя Пруста й пише листа до Салмана Рушді, пропонуючи тому заховатися від переслідувань у нього, в чорнобильській зоні. Весь текст «Щоденного жезла» до найвищої міри інтертекстуальний, озвучений голосами, цитатами й іменами літераторів, а чорнобильська бібліотека є своєрідним текстом у тексті.

Бібліотека і є острівцем спасіння та віднайденим часом, якого так прагне оповідач. Вона є також і місцем правди у всуціль деґрадованому та продажному світі, де лише Чорнобиль утілює для Пашковського болючий біль правдивости. А ще чорнобильська бібліотека метафорично резонує з часом дитинства та його невинністю, і постає втрачений і віднайдений рай, що відкривається лише в миті творчого осяяння, коли «все невимовне диво, мов вулик, що світиться всередині гречаним медом, ;ікумулює струм нескінченних зусиль, звичку до перетворень у якість безсмертного» (с. 111).

Автор називає свій роман-есей «романом-посланням», «романом-енциклікою», наголошуючи граничну суб'єктивність і заанґажованість свого письма, і тим самим протиставляє себе «фальшивості» масової культури та її симулякрам. До речі, в його розумінні масова культура також народжується разом із Чорнобилем, зокрема в дискурсі про Чорнобиль, який зводиться до фальшивого оптимізму («все чудесно», як стверджували офіційні медії).

Бажання словом переробити світ (народ) і виміряти силу слова всупереч маскультурі та епосі телекомунікацій, технологій, кіберґів виявляється в особливій апологетизації книжки. У «Щоденному жезлі» панують влада слова й апологія читання: бачимо цілі «корабельні книги», «архіпелаги» книг, зрештою, Пашковський рятує високу писемну культуру в своєрідній «чорнобильській бібліотеці».

Писати після Чорнобиля - значить захищати, стверджує письменник, зізнаючись:

і, хоча з того квітня ти вже ніколи не спиш, ти прокидаєшся в тумані всіх мислимих божевіль і в погаслій машинній залі тиснеш на кнопку аварійного захисту: ще не пізно, ще двадцять, ще дев'ятнадцять, ще менше й менше секунд, земля починає ходити ходором, мов хтось розхитує за вістря глобуса, ти тиснеш щосили, аж під нігтем чорніє кров (с. 125).

Суб'єктивну правдивість, аж до самопожертви (коли авторське «я» підставлено в «безіменні графітові стрижні»), пристрасність і щирість, які аж зашкалюють, - такий варіянт ядерного дискурсу, протилежний віртуальності, пропонує наприкінці XX століття Євген Пашковський.

Постмодерна бездомність

Явищем масової культури, особливо післявоєнного періоду, став розвиток молодіжних субкультур. Наприклад, панк-культура, що зародилася в Англії наприкінці 1970-х, взяла на озброєння дещо від кемпу та Ворголівського поп-арту, а також авангардистські перфоменси й концептуальні мистецькі форми. Самопародійні, шокуючі образи, що їх створювали панки, були спрямовані на творення оригінального костюмованого образу - персони. При цьому панківська культура (а в ній вирізняється естетизований панк середнього класу й грубий панк робітничого типу) загалом спирається на образи фантастичні та на шоковий ефект щодо звичних буржуазних цінностей. Вона водночас гротесково пародіює і популярну культуру та некритичне сприйняття масово продукованого стилю.

В українській літературі та культурі кінця XX сторіччя панківську пародійність вкупі з молодіжною незахищеністю втілює в поезії Сергій Жадан. Звичайно, тут ідеться не про послідовно витриманий стиль панку, але про його впізнавані елементи, що поєднуються з богемізмом і авангардом. Причому богемність у цьому випадку дещо випадає з середньокласового формату, оскільки містить елементи молодіжної панківської свідомости, на відміну, наприклад, від перфоменсу, який розігрує Володимир Цибулько для середнього класу та серед середнього класу нових буржуа.

