14 Пантелеймон Куліш. «Характер и задачи украинской критики». Твори в двох томах, Том 2. - Київ: Дніпро, 1989, с. 517-518.

Свої культурницькі бажання Куліш задовольняв за допомогою уявної ідентичносте, що нею ставав народ і його непро-світлені, низькі, хоча й ідеалізовані смаки. З нею - цією символізованою народністю - ототожнював свій моральний ідеал Куліш, а з ним - і вся народницька інтелігенція. В'ячеслава Медведя наприкінці XX століття цікавить не ідеальна сутність - «народ», а займає мовно-онтологічна природа висловлювання, зануреного в реальний грунт народного (насамперед, маломістечково-сільського життя), однак артикульованого неприховано раціонально, інтелігентно й модерно. Його герої озвучують потік свідомосте, готуючи пійло для поросят, а най-вишуканіші пасажі, у яких з'єднуються перверсивні й інверсивні бажання, проговорюють, несучи додому пляшку з молоком.

Традиційна народницька проза XIX століття була неприховано метонімічна - шматок життя, характери, відтворені на сторінках повісті чи оповідання, мали бути частиною життя (етнографічно, соціографічно виразною). Нова модерна проза, яку прагне створити Медвідь, має натомість бути метафоричною. Знаковим для такого роду прози стає його оповідання «Село як метафора». Побудоване як розповідь про хлопчика, котрого батько посилає до тітки по молоко й водночас - по випивку, оповідання розгортає процес духовної ініціяції такого героя, з яким ототожнює себе й автор, його готовість ступити «за край знов чогось невідомого»15.

15 В'ячеслав Медвідь. «Село як метафора». Десять українських прозаїків. / Упорядкування в. Медведя. - Київ: Рок кард, 1995, с. 82.

На початку оповідання хлопчик перебуває цілковито під владою жіночого поля. Пораючись по господарству, допомагаючи матері, він перебуває під крилом материнським, на жіночій пловині світу. Разом із тим він боїться цього світу. Доручаючи синові виконати певну «місію», батько призвичаює його до символічного зв'язку, який поєднує весь світ людської культури, її верхи й низи, тілесне та духовне. То оминаючи жінок, яких він побоюється та які його цікавлять, то потрапляючи під владу тітки, то прозріваючи, що таке гріх, хлопчик урешті-решт повертається додому інакшим, аніж виходив із хати.

Так село розгортається як метафоричний простір культури, зорганізованої навколо чоловічо-жіночої осі. Це мандрування ландшафтом села (що відповідає простору культури) означає водночас не лише народження підлітка, але стає часопростором народження мови - його власної мови. На початку бачимо, як мова тече через героя як несвідомий і неадекватний· потік свідомости - потік «іншого», соціокультурного несвідомого, за Жаком Лаканом. Його символічність хлопчик, однак, не здатен розгадати. Він бачить лише матеріяльний світ, знайомий і зрозумілий йому, - відро, теля, паркан, пляшечку, яку відчуває рукою тощо. Отож його внутрішня мова - це потік свідомости, що природніше сприймався би з уст Джойсових чи Фолкнерових героїв. Вкінці він починає говорити від себе й про себе.

Творчість - це вистеження та поборення дитячого страху, твердить Медвідь у есеї «Імперія ludens»16 і по-іншому переписує українську класику з її Пилипками, Федьками-халамидниками й «Тарасовими шляхами».

16 В'ячеслав Медвідь. « Імперія ludens». Кур'єр Кривбасу, 1999, ч. 119-121, с. 16.

