Бернгард Бернсон. Основы художественного распознавания
(отрывок из Berenson В. The Study and Criticism of Italian Art. Second Series.London,1902. Опубликован на русском языке в журнале «София», 1914, № 1, с.40-69)
Материалы исторического изучения искусства разделяются на три разряда:
Документы эпохи.
Традиции.
Сами произведения искусства.
Эти материалы не доходят до нас в готовом виде. Изучающему искусство приходится встречаться с целым рядом разного рода данных, имеющих отношение к его предмету, и он не может принять их все сразу, как данные равной ценности. Изучение их скоро открывает, что некоторые из них подозрительны, некоторые сомнительны, некоторые же положительно ложны. Поэтому он принужден, прежде чем идти вперед, просеять эти материалы, разделив их на две группы: первую непосредственно и явно необходимую для его занятий, и вторую, не вполне бесполезную, но имеющую отдаленное или косвенное значение.
Процесс избрания различен для каждого из этих трех видов материалов, с которыми имеет дело изучающий историю искусства.
Документы эпохи. — Документ в искусстве
Документы эпохи нуждаются менее всего в отборе. Мы должны только удостовериться в их подлинности (так как поддельные документы далеко не редкость), в правильности их транскрипции, и в ценности их, как свидетельств и доказательств. Только последний вопрос находится в тесных пределах области истории искусства, так как вопросы подлинности и чтения текста должны скорее касаться палеографов и филологов. Ограничиваясь поэтому лишь обсуждением роли документа, как доказательства или свидетельства, мы должны заметить, что положение историка искусства по отношению к документам не совсем таково, как положение изучающего общую историю. Для этого последнего каждый договор, каждое соглашение, которые он может найти в документах эпохи и которые имеют отношение к предмету его изучения, представляют величайшую важность, даже если они никогда не были выполнены или никогда не должны были осуществиться; одна наличность предположения о договоре между враждебными сторонами проливает поток света на последовавшие события и на относительные силы воевавших или споривших сторон. Соответствующий документ в истории искусства будет иметь гораздо меньшую ценность, или совсем не будет иметь никакой ценности. Договор между заказчиком и художником, который случайно не был выполнен, может быть интересен только в соразмерности с тем, насколько интересен этот художник в других произведениях; и он оказывается прямо смешным и не имеющим смысла, если выполнение договора никогда серьезно не предполагалось. Ценность документа в истории искусства зависит от того, было ли выполнено произведение искусства, о котором идет речь, и от степени нашего интереса к художнику. Но как можем мы знать, что такой-то договор относительно картины был действительно выполнен? «Из существования», ответили бы нам «картины, соответствующей описанию ее в договоре и все еще занимающей место, на которое она первоначально была предназначена или, если бы можно было установить, что она некогда занимала это место». Но есть причины, по которым нельзя удовлетвориться таким ответом. Во-первых, описания, даваемые в договорах, чрезвычайно лаконичны, и обыкновенно ограничиваются только именами святых, изображенных на картине; во-вторых, всегда возможно, что договор, который нам удалось раздобыть, не был выполнен, даже несмотря на то, что часть платы уже была получена художником, а описание в условии могло так же хорошо соответствовать картине, явно написанной другим художником, договор с которым случайно оказался потерянным. Документ не может, следовательно, служить абсолютно точным доказательством того, что некоторое произведение искусства, соответствующее описанию, которое он дает, есть произведение упомянутого в нем художника. Документ подтверждает другие доказательства; но доказательство полно только тогда, когда оно подтверждается художественным распознаванием, — которое мы можем пока кратко определить, как сопоставление между собой произведений искусства с целью установления их взаимного родства. Кроме того, даже если у нас есть доказательства, что картина написана по контракту, доказательство, почерпнутое из современных ее описаний, приписывающих ее художнику, названному в контракте, и описывающих ее весьма подробно — мы не можем быть уверены, что картина, которая находится теперь перед нами на своем первоначальном месте, или которую можно проследить до этого места, картина отвечающая в точности всем мельчайшим подробностям ее описания в контракте, непременно есть та самая картина. Оригинал мог быть продан тайно или таким образом, что об этой продаже не сохранилось воспоминаний и мог быть заменен копией, которая даже если и плоха, все же соответствует мельчайшим подробностям, упомянутым в документе - описание не может передать качеств, отличающих оригинал от точной копии, плохой или хорошей. В этом случае решение вопроса зависит также всецело от художественного распознавания.
