Цензура и тоталитарное искусство или подцензурные страсти в России XX веков
Появилась цензура впервые в Древнем Риме. В древнеримских административных органах существовали чиновники, определяющие налоговый ценз. Они так и назывались - цензоры. На них была возложена обязанность проверять сенаторское сословие - не совершил кто-нибудь чего-нибудь порочащего; им было дано право исключать из сенаторов. А когда такое начинается, кончается с превеликим трудом. Цензура была официально ликвидирована в Англии в 1794 году, во Франции - в 1830. Но воистину, "что нужно Лондону, то рано для Москвы" - в России цензура появилась только в начале ХVIII века, зато дожила аж до 1990 года.
В ХIХ веке имена "тружеников цензуры" были известны всем: Тютчев, Гончаров, Ложечников. При Николае I цензура творила, что хотела, но при его сыне снова начались либеральные времена, и Тютчев с Гончаровым совершенно не стыдились места своей службы.
Советская цензура берегла тайну собственного существования. Рассказ или повесть с героем-цензором, описанные в самых благородных тонах, имели бы шанс пробиться в печать не больше, чем полный список ракетных баз с точными координатами и фамилиями офицерского состава.
С 1929-30 годов трагедия становятся мишенью для тотального уничтожения. Уже с первых лет революции трагическое направление цензорами берется под подозрение. Эпоха требовала именно Эпоса, с его непременным героическим звучанием. Процесс этот зашел далеко. Эпоха брала на вооружение риторику, "воспитательный пафос", морально-дидактические нормы, выработанные с учетом всеобщих законов жизнетворчества и счастья. Любой прорыв из "эпизма" казался крамолой. Трагедию в 30-е годы подменили героической драмой. Была открыта новая формула: "оптимистическая трагедия". Финал должен был неизбежно вызывать в памяти знакомое: "Умрешь недаром: дело прочно, когда под ним струится кровь:", "Помни, что и смерть бывает партийной работой". Жесткий государственный надзор привел к появлению тоталитарного искусства, являвшего собой договор между властью и носителями языка, оно находится вне рамок эстетического, но в пространстве политико-идеологических интенций. Перед нами культура отчуждения личности от реальности. Это культура мобилизации эмоциональной энергии массы, поскольку политическая мифология сугубо функциональна: путем упорядочения картины мира она организует в соответствующем направлении деятельность людей. Она, таким образом, целенаправлена. Отсюда - телеологизм в понимании развития: историческое развитие в направлении к определенной цели - к светлому будущему, а этапы такого развития - "первая фаза коммунизма", "развитой социализм". При очевидной структурности и новизне тоталитарное искусство, будучи языком власти, не создает своих художественных кодов, а использует уже наработанные культурой, внутренне их перестраивая. Самым верным пластом является героическая парадигма. В инварианте все соцреалистические герои обладают неизменной способностью к совершению чудес. Сами эти чудеса воспринимаются в этом мире как реальность - подвиг. В подвиге героя реализуется "волевое начало" культуры ("нам нет преград:", "для большевиков нет ничего невозможного:", "мы рождены, чтоб сказку сделать былью:" и т. п.) - этот герой вечно молод, принципиально не стареющ, как и его подвиг, и вечно жив. Он, подобно сказочному персонажу, переходит через все стихии (тонет, горит, замерзает и т. д.), но в результате, "смертью смерть поправ", странным образом преодолевает собственную смерь. И действительно, одной только человеческой волей одни растения превращаются в другие, одним только взглядом парализуется враг, избавляется от смертельных болезней, преодолевает физическую немощь. Однако пантеон героев заведомо узок для реализации модели соцреализма. На массу влияет протагонист власти, воплощающий в себе "коллективный разум" и "волю партии". Большевистский тезис о том, что партия в себе концентрирует и ум, и совесть, и честь и передает их массе, реализуется в архетипической модели героя и толпы. "простой человек", получив разряд сознательности, не только готов к совершению подвигов, но и должен этот заряд передать остальной массе, перевоспитавшись, перевоспитать других.