Ґрунт, на якому виростає богемний протест, - ситуація безбатьківщини й бездомности. Втрата довіри до батьків, замикання на галюциногенному теперішньому часі, розбита віра в щастя, яке може дати власна домівка й родина, небажання дорослішати, інфантильність аж до старости - все це випробували ще гіпі й генерація бітників. Складається враження, що 1990-ті роки в Україні стають цитатою із західних 1960-х, із їхнім піднесенням поп-арту, джазом і сексуальною революцією. Якщо узагальнювати, то в шістдесяті роки складається нова свідомість, що творить поза життям, у якому жили, візію такого життя, де б хотілося жити. Романтичний протест, нонконформізм, візіонерство, життя на узбіччі - все це переплітається в такій новій свідомості. Водночас її прикметою стає знецінення героїчної моделі життя і творчости митця: складно говорити в категоріях героїчного про мистецьке «я» художників типу Полока чи поетів таких, як Ґінзбурґ. Прикметою часу стає поп-арт. Ричард Гамілтон, один із учасників виставки «Це є Завтра» у мистецькій ґалереї «Вайтчапел» у Лондоні (1956) назвав поп-арт мистецтвом

популярним (створеним для масової авдиторії) / тимчасовим (короткочасним рішенням) / зужитим (легко забутим) / мало вартісним / масово продукованим /молодіжним (орієнтованим на молодість) / дотепним / сексуальним / чудернацьким / гламурним / великобізнесовим..1.

1 Thomas Crow. The Rise of the Sixties. American and European Art in the Era of Dissent 1955-69. - London, Calmann and King Ltd., 1996, c. 45.

Рефлексія щодо західних 1960-х важлива на тлі то явного, то прихованого переоцінювання власного українського шістдесятництва, що його здійснює покоління «дев'яностиків». Пригадаймо, до речі, що покоління 1960-х так само підпадає під переоцінювання і на Заході, про що свідчить хоча б скандальний роман Мішеля Уельбека «Елементарні частинки». Коли говорити про різницю світовідчувань, то глобальною уза-гальнювальною метафорою шістдесятників в Україні став «дім», тоді як для бітників та гіпі - «дорога» (концептуальне значення мала назва роману Джека Керуака «В дорозі» (1957)), яка кудись вела. Дорога, яка нікуди не веде, бездомність, безбатьківство - такі координати світу вибирає для себе лідер дев'яностих в Україні - Сергій Жадан.

У певному сенсі українські шістдесятники були раціоналістами-неофітами, що прийняли віру в нову раціональність.

«То було виокремлення себе з аморфної маси середньоарифметичного радянського громадянина - як мислячого індивіда, як українця і громадянина всесвіту»2, - осмислює ці процеси Михайлина Коцюбинська. Новий раціоналізм був нонконформістським, моральним і національним. Отже, українське шістдесятництво - це передусім варіянт інтелектуалізму, який, на відміну від богеми, найчастіше буває політизованим. Спротив Системі, культ індивідуальної незалежносте й лібералізм - такі прикмети цього інтелектуалізму. Культурно й соціяльно українське інтелектуальне шістдесятництво близьке до західного екзистенціялізму, однак між ними існувала суттєва різниця, що її культурна антропологія визначає як відмінність між індивідуалізмом і соборністю (органічністю, автентичністю). Українські шістдесятники були соборниками, а точніше - народниками. Та модель світогляду і той тип культури, які стали ідеальними для шістдесятників, встановлювалися на шляхах синтезу народної культури з культурою модерною. Це, так би мовити, поміркований модернізм, філософію культури якого визначало не творення нової культури, котру задала Ідеальна Форма, як це бачимо у «високому» модернізмі західного типу, а швидше інтеграція модерної форми з національно-народною традицією. Причому така традиція була оперта не так на мітологію, як на раціо.