Глава 3. Женская сила и женские романы

Эта часть посвящена ключевому направлению сильного феминизма, которое нацелено на поколение молодых женщи/девочек и особенно распространено как медиа определение постфеминизма: Женской Силе. Это движение распространялось в 1990-х группой Spice girls. Его ключевая характеристика – переоценка женственности, включающая в себя стереотипные символы женской инкультурации, такие как куклы Барби, макияж, модные журналы, как способ наделения женщин властью и образ действия. Женская сила содержит отрицание многих догматов феминизма второй волны, концентрирующейся на беспомощности и подавляющих аспектах женственности в мужском обществе. В массовой культуре она часто ассоциируется с женскими романами, ориентированной на девушек художественной литературой, прославляющей радости маленьких женских слабостей и гетеросексуальную романтику. Женская Сила осуждалась за объективирование женщин и коммерциализацию, заставляющую потреблять патриархальные стереотипы женской внешности и неолиберальные индивидуалистские принципы. Но девичья культура содержит также и потенциал для разрушения старого понимания женственности и появления ее альтернативных прочтений. Последние исследования видят в Женской Силе сложный, противоречивый дискурс, представляющий новую артикуляцию женственности и «феминистский идеал новой, сильной молодой женщины, наделенной силой и чувством собственного достоинства»¹⁹³.

ЖЕНСКАЯ СИЛА

Растиражированная британской группой SpiceGirls, Женская сила – это массовое феминистское течение, распространенное среди девушек и молодых женщин в середине 1990-х – начале 2000-х, сочетающее женскую независимость и индивидуализацию с уверенной демонстрацией женственности/ сексуальности. Фраза «Женская сила» вошла в массовое употребление в 1996 году, когда SpiceGirls использовали этот слоган в интервью и сувенирной продукции, продвигая уверенность в себе и автономность в стиле жизни и сексуальности. Женскую силу можно понимать как ответ на продолжительную критику женских гендерных ролей, определяющих женственность как критерий безвластия и подавления, а также на репрезентацию феминисток в СМИ, в особенности образ суфражистки, распространенный в массовой прессе с 1970-х, характеризующий их как мужеподобных, агрессивных и лишенных чувства юмора. Как отмечают Хиндс и Стэйси, Девочки представляют собой гламурный ремэйк тусклых и немодных женщин-освободительниц прошлого, подтверждая «сдвиг от монструозных аутсайдеров 60-х к вписанным в общество Мисс 1990-х»¹⁹⁴.

Восстанавливая элементы женственности и девичества в моде и стиле, Женская Сила опровергает идею о том, что феминизм с необходимостью направлен против женственности и массовой культуры, и что женственность по определению является сексистской и подавляющей. Вместо этого, Девочки уверены, что феминизм и женственность могут смешаться в новый, улучшенный образ.  Дженифер Баумгарднер и Эми Ричардс в своем Девчачьем манифесте провозглашают: «Девчачья культура – это протест против стереотипа о том, что если женщины не хотят сексуальной эксплуатации, то они не хотят быть сексуальными, против необходимости серьезности, чтобы вписаться в мужской мир; против анахроничного суеверия, что ... девушки и сила несовместимы»¹⁹⁵. Девочки уверены, что могут добиться успеха наряду их конкурентов-мужчин и достигнуть равенства, не жертвуя всеми формами «женственности, упакованной в розовое»¹⁹⁶. Их сила и уверенность неразрывно связаны с их женственными идентичностями и способностью переосмыслить значение объектов, связанных с женственностью. Настаивая на том, что они не попали в ловушку собственной женственности, Девочки хотят получить контроль, используя свою включенность в потребительскую культуру. Таким образом, Женская сила сочетает культурную уверенность и феминистскую осведомленность, настаивая на том, что традиционные/патриархальные смыслы женственности могут заменяться альтернативными моделями производства/ потребления. Как объясняют Баумнарднер и Ричардс, термин «девчачий» отображает «пересечение культуры и феминизма» и позволяет продуктивно использовать инструменты женственности: «Макияж не является знаком нашего поворота к рынку и мужским взглядам; он может быть сексуальным, ироничным, или просто украшением без всяких причин и следствий ... То, что мы любим, как девочки – хорошо, а благодаря феминизму мы знаем, как заставить все девчачье работать на нас»¹⁹⁷.