Тоталитарная культура есть культура семейная; она опирается на патриархальное сознание, которое строится на надличных категориях семейственности: "Родина-мать", "Отец народов", "республики сестры", "народы- братья" и т. д. В глубинном смысле - эта культура социального одиночества, вытесняемого идеологической доктриной через утверждение "братства", "семейственности" и через жесткое подавление "индивидуализма" частного человека.
Тоталитарное искусство выработало свою систему ценностей, и традиционная культура, с ее индивидуализмом, в нее не вписывалась. Стремление к жесточайшей регламентации и дозированию "классического наследия" проявилась сразу же после Октябрьского переворота. Для этой цели использовались различные средства и механизмы, среди которых особое значение отводилось "национализации" классиков. В первые пооктябрьские годы деятельности Пролеткульта проповедовали полный разрыв с культурой других классов, противопоставляли культуру победившего класса "буржуазной", "капиталистической", "дворянской", полагая, что классика вообще не нужна и даже вредна, что завоевавший свободу пролетариат должен построить свою культуру, начиная с нуля. Круг полузапретных и запретных тем был четко определен:
1. Неприкасаема была официальная история советского государства: революция и гражданская война, но не террор и трагический эксперимент, коллективизация, а не облава на народ, Великая Отечественная война, но не цена победы в этой войне, репрессии 30-х годов, но не страна, превращенная в концлагерь, стабильность, но не набирающий силу неосталинизм 60-х годов;
2. Не должны были подвергаться разрушительному анализу мифологемы и идеологемы, связанные с социалистическим способом жизнеустройства, которые привели к явственным изменениям в социопсихологической атмосфере национального бытия: психология рабства, тотальная несвобода, примат "мы" над "я", антисемитизм, страх, корысть и доносительство как основные регуляторы межличностных отношений.
Все эти темы постоянно возникали на страницах "Нового мира", и при этом, безусловно, использовались все приемы конспиративной речи:
маскировка политического содержания якобы интимной тематикой.
Тексты, посвященные русской действительности, относятся к зарубежным событиям и проблемам. Это широко распространенный прием, который условно можно обозначить названием известного стихотворения тех лет А. Вознесенского "Монолог Джерри, Сан-Францисского поэта".
Прием "наложения сетки": две-три стихотворные строчки или фразы камуфлируются весьма благонадежным текстом.
Прием умолчания Авторы "Нового мира", цитируя, нередко "забывают" указать первоисточник.
Размышление, остро актуальное по сути переносится в историческое прошлое России. Так, рецензия Е. Дороша "Книга о Грозном царе" на труд С. Б. Веселовского "Исследование по истории опричника" четко проводит мысль о принципиальном сходстве любой тиранствующей личности.
Прием, применявшийся в "Новом мире" наиболее четко в литературно-критических статьях: прием заведомо неверных высказываний, диаметрально противоположных убеждений автора, что при восприятии текста давало сильный иронический эффект. Например. Статья Н. Ильиной, посвященная дамской прозе выдержана в нарочито научном тоне, насыщена сложными литературоведческими терминами. Заявленный академизм вступает в очевидный конфликт с предметом исследования и цитаты текстов "дамского рукоделия" выглядят уж открытой пародией.
Безусловно, это были единичные случаи, проявление "безумства храбрых" на фоне разлагающей и пронизывающей общество "самоцензуры", превратившей, по оценке А. И. Солженицына, официально существовавшую литературу в "ненастоящую. " Таким образом, среди многочисленных особенностей советской цензуры в качестве одной из наиболее выдающихся можно выделить ее тоталитарный характер. Цензурой браковалось все, что с точки зрения власти и официальной идеологии хоть сколько-нибудь подрывало авторитет идеологии и власти.
Приходим к выводу, что философские и психологические основы творчества немыслимы без личных общественных свобод автора, но вместе с тем наблюдается почти аксиоматическая ситуация, когда в условиях небольшого политического гнета культура достигала невероятных высот, а периоды относительных свобод порождали в обществе угнетение и упадок. Поэтому роль цензуры неоднозначна: она может иметь как позитивное, так и негативное влияние, в связи с чем необходимо учитывать разницу между конструкцией должного и ее реальным функционированием.