Ахматова а. Сочинение по произведению на тему: Основные мотивы поэзии а. Ахматовой

Многое еще, наверно, хочет  Быть воспетым голосом моим…  А. Ахматова  Творчество великого художника — реалиста ли, модерниста — заключает в себе целый мир, все бытие в его многообразии. Однако всегда существуют какие-то наиболее общие, универсальные темы и образы, присущие произведениям того или иного автора. Так и творчество А. Ахматовой в целом определено рядом основных идей и мотивов, нашедших свое развитие в ее стихах.  Пожалуй, для меня Ахматова, прежде всего, певец любви — того “высокого и огненного чувства”, которое Анна Андреевна считала властелином мира (некогда еще Шекспир сказал: “Любовь и голод правят миром”). Тему любви Ахматова разрабатывает по-своему, не так, как ее великие современники. У нее нет ни мистических прозрений, ни социальной обусловленности любовных конфликтов: первое характерно для поэзии Блока, второе — для творчества Маяковского. В лирике же Ахматовой драматизм страсти основывается на отношениях двух характеров, психологическом подходе. Воссоздавая в стихах женскую сущность, она избегает абстракций, символичности, философских и социальных обобщений: любовная лирика Ахматовой реалистична и психологична в лучших традициях русской классической литературы. Любовь — чувство, которое определяет для героини смысл жизни, ее ход; оно — естественное состояние человеческого сердца. Оно — “роковое душ слиянье” и их “поединок роковой”, говоря словами Тютчева. Оно — боль и мука, для описания которых поэт прибегает к почти натуралистическим деталям:  От любви твоей загадочной,  Как от боли, в крик кричу.  Стала желтой и припадочной,  Еле ноги волочу.  Вспоминаются строчки Маяковского:  Я ж  навек  любовью ранен —  еле-еле волочусь.  При этом в отличие от Маяковского, от Цветаевой Ахматова была очень сдержанна в своих стихах. Они горят неким внутренним огнем, позволяющим только предположить подлинную силу и глубину страсти. С темой любви неразрывно связана тема женской гордости и независимости. Несмотря на всепоглощающую силу чувства, героиня отстаивает свое право на внутреннюю свободу, индивидуальность:  Есть в близости людей заветная черта,  Ее не перейти влюбленности и страсти...  Мысль о покорности, подчинении любимому человеку чужда героине:  Тебе покорной? Ты сошел с ума!  Покорна я одной Господней воле.  Любовь и творчестве, страсть и предназначение часто возникают в лирике поэта как враждующие стороны. Их сложные взаимоотношения описываются следующим образом:  Одной надеждой меньше стало,  Одною песней больше будет.  Поэтической душе невыносимо любовное молчание, и потому она поет. Избранник сердца может отказаться от ее глаз, но —  Всю жизнь ловить он будет стих,  Молитву губ моих надменных.  Лирическая героиня поэзии Ахматовой — тоже поэт. И, как у каждого поэта, у нее есть своя Муза. Ее Муза — родная сестра дантовской и шекспировской, это муза-иностранка; она — подруга и соперница, неумолчный глас совести и нежная небожительница.  В своих стихах Ахматова часто развивает тему поэзии как пути служения миру, людям — пути зачастую неблагодарного и тягостного:  Иди один и исцеляй слепых,  Чтобы узнать в тяжелый час сомненья  Учеников злорадное глумленье  И равнодушие толпы.  Гражданские мотивы органично входят в творчество поэта, их наличие вытекает из представления Ахматовой о высоком предназначении поэзии. Поэзия не только сладкий дар песнопенья, но и “веление небес”, тяжелый крест, который нужно нести достойно. И потому поэт всегда обречен быть в гуще жизни, в центре событий, какими бы трагическими они ни были:  Нет, и не под чуждым небосводом,  И не под защитой чуждых крыл —  Я была тогда с моим народом,  Там, где мой народ, к несчастью, был.  Побег, отступничество от своей страны, от своего народа, от своих идеалов — поступки, недостойные “скорбного духа” поэзии.  