13. Проблемы материально-художественной культуры в трудах г.Земпера. «Стиль в технических и тектонических искусствах или практическая эстетика».

14. Железо-стеклянная архитектура. Общая характеристика.

15. «Стиль ампир» в России. Общая характеристика.

У русского стиля ампир, который иногда называют ампиром Александровским, была короткая, но важная предыстория, которая началась еще до вступления на престол Александра I, при императоре Павле.

Развитие производства отечественной мебели самодержец, ненавидевший Францию, стимулировал просто - запретил ввоз в Россию чего бы то ни было французского. Тем не менее, какой-то пример для подражания был необходим русским мастерам. И такой образец выполнил чрезвычайно модный тогда парижский мебельщик Жорж Жакоб. При этом русский ампир отличался от французского простотой и монументальностью форм. Впервые в России мебель начали делать из красного дерева и карельской березы. Декор, как правило, был очень прост, и состоял из штампованных латунных тяг, уложенных в простейшие геометрические фигуры. Важной особенностью нового стиля интерьера была его «архитектурность». Позже именно эта черта стала основным отличием русского ампира, вошедшего в моду после окончания наполеоновских войн.

При Александре I ввоз в страну импортной мебели тоже не поощрялся, хотя Франция осталась законодательницей мод. В русском варианте мебель в стиле ампир приобрела строгое архитектурное членение формы, что вполне логично, если помнить, что ее проектированием активно занимались русские архитекторы Воронихин и Стасов или иностранные Росси и Тома де Томон. Карнизы, колонны, архитравы и фризы превращали всевозможные шкафы, этажерки и зеркала в величественные здания таким образом, что в интерьере возникал свой город, рифмовавшийся с видом из окна.

Обычно мебель русского ампира делят на три категории. Ближе всего к французскому оригиналу была дорогая мебель, изготовленная в лучших петербуржских мастерских по заказу императорского двора. Обстановка для усадеб была уже подражанием столичной моде. Наконец, примерно в 1840-е годы холодный имперский стиль ампира был окончательно «одомашнен» в скромных жилищах небогатых помещиков и чиновников. Для роскошной дворцовой обстановки использовали красное дерево, палисандр или карельскую березу, которые декорировали массивными бронзовыми накладками или золоченой либо тонированной резьбой. Очень характерным было сочетание белого тона в качестве основного и позолоты на резных деталях. Для мебели попроще брали липу, ясень или березу, часто покрашенные под ценную древесину.

В качестве обивки использовался однотонный в полоску либо с цветами шелк для дорогой мебели или ситец и репс для мебели подешевле. Возле дивана обычно помещался одноногий круглый или восьмиугольный стол, похожий на тумбу. Практичность и удобство для ампира не имели первостепенного значения. Ведь для настоящей империи величие гораздо важнее комфорта. Что справедливо и сегодня, когда спрос на русский ампир явно превышает предложение. И когда речь заходит о статусе, споров быть не может.

16. Деятельность у. Морриса и его мастерских. Проблемы связи искусства и техники в художественной культуре Англии.

В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое Уильямом Моррисом (1834—1896), продолжателем идей Рескина, теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли».

Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. Моррис выдвигал утопические идеи через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству, прейти от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Невозможно остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но благодаря деятельности Морриса и его приверженцев широкая общественность прониклась необходимостю иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции.

В 60—70-х годах Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. Главная задача этой школы конструирования состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы, которыми пользовалась социальная верхушка буржуазного общества, сделать доступными широким массам и тем самым воспитывать хорошие вкусы.

Моррисом и его единомышленниками владело желание внести элемент красоты в жизнь приниженного, обезличенного промышленным однообразием человека. И в то же время доказать преимущество индивидуализированного труда и индивидуализированной бытовой вещи. В мастерских Морриса работали выдающиеся художники того времени. Они создавали превосходные ковры, обои, мебель, витражи и т. п. Но его мастерские не создавали массовое искусство, а производили дорогие предметы обихода для избранных.

Наиболее ценным в деятельности мастерских Морриса было утверждение общественной важности прикладного искусства для массового производства продуктов потребления. Но его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и к тому же производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.

Моррис, как и Рескин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, но разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.

Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.

Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство. С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла — вещи получались красивыми, но слишком дорогими.

Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоев населения. Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов. Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие.