XIX в. В России.

АЛЕКСЕЕВА (СТР. 94- 101)

XIX в. называют порой «золотым веком рус­ской литературы». С не меньшим основанием его можно назвать и золотым веком художественного перевода в России. Но если в на­чале этого века еще шло бурное формирование жанров, стиля, язы­ка художественной литературы и перевод был необходим для обо­гащения фонда образцов для подражания, — то далее, на всем протяжении XIX в., обилие переводов связано было скорее с удов­летворением запросов российского читателя, уже обладавшего раз­витым литературным вкусом, привыкшего к шедеврам своей лите­ратуры и желавшего познакомиться и с шедеврами чужих литератур и народов. Этим новым запросам вполне соответствовали и новый взгляд на перевод, и новая техника перевода, которые утвердились в русле романтического направления; начиная с этого времени рос­сийская теория и практика перевода полностью интегрируется в европейский культурный процесс, и различия могут усматриваться разве что в пропорциях вводимых в русский культурный обиход имен. Но это различия количественные, а не качественные. В Рос­сии, как и в других странах Европы, переводят много, переводы разнообразны, а принципы перевода весьма схожи. Имена перевод­чиков, внесших значительный вклад в русскую культуру в XIX в., бесчисленны.

Труд некоторых из них подробно описан в двух авто­ритетных монографиях (Эткинд Е. Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина.—Л., 1973; Левин Ю. Д. Русские переводчики XIX в. — Л., 1985

Здесь же мы попытаемся кратко описать основные тенденции развития перевода в России на протяжении XIX столетия — на не­большом числе характерных примеров.

Вклад Пушкина в совершенствование искусства перевода в России.

Итак, на рубеже XVIII-XIX вв. в Россию, как и в западноевро­пейские страны, пришел романтизм. Романтизм заставил и русских переводчиков заботиться прежде всего о передаче национального колорита подлинника. Как отмечал А. С. Пушкин, ко­торый, пожалуй, точнее всех выразил специфику нового подхода, и его собственные переводы — из Мицкевича, Катулла и др. могут служить лучшей иллюстрацией романтического перевода. Причем речь шла вовсе не о внешней экзотике. Очень показательны в этом плане переводы «Песен западных славян», выполненные Пушкиным с французского. Это одиннадцать песен из книги Проспера Мериме «Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений, записанных в Дал­мации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827). Проблема подлин­ности этих песен (уже современниками, которые упрекали Мериме в мистификации) Пушкина совершенно не волновала. Как отмечал Е. Эткинд, «его привлекали не „нравы", не экзотика... но историче­ское своеобразие минувших эпох, национальные особенности разных народов, — словом, специфический строй сознания людей раз­ных времен и наций»⁶¹. Однако Пушкин как художник пошел значи­тельно дальше чисто романтического восприятия текстов чужих куль­тур через перевод — это было, помимо передачи национальной специфики, творческое восприятие литературно-исторических и ин­дивидуально-авторских стилей, о чем точно сказал В. В. Виногра­дов: «Пушкин доказал способность русского языка творчески осво­ить и самостоятельно, оригинально отразить всю накопленную многими веками словесно-художественную культуру Запада и Вос­тока»⁶². В этом он намного опередил свое время.

Вклад В. А. Жуковского и Г. Р. Державина в совершенствование искусства перевода в России.

Большинство же русских переводчиков начала XIX в. решали бо­лее скромные задачи, среди которых передача национальной специ­фики хотя и доминировала, но редко выходила за рамки передачи внеш­ней экзотики. Порой такая передача сопровождалась интеграцией экзотических компонентов в собственный стиль автора перевода. Преж­де всего, это касалось переводчиков, создававших и собственные яр­кие произведения. Среди таких переводчиков безусловно выделяется В. А. Жуковский. По существу, он первым познакомил русского чи­тателя с поэтическим творчеством Гёте, Шиллера, Уланда, Клопштока, Гебеля, Бюргера⁶³. Переводы занимали значительное место в его творчестве на протяжении всей жизни, и смена принципов, усвоен­ных от прежней, классицистической традиции, хорошо заметна.

Начинал Жуковский с переделок в русском духе, которые встре­чаются часто в эпоху классицизма, и в этом прежде всего был на­следником Державина. Г. Р. Державин и не скрывал вольного обра­щения с подлинником, более того, он, по традиции XVIII в., не считал свои русифицирующие переводы переводами и редко указывал имя автора оригинала. Произведения Горация, Анакреона, Пиндара, Сап­фо в переводах Державина обрастают русскими реалиями. Эрот за­меняется Лелем, появляются русские персонажи: Суворов, Румян­цев, Екатерина II. Появляются терема, блюда русской и французской кухни: щи, фрикасе, рагу, устрицы.