Образ женщины, ее назначение, судьба женщины-поэта — таковы проявления “женской” темы в творчестве Ахматовой. У нее уникальное положение в русской литературе — положение первой женщины-поэта (не поэтессы, а именно поэта). И сама она осознавала этот свой удел — быть первой, и потому в ее лирике “женская” тема является едва ли не доминирующей, Ахматова не просто научила “женщин говорить”, выразив в своем творчестве женскую душу, — она целенаправленно разрушала веками складывавшийся образ иконы, “гения чистой красоты”:  Нет, царевич, я не та,  Кем меня ты видеть хочешь,  И давно мои уста  Не целуют, а пророчат.  Мир стихов Ахматовой — это мир, откровенно, открыто данный с позиции женщины, чья натура изменчива и противоречива. Это мир, который измеряется I глубиной личных чувств героини. В подобном подходе для поэта — особая сила и полнота восприятия, а не его узость. Следует отметить, что сама Ахматова была способна объективно и даже с иронией отнестись как к своей роли женщины-поэта, так и к особенностям женской природы в общем:  Могла ли Биче словно Дант творить,  Или Лаура жар любви прославить?  Я научила женщин говорить,  Но, Боже, как их замолчать заставить!  Санкт-Петербург, духовная родина Ахматовой, стал неотъемлемой частью ее творчества. Ее поэзия — поэзия петербуржанки, строгая, классически соразмерная, родственная самой архитектуре города с его торжественностью, симметричностью и строгостью линий. Стихи Ахматовой неотделимы от Летнего сада, от белых ночей и невских набережных:  Как площади эти обширны,  Как гулки и круты мосты!  Для любимого города у нее множество эпитетов — порою противоречивых: дикий, мрачный, священный, холодный, страдальческий, туманный, спокойный, строгий Петербург, а затем Ленинград — неизменно присутствующий в ее поэзии фон, пространство, где живут любовь и ненависть, измена, разлука, радость, кровь.  Таким представляется мне поэтический мир Ахматовой. Своеобразие ее стихов, своеобразие трактовки в них тех или иных традиционных мотивов обусловлено во многом творческой индивидуальностью автора, сплавившей воедино великую традицию русской поэзии XIX века и искусство новейшей эпохи. Она внесла свое понимание в такие темы, как любовь, творчество, женская душа, патриотизм. При этом внутреннее душевное богатство и огромный поэтический дар позволили ей явить из глубин своего “я” целостную и универсальную картину мира и человека в нем. Определив любовь как центр мира и смысл жизни, Ахматова тем самым вовсе не ограничивает свое творчество — все его мотивы и образы замечательным образом оказываются связанными друг с другом и с четко обозначенным центром. Ее лирика — ярчайший пример поэзии настоящего мастера и действительно великого человека. 

Проблемы творчества Андрея Платонова. Тела-образы в художественном пространстве романа «Чевенгур», повести «Котлован», пьесы «Четырнадцать красных избушек». (Опыт математического анализа художественного текста) 1       Суенита: Тебе тело только - мировоззрения ты не любишь. Хоз: Тело, только тело. А. Платонов «Четырнадцать Красных избушек, или «Герой  Нашего времени».1   В 1919 году в русской литературе начинает свои первые опыты один из величайших художников ХХ века Андрей Платонович Платонов (Климентов). «Приходская школа, городская четырёхлетка, рабочая семья. Сначала зачислен в контору страхового общества «Россия», с 1915 года – литейщик на Трубном заводе, далее - помощник машиниста в имении помещика, в мастерской по изготовлению искусственных жерновов, на складе страхового общества. Так до 1917 года. В начале 1918 года поступил в железнодорожный политехникум на электротехническое отделение...»2. Одновременно он служит в Главном Революционном Комитете Юго-восточной железной дороги редакции журнала «Железный путь». Усиленно занимается литературой и электротехникой.  С осени 1918 года начинает вплотную работать в местной советской прессе... В 1922 году выпускает книгу стихов «Голубая глубина».. «Первый крупный отклик на творчество Платонова-поэта прозвучал на «Вечере поэзии рабочего Платонова». Фрагмент вступительного слова: «...