Архітектура та мистецтво

Найдавніші твори китайського художнього ремесла належать до - неолітичної кераміки, яка привертає увагу не стільки багатством форм, скільки оригінальним художнім стилем. Свою кераміку стародавні майстри робили і вручну, і з допомогою гончарного круга. Спершу вони випалювали її при високій температурі, а потім розписували по сірому, коричнюватому чи червонуватому фоні фіолетовою, червоною, чорною, жовтою чи білою фарбою, або ще весь фон робили чорним, а орнамент залишали світлим. Найвправніше розписаний неолітичний посуд, зроблений на гончарному крузі. Візерунок завжди вдало підкреслював його витягненість угору чи, навпаки, приземкуватість, іноді вкривав майже всю його поверхню. Це здебільшого був геометричний орнамент у вигляді спіралевидних закруток, сітчастого чи шахового малюнка, поміщеного в коло, ромб чи трикутник. Гадають, що такий орнамент мав магічне призначення, що зигзагоподібні лінії та серпоподібні знаки на ньому символізували Місяць і блискавки, отож відображали уявлення китайців про сили природи.

В іньську добу китайці освоїли виробництво чудового бронзового посуду для зберігання жертовного зерна й вина, який не має аналога у світовому мистецтві. За своїм художнім стилем іньський бронзовий посуд дуже нагадує тогочасну скульптуру, проте має досконаліші форми й орнамент і характеризується віртуозною технікою виконання, яка свідчила про існування в іньському Китаї вже зрілої художньої традиції. Серед традиційних форм бронзового ритуального посуду переважали дін (широка чаша на трьох ніжках), цзюе (посудина на трьох ніжках, схожа на перевернуту каску), гу (видовжена посудина, що розширяється доверху й донизу) тощо. Зовнішня поверхня цього посуду покривалася орнаментом, часом таким витонченим і складним, що його можна роздивитися лише через збільшувальне скло. Орнамент найчастіше виконувався у вигляді зображень спіралей, завитків, фантастичних звірів і птахів (дракона, фенікса тощо). Поширеним, щоб не сказати неодмінним, орнаментальним мотивом на іньському бронзовому посуді була звірина маска тао-те у вигляді роззявленої пащі монстра з роздутими ніздрями та виряченими очима. Маска тао-те зображувалась "розгорнутою", щоб видно було відразу й праву, й ліву її сторони. Цей загадковий декор, мабуть, був іконографією якогось божка, найімовірніше Шанді. Отож в іньському мистецтві прижився "звіриний стиль", поширений також в ірано-месопотамському світі та в Сибіру. Ряд дослідників (переважно китайських) називає батьківщиною "звіриного стилю" саме Китай, однак ця концепція недостатньо аргументована і має в науковому світі своїх опонентів.

За іньської доби в Китаї вже процвітала техніка різьблення по твердих породах каменю й кістці. Китайці виробляли з твердішого за сталь напівпрозорого нефриту, нібито здатного оберігати тіло й душу від усякої напасті, амулети й прикраси, переважно диски бі — символи Неба й світлого чоловічого начала, та восьмигранні призми цзунь — символи Землі й темного жіночого начала.

В епоху Чжоу китайське мистецтво досягло нових успіхів у своєму розвитку. Так, збагатилася його сюжетна основа — поряд із традиційною абстрактною символікою подибуємо зображення людей і тварин, з явилися нові його види, ускладнилася технологія. Ці зміни особливо стосуються періоду Чжань Го (V—III ст. до н. е.). Тогочасний посуд тішить око досконалістю пропорцій, віртуозною технікою орнаменту. Попри свої чималі розміри він здається легким, його стінки тонкі, він уже не виглядає приземкуватим, нерідко інкрустований міддю, сріблом, вкритий позолотою. Завдяки найтоншій обробці та чудовому орнаментуванню посуд доби Чжань Го залишив далеко позаду раніші художні аналоги, навіть випередив подальший розвиток старокитайської бронзи. Новими видами китайського мистецтва в епоху Чжоу були лакові розписи на дерев яних та шкіряних виробах і живопис на шовку, без якого неможливо уявити собі традиційне китайське малярство. Жанрові сценки в чжоуському мистецтві, незважаючи на його релігійну залежність, досить реалістичні, проте впадає в око, що тварин тогочасні художники й скульптори зображували правдоподібніше, аніж людей.

Мистецтво доби Цінь найкраще представлене сенсаційними знахідками в могильному комплексі імператора Цінь Шіхуана. Виявлені в ньому кілька тисяч глиняних та бронзових фігур гвардійців засвідчили схильність старокитайського образотворчого мистецтва до реалізму. Серед тисяч фігур немає двох абсолютно однакових, отож їм притаманна портретність. Ціньська скульптура розмальовувалась у локальні кольори, про що свідчать залишки фарби на статуях гвардійців.

