6 Василь Кожелянко. Дефіляда в Москві. - Львів: Кальварія, 2000, с. 58.

Повість пропонує колаж різноманітних дискурсів: це й перекроєна мапа Европи, і розділ із підручника «Історії України», де пародіюється стиль радянської історіографії, на якій мімікрує самостійницький варіянт історіографії, і газетний стиль буковинської преси, зібраний на сторінках газети «Дзиґарок», і гурманський репортаж про бенкет на честь новопризначеного губернатора Буковини, що відбувся в ресторані «Прут», далі -дискурс геополітики, зразок популярного на кінець 1990-х політологічного дискурсу та спонтанно-розмовний епістолярний стиль, аж до метакритичної автопародії - твору учня 7-го класу чернівецької гімназії № 58 на тему «Патос українського иатрійотизму в романі В. Кожелянка "Дефіляда в Москві"».

Відтак повість розпадається на окремі стилі, анекдоти, послаблюючи, а то й руйнуючи лінійну розповідь, зсуваючи та перестрибуючи часи. Демітологізації піддано навіть міт про переможний матч київських динамівців в окупованому Києві. Вплетено сюди й неодмінні західно-східні гібриди, як-от Постійну Президію Ради Великих Махатм Шамбали, що розігрує долю земної історії - емблеми модного в постмодерні захоплення буддизмом, міжзоряні війни тощо. Найскандальніша сюжетна подія - парад Перемоги на Красній площі - має підзаголовок «парад комплексів».

Гротески київського

андеграунду

Попередником літературного постмодерну в Україні був київський андеграунд 1970-1980-х (Володимир Діброва, Богдан Жолдак, Лесь Подерв'янський). У 1980-ті представник київської іронічної прози Володимир Діброва створив образ багатоликого героя Пельце, як втілення тотального суб'єкта радянського часу, котрий перебуває «завжди з народом». Діброва використовує гротескно трансформований образ «маленької людини», прийоми театру маріонеток та ідеологію театру абсурду. Його персонаж Пельце живе в атмосфері подвійних і потрійних стандартів і правд, на перехресті партійної ідеології та масових кліше. У власному житті він обирає шлях неспротиву, ухиляння від конфліктів та альтернатив. При цьому його постійно заносить в інші варіятивні світи й моделі поведінки. Амплітуда його ролей - від вождя до бомжа. Таке і його обличчя - «видовжені на мікрон бакенбарди робили з Пельце дженджика, "випадково" залишена риска скидалася на синець, а трохи стесана щелепа натякала на синдром Дауна»1.

1 Володимир Діброва. Вибгане. - Київ: Критика, 2002, с. 32.

«Тотальний», масовий Дібровин герой Пельце - варіятив-ний. Його стихія - не вертикальна безмежність, а горизонтальна площина варіянтів поведінки, де він множиться, стає іншим, бачить себе збоку тощо. Це були «безліч власних життів, котрі мерехтіли різними яскравими подіями, залежно від того, з якого боку на них дивитися, а надто - яке з них вибирати» (с. 8). Життя нагадує мультфільм, де тривають перетворення-перевтілення вічного «маленького, пухленького» Я, котрий боїться свого імені й тіла, боїться стати дорослим.

Невже я і є - Пельце? Не може бути. Я - маленький, пухкенький, а Пельце - великий, як шафа, і таємничий, як ті речі, що батьки ховають по шухлядах. Невже я закінчу четвертий, шостий, десятий класи, вросту в це ім'я і сам стану шафою? Чи, може, я - зовсім не Пельце, а просто Я (с. 16),

- не перестає дивуватися маленький Пельце, компенсуючи страхи візіями власних перемог і розправ.

У тоталітарному суспільстві, мов у світі, що його створив якийсь деміюрг, важливі не лише верх і низ, але й паралельні світи, як наприклад, андеграунд, дисидентство й офіціоз. Отож

одна стежка приводить Пельце в підвал, де він сидить, патлатий, з гітарою, повний полум'яних слів, перед пляшкою вина й бляшанкою рибних консервів. Цей підвал має два виходи. Перший - до холодного приміщення без меблів і вина. Другий - до такого самого підвалу, але з питним та нечупарною жінкою, яка ось-ось подарує йому виліковну, але запущену болячку. Інша стежка, покривулявши довкола жорсткого слова «ну», виводить його на майдан» (с. 9-10).

Трагікомічне втілення образу «зайвої людини», «неформальної культури», «жертви системи» знаходимо в постаті Бурдика. Оповідач підкидає читачеві впізнавану й зрозумілу ідентифікацію: Бурдик, так само як і він, належить до «задушеного покоління» («Бурдик», 1992-1995). «Що за час мені припав? За що? Чому саме так? Саме тут? Саме я?» - не перестає дивуватися Бурдик, відмовляючися дертися все вище й вище по щаблях життя, як це роблять інші. Діброва пише про опозиційність і людину андеграунду не патетично, а іронічно. Він вибудовує характер на перехресті цілком різнорідних і далеко не ідеальних понять. Провалившись за підкладку власної кишені, його Бурдик знаходить «список імен та речей», котрі й визначали образ його «задушеного покоління». Серед них -

Карл Юнг і Фридрих Ніцше (зразок політичного жарту), «кілька в салаці» (консерва, дешева закуска), «більшовик» (пляшка міцного вина місткістю 0,8 літра. Вона ж «бомба», «фауст-патрон» або просто «фауст»), Герман-Гессе, Діп-Папл, Дзен-Дао (прикмети духовности і вияв туги за «справжнім» життям)2 тощо.

