2 Іздрик. Подвійний Леон. Ismopia хвороби. - Івано-Франківськ: Лілея-нв, 2000, с. 12.

У «Воццеку» психічний розлад виявляється через

полі-, мета-, транс- і мульти-індивідуалізацію головного героя. Історія хвороби «Подвійного Леона» полягає в цілком протилежному - фрагментарній неповноцінності героя; його непереборному, але нездійсненому бажанні злитися воєдино з об'єктом свого кохання»3,

- так коментує сучасний інтерпретатор прозу Іздрика. Як зауважує Ростислав Семків, навпаки, твори Іздрика - це «жадання андрогінної ідилії на привільних луках милої віртуальної аркадії - старої доброї Австро-Угорщини»4. Мультимедійний, шизофренічно розділений текст-тіло Іздрика насправді тримається на одній осі - історії якогось кохання.

3 Леонід Косович. «Постскрипт». Іздрик. Подвійний Леон. кторія хвороби. - с. 176.

4 Ростислав Семків. «Іронія непокірної структури». Критика, 2001, Ч. 5, с. 29.

Віртуозно побудовані інвертовані монологи Його та Її, фіксовані дискретні одиниці часу («за п'ятнадцять хвилин до кінця», «за сім хвилин до кінця», «за три і пів хвилини до кінця», «за одинадцять секунд до кінця», «за секунду до кінця»), розкладені звуки життя, повторювані експерименти й зіграні в підсвідомості ролі та діялоги - все це відображає різноголосся та несправжність постмодерного світу. В голові постмодерного героя - «суміш утопічних видінь, комуністичних лозунгів, гіпів-ських догм і постопіюмних мантр», а також архетипні образи маскультури, візуальні та звукові. Хвороба виявляється своєрідною відмовою жити у світі, де володарює боротьба та влада й де існує лише одна можливість - втеча:

Хто куди - хто у внутрішню МОНГОЛІЮ, хто в рукотворне божевілля, хто в ненастанні подорожі, хто ховається за різномастими масками й ролями, хто рятується алкоголем чи наркотиками, хто западає в анабіоз, перетворюючись на хатню рослину, найталановитіші просто ошукують себе весь час («Подвійний Леон», с. 94).

Іздрик - багатолітній редактор оригінального концептуального журналу «Четвер», у якому своєрідні візуальні колажі та кліпи доповнюють літературні публікації. Вся його власна проза так само мозаїчна, візуальна й фрагментарна. Іздрик відтворює відеограми внутрішніх монологів, зображуючи свого персонажа на грані божевілля, хвороби й галюцинаторної свідомости, відтворюючи його безкінечні експерименти, фантазії, роздвоєння та уявні голоси. Автор милується вербальними й топографічними метаморфозами, жахами, перетіканням образів і картин, впроваджуючи галюциногенну техніку в буденну свідомість. Це власне польоти фантазії, озвучені у хворобливому андеґраунді - пам'яті. Описи стають відеограмами, де думка та чуття фантазійно оречевлюються і перетікають у герметично замкнені внутрішні монологи.

Центральний герой - алкоголік. Боязнь злочину, боязнь минулого, перетікання «я» в речі, ототожнення себе з плинним тілом, біологічною першоосновою буття, мітологізація власних жахів супроводжують цю «боротьбу з безмежно сповільненим часом». Мова не здатна передати такий стан адекватно, і письмо стає ієрогліфічним. Ось так постмодерний персонаж ототожнюється з плинною вербальною і психологічною субстанцією. Ця морфологія буттєвости, як і у Прохаська, свідчить про переживання кінця (чи першоначала) часу, себто має апокаліптичну природу. Вода, черви, черепахи, текуче аморфне тіло - всі ці знаки трансгресії, розпаду свого «я» демонструє автор у своїй «історії хвороби». Апокаліпсичний кінець («Власне кінець», як називається розділ) трансформується у відчуття людини-черва, шлях якої - западання в морок («В середині моїй як у черва, не залишилося більше нічого - тільки порожня й смердюча пітьма» (с. 25). Альтернатива такому небуттю - вигадана віртуальна історія, вербальні контакти-мости, андрогінна фантазія - зустріч двох закоханих, двох близьких і потрібних одне одному людей. Ця віртуальна реальність - умовний спосіб буття:

Ми зустрілися (б) спекотного літнього дня на занедбаній автобусній зупинці, де ти втомлено пила (б) воду просто з пляшки, а я несподівано підійшов (би) й поцілував тебе, а ти нітрохи не здивувалася (б) і запропонувала мені ковток води (с. 26).