Миф о женственности, исторически изображавшейся как знак пассивности и субординации, обретает новую жизнь в Девчачьем дискурсе, обозначает разрыв между образом и идентичностью и, в этом новом означающем пространстве, переформулирует модусы женственности и субъективность. Центральный догмат Женской Силы состоит в том, что женственность имеет власть и наделяет ею, позволяя женщинам/ девушками новый способ использования гендерных ролей. В этом смысле девушки используют женственность, чтобы дополнить и увеличить качества, характеризующие независимость и эмансипацию. Сторонники женской силы считают, что она предлагает путь  от одностороннего понимания женственности, которое скрывает роль женщин в конструировании этого концепта. Они пользуются Женской силой для создания более экспансивных форм женственности и «контролируемого динамизма», который изменяет сценарии женственной «пассивности, бесправия, ранимости и сладкой натуры»¹⁹⁸. Придание новых значений старым символам открывает пространство для изобретательного и потенциально подрывного использования культурных знаков и обновления женских идентичностей. Благодаря этому осуществляется переосмысление множество практик и форм, включая ранее табуированные символы женской инкультурации, а также процедуры по модификации тела, такие, например, как пластическая хирургия. Женская сила создает прецедент женственной политики или феминизма, который включает в себя использование знаков и антуража женственности для оспаривания стабильных значений гендерных формаций. Дженнин Деломбард описывает такую женственную политику, ссылаясь на знаменитый принцип Одри Лорд: «фемминизм использует инструменты хозяина, чтобы разрушить его дом” - он содержит “игру с собственной женственностью” не как знак подавления, а как сопротивление в контексте запретов»¹⁹⁹.

В то время как подобное понимание Женской Силы как деконструктивистской стратегии, перерабатывающей гендерные категории, может быть четко связанно с постмодернистскими теориями, интерпретирующими гендер как культурный конструкт, также существует и недовольство девчачьим движением и политикой. Критики утверждают, что акцент этого движения на динамичное самоопределение и женственное самовыражение не является освобождающим, а скорее маскирует ловушку конформизма и бессилия. Сюзан Бородо пишет: «выбор языка женственности для протеста против условий жизни женщин всегда вызывает противоречия»²⁰⁰. В действительности Женская Сила функционирует внутри культурного образа, транслирующего беззащитность и бессилие. Хотя Девочки считают, что они свободно конструируют собственную внешность и идентичность, но коридор их выбора невероятно узок, так как их внешний вид практически полностью совпадает с патриархальным идеалом красоты. Шелли Бюджеон указывает на то, что подобная форма опирается  на «самообъективацию и зависимость от мнения окружающих»²⁰¹. В такой модели социальной власти женщинам предлагается автономность за счет добровольной объективации собственного я и использования женственной внешности и сексуальности. Розалин Гилл считает, что в таком случае, «сексуальная объективация представлена не как воздействие мужчин на пассивную женщину, а как свободный выбор активного субъекта»²⁰². Но женственность как способ самоопределения можно интерпретировать и как преднамеренное сокрытие более глубоких слоев эксплуатации и объективации и «движение от внешних, определяемых мужчинами оценивающих взглядов к самооценивающему нарцисистскому отношению»²⁰³. Это является плодом неолиберального общества, конструирующего автономные, свободные идентичности, с множеством возможностей выбора будущей судьбы.

Другие исследователи подчеркивают акцент Женской силы на медиа вовлеченности и потребительской культуре, и называют это движение рекламным слоганом для продвижения товаров для девушек. Анджела МакРубби, например, использует термин «коммерческая женственность», понимая под ним женственные субъективности, продуцируемые современной массовой культурой, в особенности в модных журналах. В Девчачьем дискурсе идеи эмансипации и деятельности четко связанны с потребительской культурой и возможностью приобретать различные продукты и услуги, связанные с женственностью/ сексуальностью. В наиболее коммерциализированных формах Женская Сила сочетает акцент на женском веселье и дружбе с продвижение (в основном розовых) товаров и созданием потребительской группы «Девочек» и «цыпочек». Слияние с потребительской культурой является отличительной чертой Женской Силы от второй волны феминизма, которая верила в силу сепаратизма, называемую Имельдой Велихан «круговой игрой». Велихан скептически относится к подобному «рыночному феминизму», который утверждает, что «женщины могут изменить собственные жизни, не меняя мир вокруг»²⁰⁴. Анжела МакРубби подчеркивает, что «индивидуализм такой коммерческой формы феминизма отбрасывает постулаты второй волны в прошлое»²⁰⁵. С этой точки зрения массовая ориентированность Женской силы подразумевает отказ от серьезных социальных изменений.