Найвищого розвитку старокитайське мистецтво досягло в епоху Хань. Налагодження господарських і культурних зв’язків ханьського Китаю з країнами Заходу збагатило китайське мистецтво, не зашкодивши його самобутності. Особливо вплинув на нього буддизм. Виявлені в ханьських могильниках глиняні моделі багатоярусних високих башт свідчать про появу пагод — китайського варіанта індійської ступи. Кожен ярус пагоди, круглої, квадратної чи багатокутної в плані, символізував одне з небес буддійської космогонії. Розвивалася дерев’яна палацова архітектура, про яку можемо скласти уявлення лише на основі писемних згадок. Палацові комплекси ханьських імператорів вражають грандіозними розмірами. Так, палац Вей-ангун у Чан’ані мав периметр 11 км і складався із 43 будівель.

Китайське мистецтво прославила й ханьська кераміка, розмальована яскравими фарбами. Основний мотив декору на ханьському посуді — геометричний орнамент у вигляді поясів, розмежованих різкою чорною смугою. Яскраві червона, біла, бузкова та зелена фарби утворюють мальовничі поєднання. Такий орнамент майже позбавлений релігійної символіки, має суто декоративний характер.

Китайці вважали, що "до небіжчиків потрібно ставитись так, немов до живих", тому в ханьському мистецтві значною мірою відображений культ предків. У ханьських гробницях виявлено велику кількість ритуальних предметів з нефриту та яшми, глиняних і бронзових фігурок оповідачів, музик, акробатів, служниць, танцівниць, коней тощо. Китайські анімалісти полюбляли зображувати свійських тварин, причому це їм добре вдавалося.

Цікавими пам’ятками китайського мистецтва ханьської доби є знамениті кам’яні барельєфи та настінний розпис багатих гробниць. Дослідники вважають, що ці зображення не мали магічного призначення, а лише нагадували покійнику про земне життя, відтворювали його улюблені історичні та міфологічні сюжети. Найчастіше зображувалися повчальні історії з життя "ідеальних володарів", "зразкових синів", лаоських магів, божків, драконів тощо. В ханьських барельєфах фігури людей і тварин здебільшого передані в динаміці, з експресією.

Ханьському мистецтву притаманні простота форм, що межує з убогістю, панування строгої лінійної симетрії. Це засвідчують тогочасні бронзові дзеркала (здебільшого круглі, іноді квадратні), які замінили архаїчний бронзовий ритуальний посуд. Ці дзеркала, що служили потребам первісної магії, були з тильного боку вкриті найтоншим орнаментом.

Мистецтво живопису з’явилося в Китаї не пізніше чжоуської епохи, про що свідчать тодішні картини на шовку, виявлені археологами. Але найдавніше китайське малярство не збереглося, тому матеріалом для вивчення старокитайського живопису є пам’ятки ханьської доби та раннього середньовіччя. На стиль ханьського живопису помітно вплинули релігії, передусім буддизм та даосизм. Даоський вплив, зокрема, віддзеркалився в потязі до натуралізму. В трактаті Чжуан-цзи розповідається, як один із малярів, які виконували замовлення володаря царства Сун, закинув подалі пензлі, роздягнувся догола й у всій своїй первозданній красі розлігся привселюдно. У володаря Юань-цзюня дух перехопило від такого новаторства в "художньому" самовираженні, він із захватом назвав цього трубадура натуралізму достеменним художником.

Самостійним видом ханьського мистецтва була графіка, точніше — ієрогліфічний краснопис, вершиною якого стала творчість Ван Січжі в IV ст. до н. е. Вже в давнину китайці називали цього майстра графічної мініатюри "богом краснопису", таким відточеним було його мистецтво.

Музика

Важливе значення надавалося у Стародавньому Китаї музиці як

вираженню внутрішнього світу людини. Сима Цянь так охарактеризував емоційний вплив цього виду мистецтва: "Якщо звуки й наспіви домірні і перебувають у цілковитій гармонії, то вони навіть птахів та тварин не залишають байдужими, що ж тоді казати про людей... сповнених почуття любові і ненависті!"

Китайські інтелектуали розійшлися у своїх поглядах на те, яка саме музика — "легка" чи "серйозна" — потрібна масам. Конфуціанці вважали розважальні мелодії шкідливими. Проте імператор УДі вирішив підіграти народним смакам. Він створив Музичне бюро, зобов’язавши його розробити стиль музики, придатний для світських розваг. Чиновники збирали народні пісні й переробляли їх у шлягери. Однак у 7 р. до н. е. конфуціанці домоглися ліквідації цієї контори, яка, на їхню думку, лише розбещувала маси, робила їх легковажними. Понад 800 чиновників Музичного бюро залишилися без роботи, народ знову почали начиняти лише "серйозними" піснями й мелодіями.