У після-бубабістський період Андрухович любить знущатися з поборників національної класики, себто патріотично налаштованого громадського театру, шокуючи співвітчизників: «Література могла бути іншою» та пропонуючи власні рецепти «осучаснення класики». Отож протагоніст роману «Дванадцять обручів» (2001-2003) представляє «українську класику, перечитану і доповнену» як ряд осучаснених хрестоматійних сюжетів:

«Кайдашева сім'я» в його версії поставала романом про розбірки всередині мафійного угрупування, різночинні семінаристи у «Хмарах» до дрижаків і ґлюків обкурювалися

привезеною з цукроварень Півдня анашею, а «Коні не винні» закінчувалися сценою групового зґвалтування ліберального поміщика Аркадія Петровича Малини цілим ескадроном ним же викликаних на місце події козаків17.

Осучаснення класики через її переписування формами масової культури зазвичай обертається повним вихолощенням смислу оригіналу, якщо воно відбувається без врахування неминучого розриву, що існує між минулим і майбутнім, між часом написання та часом прочитання. Постмодернізм повторює, творить пастиш, знімаючи напругу між першоджерелом і копією, не стираючи, однак, їх різниці.

зустріч із "іншим"

Постмодернізм апелює до «іншого» й репрезентує світ із позиції «іншого», але не редукує його до «себе самого». Себто постмодерністський герой не прагне побороти, оволодіти, колонізувати «іншого». Він швидше прагне показати й обіграти різницю між «собою» та «іншим». І тут можливі різні рівні виявлення постмодерніст-ської свідомости: від ненаївної іронічної гри з «іншим» до маніпулювання ним.

Особливістю постмодерністської ситуації в Україні можна, очевидно, вважати те, що зустріч із «іншим» виявилася досить травматичною подією. У плані загальнокультурному українська постмодерністська рефлексія була не так іронічною, як ревізіоністською спробою вписати власну історію в уже наявний текст (наратив) «великої» культури. Відповідно, це спроба переписати свою культуру (літературу), і це бажання не позбавлене ресентименту (образи), ностальгії й навіть реваншизму. Відчуваються в постмодерністській грі з «іншим» і романтично-демонічні тони.

Постмодерний суб'єкт у творах українських авторів також не позбавлений ресентименту, як, наприклад, Жаданів бездомний поет-трикстер в оповіданнях збірки «Біґ Мак» та романі «Депеш мод». Цей герой несе в собі рану безбатьківства, оскільки йому довелося впродовж 1990-х років спостерігати неміч своїх батьків і бачити девальвацію їхніх цінностей. Відтак безбатченко - Жаданів протагоніст - виявився ще й бездомним: у нього немає не лише батьків, але й батьківського дому - місця захисту й віри. Такий герой стає вічним безпритульним, саме тому він так легко асоціює себе з будь-яким блукальцем, революціонером, іміґрантом-турком. Неприкаяний, чужий на святі європейського добробуту, він блукає вокзалами, поїздами, нічліжками Німеччини, зустрічається з такими, як сам, марґіналами, художниками й артистами, знайомиться з колишніми гіпі, тепер уже старими, беззубими. Зрештою, він ненавидить буржуа з великим мобільником, але водночас символічно закликає «убити Джона Ленона», а з ним - і саму віру в гіпі. Він -як ріка, що тече проти власної течії, подібно до героя роману «Депеш мод», котрий протискується крізь щільне та тверде повітря, «без жодної мети, без жодного бажання, без жодного сумніву, без жодної надії на успіх»1. Отож такий постмодерний «бездомний» може сказати про себе, і ми йому повіримо:

Я не вірю в пам'ять, я не вірю в майбутнє, я не вірю у провидіння, я не вірю в небеса, я не вірю в ангелів, я не вірю в любов, я навіть в секс не вірю - секс робить тебе самотнім і беззахисним, я не вірю в друзів, я не вірю в політику, я не вірю в цивілізацію, та добре, якщо брати не так глобально - я не вірю в церкву, я не вірю в соціяльну справедливість, я не вірю в революцію, я не вірю в шлюб, я не вірю в гомосексуалізм, я не вірю в конституцію, я не вірю у святість папи римського, навіть якщо хтось доведе мені святість папи римського я в неї вірити не буду - з принципу не буду (с. 216).