никакой нарочитости, удивительная непосредственность творчества.»3 В «Конце света»(«Воронежская коммуна»,1923,14 января) последняя строка звучит: И В ПЕРВЫЙ РАЗ В ТО УТРО СОЛНЦЕ НЕ ВЗОЙДЁТ(С.155)   На протяжении всего своего творчества Платонов зажигает солнце для мертвых в отчаянной попытке осчастливить будущее. Изначально не локализуемые в художественном пространстве пути-дороги у Платонова основываются прежде всего не на вымыслах, ovtopos – или «местах», которых не было нет и вряд ли будут: Утопия у Платонова – это обнаруживание отсутствия .   Поэзия Платонова просто различает свет и тьму как смерть и жизнь уже в раннем стихотворческом периоде. Известные мотивы преодоления темноты, изобретения света продлились на протяжении всего его творчества. Ещё юношеским сердцем он делится: «Как бесконечно пространство, и какая яркая звезда над нами в мутной смертельной мгле!— 2 тихо говорит он.— Можно зарыдать от безнадежности и невыразимой муки – так далека от нас сейчас эта звезда -- ... Мне кажется, что я лечу куда-то и светится дно недостижимого колодца, стены пропасти не двигаются».(Задонский, А.П. с.16)   В раннем творчестве Платонова отчётливо ощутимо напряжение решительного человека. Он знает твёрдо, что важнее всего для него в конкретный момент и период: «Работы по орошению кажутся ему нужнее стихов, поэтому он несколько отошёл теперь от литературы -- в этом он всегда прост и честен».4 В начале 20-х годов его творчество представляет самые разные формы актуализации гносеологической проблематики, вплоть до самостилизации. Так «авторами» своих метафизических рассказов он делает персонажами произведений, наделенных обострённым философским чутьём: рассказ «Тютень, Витютень и Протегален» (1922) подписан именем Епилдофора Баклажанова, героя рассказа «Приключения Баклажанова»(1922); рассказ «Немые тайны морских глубин»-- именем Иоганна Пупкова и т.д.(Корниенко,с.10), в рассказах «Волчек», «Чульдик и Епишка» отмечена натуралистическая подробность вечного быта (с.9). По двадцатым годам платоноведение к сегодняшнему дню накопило большой материал: Платонов и Пролеткульт, Платонов и А. Богданов, Платонов и авангард, Платонов и русские формалисты, Платонов и «Перевал», Платонов и РАПП, Платонов и Горький, Платонов и Пильняк и др. Это относится к условному первому периоду исследования творчества писателя. И творческие биографии, и опорные тексты, и историко-литературные интерпретации на сегодняшний день в отечественном и зарубежном платоноведении ещё далеки от должного толковательного уровня, но особо заметна малочисленность крупных исследований и монографий. Отдельными книгами издали свои исследовательские труды Шубин Л., Чалмаев В., Фоменко Л. Полтавцева Н., Малыгина Н., Васильев В. Это «Очерк жизни и творчества» (1982, 2-е изд., испр. И доп. 1990) Васильва, «Эстетика Андрея Платонова» (1985) и Особенности философско-эстетических исканий Андрея Платонова»(1984) Малыгиной, «Философская проза Анлрея Платонова»(1981) и «Критика мифологического сознания в творчестве Андрея Платонова»(1977) Полтавцевой, «Человек в философской прозе А.Платонова»(1985) Фоменко, «Андрей Платонов(К сокровенному человеку)»(1989), «Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества»(1984), «Андрей Платонов» (1978) Чалмаева, «Поиски смысла отдельного и общего существования: Об Андрее Платонове. Работы разных лет»(1987) Шубина. В журналах и сборниках с 1970 года опубликовано около ста пятидесяти исследовательских статей. С 1965 года за рубежом на русском языке    3 опубликовано (включая 1990 год) не более сорока статей и не более шестидесяти пяти на других языках.   Картина жизни босховская (Корниенко) начата Платоновым с самого раннего этапа творчества. «Одержимый телесностью»5 (Сейфрид, с.303), он словно и себя вписывает в текст и остается верен своим художественным стратегиям.  И будет день – иссякнет Млечный Путь  Мир истомлённый мёртвый упадёт, Глубоко человек ему вонзился в грудь... (Конец света, 1923г.) «...Ушедши в могилы, эти люди были ещё раз (Курсив наш – В.