Музика лунала в Китаї під час виконання ритуальних обрядів, на весіллях, народних гуляннях, похоронах, музики розважали гостей у заможних домах, як того вимагали правила хорошого тону.

Філософ Сюнь Цзи (IV—III ст. до н. е.) так описав церемонію приймання гостей: "Запросивши гостя в дім, господар тричі кланяється Йому — так вони доходять до порога. Після трикратного взаємного запрошення зайти в дім першим переступає поріг гість. Господар поклоном дякує йому за відвідини й підносить вино, яке гість випиває за здоров’я господаря... (Потім) у дім заходить музичний розпорядник (із співаками), (які) виконують три пісні. Господар підносить їм (вино). У двір заходять (музики) із сопілками і виконують перед домом три номери. Господар також підносить їм вино. Потім виконуються ще три номери, де співаки й музиканти заступають один одного" Нарешті, співаки й музиканти тричі виступають усі гуртом. Музичний розпорядник оголошує про закінчення концерту й виходить. Двоє дрібних служників (господаря) підносять (гостю та його супроводу) келих із вином, і лише після цього у свої права вступає розпорядник приймання".

Музичні твори будувалися у Китаї на п’ятиступеневій гамі, гама — на 12-ступеневому хроматичному ряді, тому кількість лад і в-тональностей у музичних творах була чималою. Виконувалися музичні твори на кам’яних та шкіряних барабанах, металевих дзвонах і гонгах, дерев’яних цимбалах і стукачках, бамбукових дудках і флейтах, глиняних окаринах, гуслях і лютнях з шовковими струнами, сопілках і флейтах з гарбуза-горлянки. Оркестри цих традиційних музичних інструментів існували вже в чжоуську епоху, причому склад їх не змінився до кінця стародавньої доби. Склад оркестру залежав виключно від заможності його власника. Так, заможні китайці тішили свій слух звуками дзвонів, барабанів та співом хорових капел, незаможних же влаштовували сольна гра на якомусь одному інструменті й танці красунь.

Слід зазначити, що в поняття "музика" стародавні китайці вкладали дещо інший зміст, ніж це робимо ми. Під "музикою" (юе) вони розуміли ритуальний танок під акомпанемент музичних інструментів. Буквально кожна нота, кожен музичний ритм, найменший жест танцівника щось символізували. Закодованою мовою музики й танцю китайці розповідали цілі історії з життя легендарних героїв, відтворювали яскраві історичні сюжети, передавали своє ставлення до політичного життя країни. Для китайця існував прямий зв’язок між характером музики й тогочасним станом суспільства. В трактаті "Ліцзі", зокрема, говорилося, що "шляхи (розвитку) музики мають багато спільного з управлінням країною". Сима Цянь запевняв, що "в добре керованому суспільстві мелодії спокійні й приносять радість, а управління там гармонійне. В неупорядкованому суспільстві мелодії злостиві й викликають гнів, а управління там спотворене. В державі, що гине, мелодії сумні й навівають тугу, а народ її бідує. Шлях розвитку музики — її звуків і мелодій — нерозривний з шляхом управління (державою)".

Кожен ступінь звукоряду, кожен звук стародавні китайці пов’язували відповідно до традиційних релігійно-філософських уявлень з певною порою року, годиною доби, положенням Сонця і Місяця, різними птахами й тваринами, стихіями природи тощо. Одні мелодії вони виконували весною, інші — влітку, восени, взимку.

Розібратися в усіх тонкощах складної музичної символіки, щоб установити з її допомогою зв’язок минулого з сучасністю, міг, ясна річ, лише знавець. Тому в китайських школах, які готували чиновників, музичній грамоті відводилося чільне місце.

Промовистими були й китайські танці, що виконувались, як про це говориться в "Ліцзі", "з використанням щитів, бойових сокир, пір’я фазанів і бичачих хвостів". Сима Цянь розкрив значення характерних рухів й жестів танцівників, таких як "згинання і розгинання корпусу, опускання і підведення голови, рухи назад і вперед, повільні чи швидкі кроки..." Фігури танцівників зображені на кам’яних барельєфах та фресках ціньської й ханьської діб.

Нещодавно китайські вчені дешифрували знайдений 1920 р. в одній із печер Дуньхуана нотний запис на дерев’яній дощечці, переклали його на сучасні ноти й потім виконали на традиційному китайському музичному інструменті nina (прототип лютні). Ця мелодія датується III ст. до н. е.

Старокитайські мистецтво та музика справили істотний вплив на формування середньовічної японської, корейської, в’єтнамської та монгольської культур, для яких культура ханьського Китаю впродовж багатьох століть була своєрідним еталоном і предметом наслідування.