і (рештою, здійснюючи ревізію свого покоління, оповідач, якому доводиться відновлювати Бурдикову біографію, створює імовірну картину його життя, балансуючи між знанням і незнанням, серйозністю та іронією:

Про що думав Бурдик, ми вже не дізнаємося. Її ж міг огорнути жаль (Бурдик замолоду - то був Орфей!), смуток, сердешний трепер (як луна незгасного почуття), прикрість (мовляв, «що це життя зробило з тобою!») або й навіть радість (за Гурським безпечніше) (с. 292).

Відкривши таємницю вільного життя, котра полягала в тому, що свобода, як і повітря, ввійде в тебе настільки, наскільки ти її впустиш у себе, Бурдик, однак, виявляє, що цей секрет нікому не потрібен. Кожен живе своєю неправдою та несвободою. Парадокс полягає в тому, що тоталітарність не може існувати без свого андерґраундного антипода і навпаки. Закономірно, відтак, що,

як комунізм був при силі, тоді і його опонент Бурдик, хоча й не процвітав матеріяльно, зате весь час рухався вгору. І як міг змагався з владою. Варто ж було прогресивному ладові занепасти, як Бурдик помер (с. 417).

Бурдик - зайва людина, він не пристосовується до світу, його характер лишається сталим і в зміненому оточенні. Натомість оповідач і товариш Бурдика шукає притулку на Заході й намагається пристосуватися до різних умов. Діброва творить світ, у якому реальність існує на межі ірреального, це лабіринт ситуацій і референцій до знайомого пізньорадянського побуту. Власне, оця ірреальність, коли химерність та варіятивність просвічуються крізь усяку реальну ситуацію, і є квінтесенцією маріонетковости в Дібровиній прозі. Багатоликість його персонажів, які нагадують ляльковий театр, відповідає абсурдності всієї тоталітарної системи, де іронія стає проявом відносної свободи андеґраундної людини. Дібровині персонажі існують відразу в кількох світах. Бурдик прозріває, що видимий світ, у якому він живе, побудований так, що

кожна річ тут мала сходи, які вели як униз, так і нагору. Тому кожен крок, хоч би де й хто ступав, був або спуском, або підйомом. Навіть той шпиль, на якому сидів Бурдик, виявився лише однією зі сходинок на одній з безлічі можливих та неможливих драбин (с. 399).

Діброва подає варіяції та ситуації андеґраундної поведінки в застійні брєжнєвські часи з властивою його стилеві іронією, де життя межує з абсурдом, і в циклі оповідань «Пісні Бітлз» (1982-1987). Багатоликість Дібровиних персонажів, які нагадують ляльковий театр, відповідає абсурдності пізньототалітар-ної системи та проявляє маріонетковість «верхів» і замаскова-ність «низів». Дібровині персонажі існують відразу в кількох світах. Особливий сантимент у пізньорадянському андеґраун-ді пов'язаний із піснями «Бітлз», які були втіленням гіпівської свободи та дорогою до бажаних світів. Отож у часи перебудови очікування «геологічних зрушень» базуються і на тому, що «владу бере покоління, виховане на "Бітлз"». Однак співіснує цей світ поруч, а то й усередині іншого - совкового, де живе «сусідська вчителька з тридцятип'ятирічним стажем», де «Севастопольський вальс» бореться з бітлівською «Рок-н-рол мюзик». Там вільний мандрівний студент, якому хтось дав книжку про Достоєвського, де слово «Бог» писалося з великої літери, зустрічається з міліціонером. «До кордону було далеко, на мені були відпрасовані штани, тому, коли сержант наказав сідати в машину, я не опирався, а попросив лише вивезти мене потім на трасу» (с. 115). Однак перебування в міліції, розмови з міліціонерами, вилучення кількох відбитків-чернеток із книжки Ман-дельштамової прози, де згадувався, між іншим, Каутський, перетворюють вільного студента в очах «офіціозу» на «емісара», а у студента розсіюють рожеві мрії та почуття свободи, яке було таке суголосне з бітлівським «Why don't we do it in the road». А проте спочатку відчуття свободи було в нього повним.

- «Ніхто за нами не стежить, чому ж, - голосив я, - чому ж ми цього не робимо на дорозі?». Три курси позаду, два - попереду, практику я відробив, їду до моря і ні про що не дбаю.

Жадана свобода, прозора й ясна, живилася світанковим повітрям і барвами копиць обабіч дороги. Чому б нам негайно і завжди так не жити? (с. 114-115).

Сміховинно-швидке перетворення свободи на тваринний страх, студента на емісара, інтелігентська спроба перекладати міліцейську лайку на нормативну лексику, існування поруч із брутальною міліцейською реальністю і піднесеним щастям, що його породжують у душі пісні «Бітлів», - усе це засвідчувало зловісну абсурдність так званого совкового світу.

Якщо Діброва, представник київської іронічної прози, музеїфікував героя тоталітарного типу, перетворивши його на ляльку, то Богдан Жолдак створив йому вербальний пам'ятник - суржик. Прикметно, що важливою стихією українських авторів-постмодерністів стають мовні ігри. Ще в пізню радянську епоху популярність здобувають монодіялоги Леся Подер-в'янського, який створив гібридну форму «новомови», відобразивши парадокси демонічного чорного гумору, літературні й культурні кліше та пропонуючи пародії-колажі з радянської мітології. Так він зафіксував ситуацію «нашого часу», героєм якого став мат. Своїми драматичними пародіями-колажами з радянської мітології (на межі параної) він по-своєму передав апокаліптичну ситуацію безвір'я. «Усе населення "Героя нашого часу", за словами Діброви, стоїть над краєм провалля, дивиться в безодню, і безодня дивиться на них»3.