11 Орест Сливинський. «Запізніла мить прозріння». Вітчизна, 2001, №5-6, с. 81.

Своєю чергою, автори, які належали до групи «Бу-Ба-Бу» і які чи не найбільшою мірою засвідчили зацікавлення постмодернізмом, виразно проявили в українському контексті трансформацію самого постмодернізму. Скажімо, після 2000 року Юрій Андрухович, з одного боку, випробовує форми поп-арту вкупі з Сергієм Жаданом і Андрієм Бондарем (Поетичний концерт «Maskult», Київ, 2003) і, зокрема, практикує поезію «чужих» фраз - слоґанів і кліше маскультури; а з другого боку, намагається проаналізувати межі власного постмодерністського письма в романі «Дванадцять обручів» (2003).

Сьогодні постмодернізм видається вже минулим фактом, який у загальній опінії зливається та часто розчиняється в культурній, духовній, емоційно-психологічній ситуації кінця XX сторіччя, забарвленій есхатологізмом. Тож постмодернізм, який виріс із тенденції до децентрації часу, простору, історії, сам сприймається як історичне явище. І немає значення, - про це застерігали ще самі критики-постмодерністи, - що «постмодерна леґітимізація може бути лише вкрай умовною, тимчасовою, позбавленою онтологічного обґрунтування. Вона локальна, крихка й заснована на парадоксі»12, як твердив свого часу Ганс Бертенс, намагаючися визначити постмодерний Weltanschauung.

12 Hans Bertens. «The Postmodern Weltanschauung and its Relation to Modernism: An Introductory Survey». Α Postmodem Reader. Ed. By Joseph Natoli and L.Hutcheon. - University of New York Press, 1993, c. 51.

Виглядає, що український постмодернізм не став універсальною епістемологічною ситуацією і не привів до децентралізації культурного й ментального простору, не перетворив іронію на принцип взаємодії гри та реальности, не вкорінив нове поняття ідентичности, засноване на інтеракції. Він, у підсумку, звівся до певної хвилевої революції, точніше, ревізії. Породивши посттоталітарну «ігрову людину» та карнавал, він дав відчуття свята, але не навчив зміни кодів самої гри. Він розворушив давні незагоєні рани українського культурного самоусвідомлення, зокрема питання про модерність чи немодерність української літератури, а також загострив колізії, які пролягають між центральним і маргінальним, високою і масовою культурою, каноном та антиканоном. Щоправда, постмодернізм усе ж таки легалізував те, що можна назвати еклектичним культурним мисленням у термінології Ліотара, а коли говорити конкретніше -занурив нас у стихію масової культури. Відтак питання про масову культуру стає чи не основним після постмодернізму.

І хоча суперечки про те, чи є (був) постмодернізм в Україні, напевно, довго не стихатимуть, їх суть зовсім не в тому, яким шляхом - природним чи неприродним - він прийшов в Україну. Значно цікавіше те, що постмодернізм накладався на посттоталітарний період розвитку української літератури, себто період зміни парадигм художнього мислення, способів письма й ідеологем, і позначився на характері сприйняття, формування, а також адаптації цієї художньої системи на національному грунті13.

13 Постмодернизм в славянских литературах. - Москва: Институт славяноведения, 2004, с. 3.

Постмодерн як іронічна поведінка

Карнавал заявив про себе в українській літературі формами стилізації, іронічною грою та маскарадом масок. Загалом він став новою лінгвістичною іронічною поведінкою. Коли скористатися твердженням одного з теоретиків американського філософського постмодернізму Ричарда Рорті, то іронію - вербальні ігри, які в і ронічній формі втілюють протест і підривають соціокультурні стереотипи та кліше з допомогою арґо, сленґу, тавтології, -можна вважати моделлю лінгвістичної поведінки1. Наявність такої іронічної лінгвістичної поведінки дозволяє надалі сформувати вже не вербальні, але нові її соціокультурні форми. Мовні ігри, а також різноголосся (гетероглосія) мов, дискурсів, мовних гібридів, маргінальних словників стають прикметною ознакою українського постмодернізму. Тавтологічна фраза Юрія Андруховича, фраза-спрут Євгена Пашковського, суржик Богдана Жолдака, лірично «підвішена» фраза, ізоморфна затриманому диханню, Оксани Забужко - це лишень деякі прояви лінгвістичного вторгнення у світ українських авторів-постмодерністів.

Року Божого перед-двотисячного це вже література, зі своєю філософією (так!), світоглядом (так!), стилістикою (так!), посміхом (так!), переляком (так!). Окрема галузка літератури і літературної традиції, яку в старому, ще бубівському стилі назвім Го-Гай-Го - Гофман, Гайне, Гоголь2, - так визначив місце групи «Бу-Ба-Бу», найяскравішого вияву раннього українського постмодернізму, Юрій Шевельов. Група «Бу-Ба-Бу» виникла 1985 року й позначила культурну напругу-і-відштовхування між Львовом і Києвом. Її назва, за задумом учасників, - Юрія Андруховича, Віктора Неборака, Олександра Ірванця, - відсилає до форм Бурлеску-Балагану-Буфонади.

Наше об'єднання стало для нас не чим іншим, як можливістю виживання у другій половині вісімдесятих років. З початком дев'яностих ми всерйоз задумалися про спорудження самим собі пам'ятника. 9 травня 1994 року нам виповнилося рівно сто років, і так минула молодість,

- відзначає віхи історії «Бу-Ба-Бу» Андрухович3.

1 Rorty Richard. Contingency, Irony, andSolidarity. - Cambridge - New York -Port Chester - Melbourne - Sydney: Cambridge University Press, 1989, c. 9.

2 Юрій Шерех-Шевельов. «Го-Гай-Го. Про прозу Юрія Андруховича і з приводу». Юрій Андрухович. Рекреації. Романи. - Київ: Час, 1997, с. 266.

3 Юрій Андрухович.«Автобіографія». Юрій Андрухович. Рекреації, с. 31.

На початку 1990-х знаменням постмодерної ситуації стали карнавально-видовищні жанри, коли поети перетворювалися на акторів і співаків, а пісенні фестивалі «Червона рута» і Фестиваль сучасної поезії здавалися явищами майже однорідними. Новим було те, стверджує Віктор Неборак, що поети вийшли на сцену й почали вільно спілкуватися зі своїм глядачем, а сама поезія «як суто внутрішній ліричний феномен» вийшла «на контакт із зовнішньою реальністю»4. Формувалась атмосфера лінгвістичного іронізму, коли об'єктом пародії ставав офіційний лексикон гібридного народницько-просвітницько-радянського зразка. Але найголовніше - здійснювалася іронічна критика дискурсу тоталітарного суспільства. Вербальні ігри фіксували неадекватність наявної мови для виразу індивідуальних смислів і відчувань, а повтори слів, нецензурна лексика, цитати цитат відображали тотальну дзеркальність і тавтологічність мовлення в посттоталітарному суспільстві. Ритмічна мелодика фрази підмінює суть, а відкритість фрази, до якої довільно можуть додаватися будь-які асоціятивні ланцюжки, створює враження виверненого навпаки гомогенізованого дискурсу радянської епохи. Слова взаємопідміняють

одне одного, знецінюється будь-який смисл, окрім самої словесної гри, яка проявляє свободу самовираження вербальної людини посттоталітарної епохи. При цьому навіть однотипні іронічні рімейки виглядають не як вульгарне повторення, а як віталістичне заклинання.