У Жуковского русификация не ограничивается отдельными компо­нентами и перерастает в полную замену национальной картины. Та­ков первый его перевод баллады Г. Бюргера «Ленора», который под названием «Людмила» был опубликован в 1808 г.; здесь исторический фон подлинника — австро-прусская война 1741-1748 гг. — заменен Ливонскими войнами XVI-XVII вв., а грубоватый народный язык — фразеологией поэзии русского сентиментализма. Во второй, наиболее любимой читателями версии этой баллады, которую Жуковский опубликовал в 1813 г., — «Светлане» — действие и вовсе переносится в ска­зочную, языческую русскую старину; сказочный колорит приобретают и языковые средства. Таким образом, Жуковский предлагает комплек­сное переосмысление в национальном духе: со сменой исторической дистанции, характера действующих лиц, их имен и антуража. Сохра­няется лишь романтическая коллизия жениха-призрака. К сохранению чужого национального колорита Жуковский переходит постепенно; последний его перевод «Леноры» (1831) передает национальный ко­лорит подлинника во всей его полноте.

Подобный путь представляется вполне закономерным. Ведь наци­ональную специфику значительно проще осознать на родном матери­але, почувствовать изнутри ее стержень, который в ту пору чаще всего. именовался «народным духом», а затем уже перенести этот опыт на материал чужих национальных культур. Только тогда их внешние, «экзотические» приметы найдут свое объяснение и сложатся в еди­ную систему.

В переводах Жуковского проявляется и другая характерная для романтического перевода черта— осознание собственной творческой индивидуальности, своего авторского «я» при переводе. Как под­линный романтик, Жуковский в переводе всегда субъективен, он не стремится и не считает нужным скрывать свое видение мира, и оно обязательно проявляется в переводе. Субъективность переводчика оказывается необходимым компонентом перевода. Впервые перевод­чик осознает творческую, миросозерцательную основу своего труда, именно в романтическую эпоху. Для Жуковского это — трепетное отношение к вере, во имя которого он сглаживает богоборческие интонации в монологах Леноры даже в версии 1831 г.; словарь его излюбленных, «чувствительных» слов: «мука», «томление», «тихий», «милый» и т. п.; стыдливость при описании чувственных подробно­стей земной страсти.

Вклад М.Ю. Лермонтова в совершенствование искусства перевода в России.

Аналогичный подход мы находим и в немногочисленных перево­дах М. Ю. Лермонтова. И перевод из Байрона («Душа моя мрач­на. ..»), и перевод из Гейне («На севере диком...») полностью подчине­ны не только стилистике оригинального творчества Лермонтова, но и специфике его художественного миросозерцания. Объяснимым с этой точки зрения является отказ от передачи романической кол­лизии в стихотворении Гейне, которая оформлена в подлиннике с помощью метафоры «der Fichtenbaum» — «die Palme». Поэт не со­храняет противопоставление мужского и женского рода (в его пе­реводе это «сосна» и «пальма»), наполняя перевод образами не­разделенной тоски и одиночества, свойственных его собственному мировосприятию.

Вклад других выдающихся переводчиков

Романтическим принципам подчиняется и подход Н. И. Гнедича к знаменитому переводу «Илиады» Гомера, хотя отпечаток «вы­сокого» стиля классицизма здесь заметен. И эпитеты: «розоперстая Эос», «лилейнораменная Гера», построенные по правилам древнегрече­ской стилистики, и греческие экзотизмы: «карияне», «ликийцы» (на­звания племен), «мирика» (вид дерева), «понт» (море), и тот аналог греческого метрического гекзаметра, который предложил Гнедич, говорят о единой системе передачи национального колорита, пред­ложенной переводчиком.

В дальнейшем развитии переводческого мастерства в России укрепляются и развиваются разнообразные приемы, позволяющие передать национальное своеобразие подлинников, которое пони­мается предельно широко: оно включает и отличительные черты литературного направления, и жанровую специфику, и особенно­сти индивидуального стиля автора. Набор языковых средств, офор­мляющих все эти черты, представляется переводчикам как некая сумма значимых признаков, не передать которые нельзя — на язы­ке современной теории перевода мы назвали бы их инвариантны­ми. Стремление передать непременно всю эту сумму нередко при­водит к расширению текста, которое пороком не считается. Однако в разряд значимых попадают далеко не все известные нам фигуры стиля: переводчики XIX в., как правило, не передают игру слов, ритм прозы, не находят средств для передачи диалектальной ок­раски подлинника.