Дальнейшие соображения указывают, что художники часто отдавали часть своих работ, а иные работы и целиком, для окончания своим ученикам, если только не было никакого специального условия, чтобы картина была вся или в наиболее важной части исполнена собственной рукой мастера. Впрочем, даже в таких случаях мастер не всегда оставался верным условиям договора.
Хорошим примером этого может служить «Крещение» в С. Медардо в Арчевии, приписываемое Синьорелли. Кроу и Кавальказелле считали эту работу слабым подражанием Луке каких-то его учеников. Буркгардт одобрял пейзаж и пределлы, не одобряя главных фигур. И вот, совсем недавно был опубликован контракт, в котором Синьорелли обязуется написать три главных фигуры целиком собственной своей рукой, поручая остальное своим лучшим ученикам; но этот документ нисколько не меняет дело, ибо невероятно, чтобы Синьорелли мог опуститься так низко, и понести ответственность за главные фигуры «Крещения», которые не могут принадлежать его кисти, не взирая на данные им обещания исполнить их собственными руками. Синьорелли не единственный художник с таким слабым чувством деловой честности. Тициан едва ли был лучше. Он выпускал множество картин, выдаваемых за свои собственные, к которым, однако, он едва успевал прикоснуться кистью. В самом начале его карьеры один из его покровителей, Федериго Гонзага, герцог Мантуи, просит его прислать картины, не только имеющие его подпись, но и удостоенные прикосновения его кисти. Рафаэль является другим примером художника, который ни минуты не колебался выдавать произведения учеников за свои собственные, украшая их своей подписью; и даже еще при его жизни была раскрыта тайна, что «Мадонна Франциска I-го» принадлежала кисти Джулио Романо. Часто даже нельзя было предъявлять никаких претензий в подобных случаях. Все выходящее из мастерской великого художника считалось за его работу, даже когда картина была вся целиком написана и даже нарисована его учениками. Трудно найти другое объяснение существования множества картин, художественное изучение которых доказывает, что они принадлежат кисти Рондинелли, Биссоло и Катена и в то же время помеченных, без желания, однако, выдать пометку за подпись, именем Джованни Беллини; здесь не могло быть никакого стремления к обману. Можно привести еще сотню подобных же примеров, но достаточно будет сказать, чтобы поставить точку, что контракт, простой документ, не может один окончательно определить достоверность картины, потому что никогда нельзя положиться, что он укажет нам точно, какая часть картины была исполнена учениками. Это также, в конце концов, может установить только художественное распознавание.
Мы только что заметили, как художники позволяли ставить свои имена на работах, к которым они совсем даже не прикасались, или прикасались только едва. Это колеблет наше доверие к именам, которые бывают написаны на самих картинах, ведет нас к общему рассмотрению надписей и дат.
Подписи и даты нуждаются еще в более заботливой проверке, чем другие документы, ибо они всегда и больше привлекали подделывателей. В некоторых случаях обман, очевидно, не был преднамеренным: собственник картины убежденно крестил ее именем, того художника, которому он искренне ее приписывал, и имя которого не слишком противоречило общему характеру исполнения. В большинстве случаев, однако, действия наших подделывателей бывали внушены коммерческими или полемическими целями; поэтому столь часто встречаешь имя художника на картине, которое не принадлежит даже его школе. Имя художника на картине не лишено некоторого значения для исследования вопроса об ее авторе. Прежде чем придавать какую-либо важность подписи, мы должны тщательно сравнить ее со всеми другими достоверными подписями того же художника. Если она достаточно похожа на них и даже если вообще доказано, что она подлинна, мы и тогда не можем совсем уверенно признать, что картина создана этим художником. Художественное распознавание должно и здесь также определить, возможно ли по ее морфологическим признакам и по ее качеству поместить ее в один ряд с уже признанными произведениями того же самого художника. Если это невозможно, мы решаем, что, хотя когда-то она, несомненно, была подлинной работой художника, теперь она слишком испорчена, чтобы можно было ее причислять к существующим в наличии его картинам.
Резюмируем: мы видели, что ни в одном из приведенных случаев документ в искусстве сам по себе не может служить достаточным доказательством достоверности авторства. Документы всегда нуждаются в подтверждении художественного распознавания.