К.) похоронены в памяти народа. Их самая страшная самая мёртвая смерть в том, что целые поколения русского народа, склонившись над книгами Лермонтова,читают его стихи»6. Эти строки писатель пишет уже в 1941 году.    Природа тела сопряжена с тайнами пола. Видимо, Отто Вейнингер показался Платонову более близким и понятным, и, оставляя в «Лунной бомбе» федоровское «общее дело», Платонов в дальнейшем не долго занят узлами философии. К завершению воронежского периода творчества появляется «Антисексус»(конец 1925г – начало 1926 года). В июне 1926 года Платонов переезжает в Москву на постоянную работу в ЦК Союза сельского хозяйства, куда он был избран на Всероссийском съезде мелиораторов. Попав в критическую ситуацию, буквально через четыре недели, он увольняется с угрозой остаться без жилья. При том, что с середины 1924 года до конца 1926 года не было напечатано ни одного его хуожественного проиведения.(Лангерак Т.,А.П., с. 203).   Из «Фабрики литературы»: «Искусство, как потение живому телу как движение ветру, органически присуще жизни...»(Корниенко,с.36). Эти строки словно определяют тяжёлую творческую судьбу и столь же не лёгкую личную жизнь писателя. Немилость гегемона-пахана, уничтожение тиражей («Размышления читателя»), травля идеологизированной окололитературной критикой (Ермилов, Гурвич) 1939, 1940-м году, обвинения в период чистки правоуклонистов в 1932 году(По «Впрок», «Усомнившемуся Макару»), непризнание, непечатание лучших произведений, жёсткая правка редакторов, трагедия сына, болезнь, скорая смерть... «Проза Платонова реалистична, можно сказать, изощрённо реалистична»(Золотоносов, с.247). Словно ритмизированный «телом» и «смертью» стиль, позволяет говорить о фанатичности такого реализма.    4 Вячеслав Всеволодович Иванов в комментариях к статье Р. Якобсона «О художественно реализме» говорит: «Приемы фантастического реализма развиваются также в прозе А.Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Джан» и другие)»7 …Но если фантастическому реализму близки Замятин, Хаксли, Оруэлл и другие, то главные произведения Платонова 20-х – начала 30-х годов отличаются от произведений последних своим ярко выраженным некрореализмом. Особенности платоновской некрореальности, обладающей собственной структурой, собственной поэтикой, преломляющей культурфилософские представления писателя, и призвана выявить данная дипломная работа.  При сравнительно-историческом изучении некрореализма как одной из открываемых нами тенденций в развитии русской литературы ХХ века, аспект синхронический раскрывается в большей мере у ОБЭРИУТОВ, Заболоцкого, меньшей – Зощенко, в целом тех, кто наиболее близко проникали к «языку эпохи» (Бродский). Историческая типология этой проблемы должна опираться прежде всего на Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Розанова, Ремизова, а в современной литературе на Сашу Соколова, Сорокина В., Мамлеева Ю.   Работ на эту тему в современном платоноведении автору (дипломного проекта) обнаружить не удалось. Особо следует отметить исследование «Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова». Валерия Подорога.8 В ней проводится феноменологический анализ тел-образов в романе «Чевенгур» и некоторых других, демонстрируется философская стратегия восприятия-прочтения. В статье С. Бочарова «Вещество существования» (Бочаров, А.П.,с.10) таже уделено много внимания телесности и смерти у Платонова.   «…Сдвиг от классического антропоцентризма вёл к установлению художественого равноправия человека, неодушевлённой природы и бытовой вещи... даже к поэтизации господства вещи над человеком в мифологии футуризма, конструктивизма и соцреализма. Реформы содержания сопровождались стилистическими, в частности, разрушением традиционно-авторитетного авторского слова и модернистским возвышением несовершенного, а подчас и уродливого слова персонажа. В прозе – у Гоголя, Достоевского, Лесква, Розанова... Платонова... у раннего Заболотского, обэриутов.., у Зощенко и... Толстого».9 Подчеркнуть и определить как показатель эволюции художественного творчества посредством анализа тел-образов в корпусе центральных текстов Андрея Платонова является опорой нашей работы. 