Молодое поколение феминистских активисток делит всех молодых девушек на два лагеря: вписанных в рынок «девочек» (girl), представленных SpiceGirls, и нонконформистских «девах» (grrrl), появившихся в 1990-е на американской андеграундной панк сцене, а также в движении «RiotGrrl». Дебора Сьегель объясняет эту разницу так: «Деваха» это «девочка» со здоровой долей молодой женской энергии, но без всего этого сахара и специй.  Двидение «RiotGrrl» зародилось в США в Олимпии Вашингтоне как сеть всех женских панк-групп и их поклонниц и распространялось, в отличиео т Женской Силы, сторонницами самостоятельно.

Его можно описать как смесь панка и феминизма. RiotGrrrls (в число их входили такие группы как BikiniKill и Bratmobile) восстали против доминирующих репрезентаций молодых девушек и патриархальных структур, с которыми столкнулись его сторонницы на музыкальной сцене. В своих песнях они говорили о сексуальных извращениях и расстройстве пищеварения, еженедельных тусовках и журналах, они значительно отличались от феминистских групп второй волны. Структурное родство со второй волной подчеркивает желание показать преемственность феминистских принципов и идей, в особенности касаемо активистской деятельности и критики массовой культуры.

Различие между «девочками» и «девахами» иллюстрирует общее восприятие более широкого разграничения между постфеминизмом и феминизмом третьей волны, где первый деполитизирован и идет на контакт с массовой культурой, а второй является частью субкультуры и призывает к активным действиям. Сторонница второго взгляда Ребекка Манфорд утверждает, что Женская сила в стиле SpiceGirls является просто данью моде, «пространством постфеминистской колонизации», тогда как движение «девах» является частью «политики идентификации, жизненно важной как для индивидуального, так и для коллективного обретения власти»²⁰⁶. Манфорд утверждает, что выражение «Женская сила», популяризированное Spicegirls, впервые было употреблено несколькими годами ранее членами RiotGrrrls. Растиражированная СМИ, эта фраза «утратила свою радикальную и активистскую историю»²⁰⁷.

Стефании Генз, наоборот, выступает против разделения женского движения на постфеминизм и третью волну. Она обращает внимание на то, что «различные аспекты деятельности, в которых участвуют женщины, являются микро-политическими формами гендерной активности, … работая на ожидания патриархальной общественности, женщины пытаются переписать патриархальные коды»²⁰⁸. Аапола, Гоник и Харрис предполагают, что массовый эффект Женской Силы не обязательно «продает феминизм»,а наоборот, популяризация его идеи привности их «в жизни молодых женщин» - через музыку, фильмы и телевидение – и поддерживает «диалог о феминизме»,поднимающий «важные вопросы об отношениях феминизма, женственности, девушек и новых моделей субъективности»²⁰⁹. Вместо того, чтобы продвигать единые смыслы, Женская силы выбирает множество различных применений, давая девушкам возможность альтернативного понимания женственности, в котором акцентируются (а не отрицаются) ее связи с феминизмом, влиянием и вовлеченностью в общественную жизнь. 

ЖЕНСКИЕ РОМАНЫ

Если музыкальная сцена девяностых находилась под влиянием Spice Girls и слогана «Женская сила», в издательской индустрии соответствующим явлением стало появление «девичьих романов» - ориентированной на женщин художественной прозы, а также и успешный коммерческий литературный феномен. Их обложки обычно выполнены в постельных томах и соответствуют моде; девичьи романы сразу обзавелись обширной аудиторией как поклонниц, так и критиков, считающих их мусорной прозой. Например, феминистские писательницы Германи Грир и романист Бирел Бэйнбридж описывают девичьи романы как «обновленную версию старого сценария “Mills and Boons” и “третьесортную литературу”, которая “тратит время зря»²¹⁰. Девичьи романы обладают четко определяемым предметом, героями, публикой и повествовательным стилем. Сюзанн Фэррис и Мэллори Янг дают следующее определение жанра: «проще говоря, девичьи романы рассказывают об одиноких женщинах лет двадцати – тридцати, пытающиеся балансировать между карьерой и личной жизнью»²¹¹. Скарлет Томас предлагает более ярокое описание: забавный романчик в пастельных тонах с главной героиней – одинокой девушкой, живущей в большом городе, у которой чекнутая лучшая подруга, злобный босс, романтические неприятности и желание найти Того Единственного, обычно недоступного мужчину, который хорошо выглядит, умеет готовить, а в постели одновременно страстный и нежный. Истоки девичьих романов лежат в произведении Хэлен Филдинг «Дневник Бриджит Джонс» (1996), в которой впервые появился новый жанр, формулу которого восприняли многие другие авторы. Книга дает известность образу «Одиночки» - женщины около тридцати лет, которая работает, финансово независима, сексуально привлекательна, но (к несчастью) одинока, а образ Бриджит Джонс стал узнаваемым лэйблом и отличительной чертой наиболее женского чтения. К концу 1990-х – началу двухтысячных девичьи романы сформировались как жанр, прибыль от публикации достигла 7 млн долларов в 2002, а романы занимали высочайшие строки в рейтинге Паблишерс викли.