На протяжении XIX в. в поле зрения русских переводчиков попа­дают все значительные произведения европейской литературы — как предшествующих веков, так и современные. Особенно популярны Шекспир, Гете, Шиллер, Гейне. Шекспира, например, переводят та­кие крупные переводчики, как Н. А. Полевой, А. И. Кронеберг, П. И. Вейнберг, Н. А. Холодковский, А. Л. Соколовский и многие другие. Появляется несколько поэтических версий «Фауста» Гёте — среди них выделяются ранний перевод М. Вронченко (1844) и бо­лее поздний — Н. А. Холодковского, который не утратил популяр­ности у читателя до сих пор.

Переводчики этой поры — в основном переводчики-профессио­налы, которые переводили много, часто — с нескольких европейских языков и имели плановые издательские заказы. Кроме уже назван­ных переводчиков, миссию обогащения российской словесной куль­туры успешно исполняли также: Н. В, Гербель, переводчик произ­ведений Шекспира и Шиллера, редактор и организатор изданий собраний сочинений этих авторов; Д. Е. Мин, всю жизнь посвятив­ший переводу «Божественной комедии» Данте Алигьери; В. С. Ли­хачев, переводчик комедий Мольера, «Сида» Корнеля, «Марии Стю­арт» Шиллера, «Натана Мудрого» Лессинга.

Творчество крупных французских, английских, немецких (в мень­шей мере) прозаиков становилось известно русским читателям вско­ре после выхода в свет оригиналов. Это были Гюго, Дюма, Бальзак, Доде, Мопассан, Золя, Флобер, Диккенс, Теккерей, Гофман, Жюль Верн и многие другие авторы. Выборочно переводились также про­изведения польских, чешских и болгарских писателей.

Новые требования, которые предъявлял к качеству переводов XIX в., привели к возникновению новых переводов уже популярных и переведенных прежде произведений. Среди таких неоспоримых лидеров помимо Шекспира, следует назвать «Дон Кихота» Серван­теса, «Робинзона Крузо» Дефо, «Путешествие Гулливера» Свифта, философские повести Вольтера.

О важном месте, которое занимали переводы художественных произведений, свидетельствовало и активное участие литературной критики в обсуждении качества переводов⁶⁴.

Среди критериев каче­ства перевода, выдвигаемых русской литературной критикой, — пол­ноценное понимание языка и художественного замысла подлинни­ка,

соблюдение норм литературного русского языка,

сохранение национальной специфики и, наконец,

передача «впечатления» от под­линника,

которое многие критики толкуют весьма субъективно и которое дает почву для «вкусовых» и идеологизированных оценок. Именно они дают себя знать в критических статьях Белинского, Чер­нышевского, Добролюбова, Писарева. Явно идеологический заряд имели и упреки по поводу произведений, выбираемых переводчика­ми, отчетливо звучащие в известной статье Д. И. Писарева «Воль­ные русские переводчики» (1862).

Напротив, мало места в критиче­ских работах уделялось технике художественного перевода, передаче конкретных языковых средств стиля, отражающих индивидуальный стиль автора и историческую дистанцию. И это вполне согласовыва­лось с уровнем лингвистических знаний: лексикология, история язы­ков, стилистика находились еще в стадии формирования и не предоставляли объективной опоры для оценки переводного текста во всех этих аспектах.

ВКЛАД И. С. Тургенева, Л. Н. Толсто­го, Ф. М. Достоевского в переводческую культуру

Особое место в переводческой культуре XIX в. занимают перево­ды известных русских писателей — И. С. Тургенева, Л. Н. Толсто­го, Ф. М. Достоевского. Пожалуй, обо всех этих опытах можно го­ворить лишь как о части собственного творчества этих авторов. Но если Тургенев, переводя повести Флобера, выбрал автора, близ­кого по духу и системе художественных средств, и поэтому Флобер в его передаче похож на Флобера, то другие два автора — Толстой и Достоевский — всецело подчинили переводимый материал собственным художественным принципам. Переводя роман Бальзака «Евге­ния Гранде», Достоевский наделил речь героев интонациями и лек­сикой своих собственных героев; Толстой же, переводя «Порт» Мопассана, даже изменил название новеллы, назвав ее «Франсуаза», и не стремился вообще точно сохранить текст.

Во второй половине XIX в. у русских переводчиков появляется интерес к решению новых задач, которые раньше часто отходили на второй план. Речь идет о попытках освоения формального бо­гатства подлинника. Наибольших успехов в этом достигли поэты — сторонники направления «искусство для искусства»: А. К. Толстой, Каролина Павлова, Мей, Майков, Фет. В подлиннике их интересова­ла прежде всего изощренность ритма, причудливость чередования рифм, контраст длины стихотворных строк, редкие размеры. Их опыт обогатил русскую поэзию, а большинство переводов прочно вошло в русскую культуру (хорошим примером могут служить переводы бал­лад Гёте «Коринфская невеста», «Бог и баядера», выполненные А. К. Толстым).