5   Раскрытие проблемы «Тела-образы в художественном пространстве А.Платонова» и построение плана её исследования может быть осуществлено в философско-литературоведческом аспекте. Такой выбор продиктован двумя исходными положениями: 1. Сколь «Опыт смерти – очевидный, но неуловимый – подрубает всссякое твёрдое суждение о нём. Тут никакому судье не рассудить «объективно». Мы видим себя умершими лишь при условии собственного удвоения: чтобы следить за исчезновением самого себя, надо вообразить себя дважды живым. Совершаясь по, необходимости, в кругу нескольких действующих лиц, встреча со смертью совершается театрально или литературно...».10 И коль скоро опыт смерти всегда есть опыт тела, то есть основания аналогизации опыта тела и опыта письма. 2. Это положение будучи тесно связанным с предыдущим, основывается тезисом «выживания при жизни»: «Я не вижу никакого основания полагать, что тело умирает только тогда, когда обращаетя в труп».11 Платонов не ищет опору для наблюдения за смертью наугад. Его выбор до фатальности неслучаен: живое, полуживое, мертвое ли, но тело.   Универсум художественного языка с ходом времени приоткрывает нам и обнаруживает знакомые качества знакомых, на первый взгляд форм, которые только сейчас, отражаясь, оживают в нас. Это происходит и в современной культуре, и в неприрывном литературном процессе.   В 1926 году Андрей Платонов, занимаясь редактурой статьи «Симфония сознания» (Этюды о духовной культуре современной Западной Европы)(Корниенко, с. 46), характеризует место художника: «Только человек-художник стоит посреди – на зыбкой волнующей грани времени и пространства и неутомимо, бессменно строит из железа твёрдые холодные камни – пространство». (с. 47) В громадье холода, а подчас и руин, нам всё труднее пробраться к горячему источнику «строительства», «неутомимого стояния».   На наш взгляд, в поэтике текстов Платонова проблема телесности занимает особое место и уникально отражает культурно-историческую эволюцию отношения человека к телу. В конкретном случае речь, разумеется, можно вести о сравнительно узком помежутке времени, времени, современном центральным текстам Платонова.   6   Мощь художественного языка Андрея Платонова представлена глубочайшей мобилизацией «подручных вещей», близкого и грубого мира, выхолощенного обращением к «максимально-предельным» онтологическим проблемам; слово Платонова, сгустившееся в идеоматическом напряжении, порождает прекрасную и печальную бесконечность, указывая, что её начало находится в отдельном человеке. Поглощённый потоком собственного труда,11 писатель оказывается вне социума, идеологий, политики и создаёт образы-первоначала, подсказываемые ему голым языком обнаруживая «наготу» и физическую открытость персонажей, пронизанных непрерывностью бытийных столпов – смертью, напряжением в собирании воли и физическом усилии, любовью. Основной массив его художественных текстов содержит в себе действия на открытом пространстве, а «Чевенгуре» -- путешествие с открытым сердцем. Собственный язык героев похож на лепет, шум (воды-ветра-камнепада). Невнятный, зарождающийся вновь и вновь смысл в их телах остаётся так и незавершённым, и единственная отчётливость их участи проступает непрерывным холодным веянием могилы, той самой, которой у Платонова эти тела уже принадлежат.    «Платонов -- на редкость однообразный писатель. «Однообразный» в прямом смысле слова: он настойчиво воспроизводит один и тот же набор исходных образов-мотивов... в мире Платонова удивляет отсутствие смеха, в «Чевенгуре» и «Котловане» почти тотальное».(Карасёв, А.