Девичьи романы часто связываются с жанром традиционной литературы о любви, фокусирующейся вокруг любовной истории и «эмоционально удовлетворительном счастливом конце»²¹². Критики считают, что романы типа «Бриджит Джонс» в своем сердце содержат все тот же классический романтический сюжет, даже сама Хелен Филдинг призналась, что черпала вдохновение в романе Джейн Остин «Гордость и предубеждение» (1813). Связь с предшественницей из 19 века обнаруживается в нескольких иронических аллюзиях. Например, в размышление о ее первой встрече с возлюбленным Марком, Бриджит называет его Мистер Дарси. Но многие считают, что возрождается не только сюжет, но и доминирующие ценности, присущие роману Джейн Остин. Имельда Велихан уверена, что «девичьи романы продвигают постфеминистский образ гетеросексуальности и романтики для тех, кто считает себя чересчур умным для более традиционных романов»²¹³. Хотя на первый взгляд героини романов 90-х гораздо более раскрепощены, уверены в себе и сильны, нежели их коллеги из 19 века, присмотревшись глубже, можно увидеть невротичных особ, помешанных на поиске мужчины и тщательно исследующих собственное тело. Традиционно романтические коды просто проникают с задней двери, считая одиночество патологичным, и фокусируясь на попытках создать женственный образ и сексуальное тело, и на поиске романтического героя, который спасет ее из круговорота жизни.

Авторы и поклонницы девичьих романов настаивают на том, что «в этих книгах женские проблемы не выглядят тривиальными, это истории на все времена, которые помогут разобраться кто ты, где ты и к чему ты стремишься»²¹⁴. Героини изображаются как энергичные, амбициозные, остроумные и сексуальные женщины, хотя с другой стороны они выглядят поверхностными, чрезмерно навязчивыми, невротичными и незащищенными. У читательниц возникает эффект узнаваемости и идентификации себя с героиней.

Эта идентификация усиливается четко определяемым повествовательным стилем и откровенностью: используется либо дневниковая форма (Дневник Бриджит Джонс), либо форма писем, либо рассказа от первого лица, что создает иллюзию того, что героиня обращается непосредственно к читателю. Откровенность такой литературы объясняется «возвращением к себе» в постфеминистском дискурсе, где создается личностный стиль написания в «постфеминистском» жанре автобиографии. Предлагая интимный, близкий взгляд на личную жизнь героинь, девичьи романы вносят в литературу «аутентичный» женский голос, озвучивающий противоречивые потребности и смесь посланий гетеросексуальной романтики и феминистской эмансипации. Опора на субъективный голос интерпретируется как возобновление опыта пробуждения самосознания феминизма второй волны. Имельда Велехан отмечает: «девичьи романы имеют четкую связь с традицией романов, пробуждающих самосознание, в том смысле, что все описывается в них «как есть» и проявляется осведомленность об общих личностных проблемах»²¹⁵. Но личностное повествование в девичьей литературе отличается от персонализированных политических идей в литературе пробуждения самосознания, так как девичьи романы не идут за пределы личной жизни героинь, и не связывают личные переживания с более широким контекстом дискриминации женщин и социального неравенства.

Феррис и Ёнг указывают: «Реакция на девичьи романы разнится в зависимости от того, что ожидают от литературы в целом : одни уверенны, что женская литература должна привлекать к политическому измерению феминизма, рассказывать о женской борьбе в патриархальном обществе и предлагать вдохновляющие образы сильных женщин; другие считают, что она должна отображать реальную жизнь молодых женщин»²¹⁶.

Но многие критики считают девичьи романы несерьезными и антифеминистскими. К примеру, писательница Эрика Янг уверена, что молодые девушки сегодня «нуждаются в противоположных вещах, нежели их матери. Если матери мечтали о свободе, то они – о рабстве»²¹⁷. И дело не только в использовании романтики и женственности, которые отрицала вторая волна. Неприкрытый коммерциализм и увлечение модой и шопингом (наиболее ярким примером будет «Шопоголик» Софии Кинселл) вовлекают молодых женщин в процесс потребления.

Исследую различные модификации жанра девичьих романов, Фэррис и Ёнг приходят к выводу о большом потенциале этого жанра, так как он «поднимает проблемы субъективности, сексуальности, класса для нового поколения женщин»²¹⁸ (12). Но самое главное, что амбивалентность и противоречивость девичьих романов наиболее точно отражает условия, в которых вынуждены существовать современные молодые женщины.