На противоположном полюсе находились поэты-разночинцы: Плещеев, Курочкин, Минаев, Михайлов. Они видели в поэзии, а зна­чит — ив переводе средство просвещения народа и, исходя из этой сверхзадачи, допускали разнообразные изменения при переводе. Одним из методов было «склонение на свои нравы», русификация реалий подлинника — ведь она позволяла приблизить содержание подлинника к читателю— метод давно испытанный. В результате своеобразие подлинника не сохранялось, но иногда возникали тек­сты, которые очень нравились людям, потому что были стилизованы в духе родной им фольклорной основы.

Такая счастливая судьба постигла поэзию Беранже в переводах Курочкина, где Жан и Жанна заменены на Ваню и Маню, monsieur le comissair — на околоточ­ного, но усиление простонародного колорита сделало эти тексты очень популярными, и они быстро стали достоянием русской куль­туры. Менее удачны были переводы разночинцев, которые ориенти­ровались только на передачу социального акцента в содержании, а форму передавали механически, без учета отечественной тради­ции.( Таков Гейне в переводах М. Л. Михайлова, который попытался искусственно «насадить» в русской поэзии дольник. Успеха его опыты не имели, а дольник пришел в русскую стиховую культуру позже, с поэзией Блока).

Говоря об искусстве передачи формальных особенностей ориги­нала, или, на современном языке — формальных доминант его сти­ля, стоит отметить переводчика Диккенса и Теккерея — Иринарха Введенского, который стал известен еще в середине 50-х гг. В XIX в. он был очень популярен, а затем осмеян и забыт. Осмеян он был из-за неуклюжих оборотов речи («облокотился головою», «жестоко­сердные сердца»), из-за комической смеси канцеляризмов и высоко­го стиля («за неимением красной розы жизнь моя будет разбита... и я добуду себе таковую»). Не устраивала критиков XX в., среди ко­торых наиболее всесторонний анализ представил К. И. Чуковский⁶⁵, и неумеренная вольность перевода, многочисленные добавления от себя. Но ради справедливости стоит отметить, что в истории пере­вода той поры это был, пожалуй, самый яркий опыт передачи инди­видуального стиля писателя. И читатели высоко оценили это: Дик­кенса в переводах Введенского полюбили как яркого автора, стиль которого не спутать со стилем других английских писателей. А со­хранять стиль писателя и в то же время полноту текста в тот период еще не умели; попытки сохранять эту зыбкую гармонию стали зада­чей следующего, XX в. Но Введенский и без того намного опередил своих современников-переводчиков. Ему интуитивно удавалось то, что было осознано и описано только в середине XX в.: передать ритм прозы и «чувствительную» окраску речи персонажей. И по­скольку «чувствительной» лексики он добавил, в переводе получи­лась так называемая усиленная стилизация, которая способствовала сохранению мягкой юмористической окраски диккенсовского повествования.

Таким образом, российское искусство перевода на протяжении XIX в. обогатилось в основном представлениями и техническими приемами, позволявшими во все большей мере передавать богатство художественных произведений. Среди них: необходимость сохране­ния национального, жанрового и индивидуального своеобразия под­линника. Стало окончательно ясно, что в рамках пословного, «бук­вального» перевода решать такие задачи невозможно; напротив — вольный перевод приветствовался, если он способствовал сохране­нию «впечатления».

Единственным стойким апологетом буквального перевода высту­пал известный русский поэт А. А. Фет. Фет считал подлинник непо­стижимым в его красоте и призывал переводчика к максимальной бук­вальности перевода, за которой «читатель с чутьем всегда угадает силу оригинала»⁶⁶. Однако на деле такой подход приводил к внеконтекстуальному восприятию слова и многочисленным ошибкам.

Так, переводя Шекспира, Фет неверно прочитал английское слово «wit» (остро­умие) как «writ» (написанное), и возник загадочный текст перевода:

Ведь у меня ни письменного нет,

Ни слов, ни сильной речи, ни движений,

Чтоб волновать людскую кровь⁶⁷.

Итак, на протяжении XIX в. российские переводчики накаплива­ли солидный опыт перевода художественных произведений, вскры­вая в тексте оригинала все новые слои его особенностей и пытаясь их передавать. Это были прежде всего национальное, жанровое и индивидуальное своеобразие подлинников в их конкретных языко­вых проявлениях: эмоциональной окраске, ритме и т. п.

Лекция 5