П. с.110). Тела-образы в пространстве «Чевенгура» и «Котлована» это не только носители дремлющего зрения»(Карасёв), но и обладатели «осязания» неизбывной могилы, которую эти тела призваны сами устроить. «Полная слепота, дефицит видения и света неожиданно объясняют особую роль запахов, причём одних и тех же, постоянно встречающихся в платоновских описаниях... Платонов интуитивно выстраивает очередную систему и сам же возмещает преизбытком одних чувств нехватку других. Так появляется цикл запахов, описывающих жизнь в её высших точках от зачатия и рождения до смерти»(Карасёв, с. 110). Анализируя выражения органов чувств (Подорога, Карасёв), мы достигаем запечатлённого Платоновым мира и обнаруживаем у персонажей наличие нового органа восприятия. (В.Подорга это характеризует как зрение). Иначе говоря, сочетание наличествущих чувств и отсутствие других образуют платоновскую апокалиптику 12 и открывает смыслы, досягаемые модусом вновь образовавшегося уникального «танатоскопического» чувства. Вся осознанная деятельность персонажей в «Котловане» (особо) и в «Чевенгуре» -- это разнонаправленный в этот мир «метастазис». «Платонов, как ... и Р.-М. Рильке, глубоко чувствовал этот искуственный раздел этой единой жизни на невидимую и видимую. Отсутствие всех тех мёртвых, напрасно погибших, без которого нет единог потока жизни, нет вечного роста и движения природных сил, того великого метаболизма тел, благодаря которому наши тела способны быть в видимом и невидимом, ведёт ктому, что в мире начинает господствовать лишь отрицательная сила невидимого – убывание к смерти всех живых сил, бесполезная трата и опустошение человеческих пространств».(Подорога, с. 66). Голодно и обнажённо моделируя недостающий мир, Платонов выстраивает не только будущую могилу: «Мртвецы в котловане – это семя будущего в отверстии земли».13, но и мумифицирует мир настоящий, омертвляет хронологическое будущее. «Дванов не переходит из жизни в смерть, а из смерти в жизнь»,(Подорога В.,с. 68) или «смерть не является границей, ей нечего разделять».   Стилистическая инверсия платоновского языка (Бродский И.,А.П. М.Т.с. 155) продуцирует инверсию экзистенциального времени. «Выхваченное» будущее (после-смертие) полностью зомбирует настоящее, тела-образы которого восстанавливают покинутый, но не позабытый храм смерти. Непрерывное движение вспять оборачивается хаосом градоустроения (движущиеся дома, сады в Чевенгуре). (Из доступных источников нам не удалось обнаружить оригинального толкования названия города ЧЕВЕНГУР; анаграммой ему будет, РУГНЕВЕЧ – фоническая обречённость на неизбывный конфликт). «В минуты сознания Дванов лежал пустой и засохший, он чувствовал только свою кожу и прижимал себя к постели.., ему казалось, что он может полететь, как летят сухие трупики пауков»14. Инверсивное письмо опосредует «реверс» времени; тела-образы эксгумированы («сухие трупики») и должны попытаться умереть во второй раз.15 «Некрофилию Платонова следует понимать как своего рода попытку выработать новое понимание человеческого времени: лишь благодаря любовному чувству к мёртвому мы можем сближаться с мёртвым, забытым временем, с тем временем, которого нам недостаёт, ибо оно ушло от нас в мёртвых телах близких; одухотворять, втягивать его в настоящее и самим изменяться, помогать мёртвому сблизиться с живым». (Подорога, с. 42). Инфернальный голос анонима «шевелит» уста всех персонажей «Котлована» и «Чевенгура»; то есть они говорят не только на одном языке, но охвачены единой стилистической парадигмой коллективного тела.16 Локализация источника этого «вещания», как это ни парадоксально, восходит к проблеме неаблюдения над телами-образами в текстовом пространстве и обнаруживания их единящего(?) состояния. (И повесть и роман привлечены к анализу как центральные произведения в творчестве писателя). В основе предлагаемой аналитической системы вычленяются «элементы языка, которые подвергшись пространственному упорядочиванию в тексте в соответствии с общими принципами пространственной семиотики, становятся фигурами речи, которые могут быть выражены в пространственной проекции (повторение, чередование, прибавление, убавление, симметрия, и др.)»