Такому умовному способові протистоїть негативна форма буття: негативна реальність (Її мовлення) змінює умовно-модальну, анаграматичну прозу, у якій суб'єкт семантично структурує мовний потік навколо слова «боюся». Поріг свідомости, перепад надії, страх і переляк - і ось уже панує негативна реальність «іншого»: «Ми (не) зустрілися просто на людній вулиці. Розділені потоком автомобілів, ми (не) побачили одне одного, і все відразу (не) стало зрозумілим» (с. 29). Зрештою, двері раю відчиняються, і Він/Вона зустрічаються та щасливо з'єднуються, і Він стає схожий на хлопчика, а Вона - на маленьку дівчинку, бо настає розуміння, що Воля - «це маленька-доросла-дівчинка-жінка-наречена» (с. 35). Однак мить Божественної краси минає, оскільки вона - після Апокаліпсису (бо «Вже черепахи покинули свої гнізда, вже черепашині очі повидзьобували колібрі, вже наступають пустка й пітьма» (с. 33)). Так у повісті іронічно реалізовано мітологему відродження цілости індивіда, розіграну на тлі апокаліптичної символіки води, дитинства, світового океану й первісного хаосу.

Навіть слова стають плинними й перестають називати речі («Слова перестали бути назвами речей і самі перетворилися на речі, опавши в змертвілі аркуші книжок, сторінки газет, картки нотатників» (с. 35)). У повісті фіксується перетворення світу на першосвіт неназваних речей, і навпаки - назви, імена виявляються мертвими, чужими, а словесний осмисловий світ перетворюється на симулякр. Слова виявляються мешканцями якогось іншого, паралельного світу. Недоступність сенсу слів, втрата значення слів або ж безмежність щоразу нового звучання - ось що стає основою абсолютної некомунікабельности. Це - прообраз постмодерного Апокаліпсису, де відсутня референція, а існує лише дзеркальна поверхність стилізації та повторень. Адже «відколи речі позбулися назв, світ мовби втратив рівновагу, зісковзнувши по дзеркальній поверхні очевиддя в безодню сваволі й безумства» (с. 38).

Нормальна мова неспроможна адекватно передати такі відчуття, тож Іздрик звертається до графічних знаків, ідіом, синтагм, фрагментів - «елементарних часток» тексту. Шизофренічна ентропія свідомости «я» відбита через такі фрагменти й графи, в яких смисл відбудовується не лінійно, сюжетно, а завдяки переставлянню таких «графів». Це - постструктураль-ний суб'єкт, який існує у відеоряді, а не у власному «я» свідомости. Кінематографічні сни, галюцинаторний колаж, гібридні монстри-образи, автопародія, поп-символи втілюють стан ентропії свідомости і народження нової креолізованої текстуальности - симбіозу візуальних та вербальнихзнаків.

Скажімо, кінематографічні сни не лише розгортаються самочинно, заповнюють усю свідомість, але й живуть своїм життям і творять власні сюжети. В них відчутна виразна маскультівська закваска, поруч із самопародіями й натяками на І )еальних колег, які під дещо видозміненими іменами фігурують у тексті, - Лишега, Процюк, Ципердіок, Андрусяк, Прозаяк, Любанський, Ірпінець, Боракне, Римарук, Лугосад тощо. Можна також розглядати романи Іздрика як енциклопедію маскуль-гур. Недаремно Володимир Єшкілєв зауважив, що цитування в Іздрика здебільшого виявляються «рефлексією на вторинні феномени текстового простору, формалізовані пізньоімпер-ським маскультом»5.