Проблемы творчества Андрея Платонова. Тела-образы в художественном пространстве романа «Чевенгур», повести «Котлован», пьесы «Четырнадцать красных избушек». (Опыт математического анализа художественного текста) 1       Суенита: Тебе тело только - мировоззрения ты не любишь. Хоз: Тело, только тело. А. Платонов «Четырнадцать Красных избушек, или «Герой  Нашего времени».1   В 1919 году в русской литературе начинает свои первые опыты один из величайших художников ХХ века Андрей Платонович Платонов (Климентов). «Приходская школа, городская четырёхлетка, рабочая семья. Сначала зачислен в контору страхового общества «Россия», с 1915 года – литейщик на Трубном заводе, далее - помощник машиниста в имении помещика, в мастерской по изготовлению искусственных жерновов, на складе страхового общества. Так до 1917 года. В начале 1918 года поступил в железнодорожный политехникум на электротехническое отделение...»2. Одновременно он служит в Главном Революционном Комитете Юго-восточной железной дороги редакции журнала «Железный путь». Усиленно занимается литературой и электротехникой.  С осени 1918 года начинает вплотную работать в местной советской прессе... В 1922 году выпускает книгу стихов «Голубая глубина».. «Первый крупный отклик на творчество Платонова-поэта прозвучал на «Вечере поэзии рабочего Платонова». Фрагмент вступительного слова: «...никакой нарочитости, удивительная непосредственность творчества.»3 В «Конце света»(«Воронежская коммуна»,1923,14 января) последняя строка звучит: И В ПЕРВЫЙ РАЗ В ТО УТРО СОЛНЦЕ НЕ ВЗОЙДЁТ(С.155)   На протяжении всего своего творчества Платонов зажигает солнце для мертвых в отчаянной попытке осчастливить будущее. Изначально не локализуемые в художественном пространстве пути-дороги у Платонова основываются прежде всего не на вымыслах, ovtopos – или «местах», которых не было нет и вряд ли будут: Утопия у Платонова – это обнаруживание отсутствия .   Поэзия Платонова просто различает свет и тьму как смерть и жизнь уже в раннем стихотворческом периоде. Известные мотивы преодоления темноты, изобретения света продлились на протяжении всего его творчества. Ещё юношеским сердцем он делится: «Как бесконечно пространство, и какая яркая звезда над нами в мутной смертельной мгле!— 2 тихо говорит он.— Можно зарыдать от безнадежности и невыразимой муки – так далека от нас сейчас эта звезда -- ... Мне кажется, что я лечу куда-то и светится дно недостижимого колодца, стены пропасти не двигаются».(Задонский, А.П. с.16)   В раннем творчестве Платонова отчётливо ощутимо напряжение решительного человека. Он знает твёрдо, что важнее всего для него в конкретный момент и период: «Работы по орошению кажутся ему нужнее стихов, поэтому он несколько отошёл теперь от литературы -- в этом он всегда прост и честен».4 В начале 20-х годов его творчество представляет самые разные формы актуализации гносеологической проблематики, вплоть до самостилизации. Так «авторами» своих метафизических рассказов он делает персонажами произведений, наделенных обострённым философским чутьём: рассказ «Тютень, Витютень и Протегален» (1922) подписан именем Епилдофора Баклажанова, героя рассказа «Приключения Баклажанова»(1922); рассказ «Немые тайны морских глубин»-- именем Иоганна Пупкова и т.д.(Корниенко,с.10), в рассказах «Волчек», «Чульдик и Епишка» отмечена натуралистическая подробность вечного быта (с.9). По двадцатым годам платоноведение к сегодняшнему дню накопило большой материал: Платонов и Пролеткульт, Платонов и А. Богданов, Платонов и авангард, Платонов и русские формалисты, Платонов и «Перевал», Платонов и РАПП, Платонов и Горький, Платонов и Пильняк и др. Это относится к условному первому периоду исследования творчества писателя. И творческие биографии, и опорные тексты, и историко-литературные интерпретации на сегодняшний день в отечественном и зарубежном платоноведении ещё далеки от должного толковательного уровня, но особо заметна малочисленность крупных исследований и монографий. Отдельными книгами издали свои исследовательские труды Шубин Л., Чалмаев В., Фоменко Л. Полтавцева Н., Малыгина Н., Васильев В. Это «Очерк жизни и творчества» (1982, 2-е изд., испр. И доп. 1990) Васильва, «Эстетика Андрея Платонова» (1985) и Особенности философско-эстетических исканий Андрея Платонова»(1984) Малыгиной, «Философская проза Анлрея Платонова»(1981) и «Критика мифологического сознания в творчестве Андрея Платонова»(1977) Полтавцевой, «Человек в философской прозе А.Платонова»(1985) Фоменко, «Андрей Платонов(К сокровенному человеку)»(1989), «Андрей Платонов: Очерк жизни и творчества»(1984), «Андрей Платонов» (1978) Чалмаева, «Поиски смысла отдельного и общего существования: Об Андрее Платонове. Работы разных лет»(1987) Шубина. В журналах и сборниках с 1970 года опубликовано около ста пятидесяти исследовательских статей. С 1965 года за рубежом на русском языке    3 опубликовано (включая 1990 год) не более сорока статей и не более шестидесяти пяти на других языках.   Картина жизни босховская (Корниенко) начата Платоновым с самого раннего этапа творчества. «Одержимый телесностью»5 (Сейфрид, с.303), он словно и себя вписывает в текст и остается верен своим художественным стратегиям.  И будет день – иссякнет Млечный Путь  Мир истомлённый мёртвый упадёт, Глубоко человек ему вонзился в грудь... (Конец света, 1923г.) «...Ушедши в могилы, эти люди были ещё раз (Курсив наш – В.К.) похоронены в памяти народа. Их самая страшная самая мёртвая смерть в том, что целые поколения русского народа, склонившись над книгами Лермонтова,читают его стихи»6. Эти строки писатель пишет уже в 1941 году.    Природа тела сопряжена с тайнами пола. Видимо, Отто Вейнингер показался Платонову более близким и понятным, и, оставляя в «Лунной бомбе» федоровское «общее дело», Платонов в дальнейшем не долго занят узлами философии. К завершению воронежского периода творчества появляется «Антисексус»(конец 1925г – начало 1926 года). В июне 1926 года Платонов переезжает в Москву на постоянную работу в ЦК Союза сельского хозяйства, куда он был избран на Всероссийском съезде мелиораторов. Попав в критическую ситуацию, буквально через четыре недели, он увольняется с угрозой остаться без жилья. При том, что с середины 1924 года до конца 1926 года не было напечатано ни одного его хуожественного проиведения.(Лангерак Т.,А.П., с. 203).   Из «Фабрики литературы»: «Искусство, как потение живому телу как движение ветру, органически присуще жизни...»(Корниенко,с.36). Эти строки словно определяют тяжёлую творческую судьбу и столь же не лёгкую личную жизнь писателя. Немилость гегемона-пахана, уничтожение тиражей («Размышления читателя»), травля идеологизированной окололитературной критикой (Ермилов, Гурвич) 1939, 1940-м году, обвинения в период чистки правоуклонистов в 1932 году(По «Впрок», «Усомнившемуся Макару»), непризнание, непечатание лучших произведений, жёсткая правка редакторов, трагедия сына, болезнь, скорая смерть... «Проза Платонова реалистична, можно сказать, изощрённо реалистична»(Золотоносов, с.247). Словно ритмизированный «телом» и «смертью» стиль, позволяет говорить о фанатичности такого реализма.    4 Вячеслав Всеволодович Иванов в комментариях к статье Р. Якобсона «О художественно реализме» говорит: «Приемы фантастического реализма развиваются также в прозе А.Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Джан» и другие)»7 …Но если фантастическому реализму близки Замятин, Хаксли, Оруэлл и другие, то главные произведения Платонова 20-х – начала 30-х годов отличаются от произведений последних своим ярко выраженным некрореализмом. Особенности платоновской некрореальности, обладающей собственной структурой, собственной поэтикой, преломляющей культурфилософские представления писателя, и призвана выявить данная дипломная работа.  При сравнительно-историческом изучении некрореализма как одной из открываемых нами тенденций в развитии русской литературы ХХ века, аспект синхронический раскрывается в большей мере у ОБЭРИУТОВ, Заболоцкого, меньшей – Зощенко, в целом тех, кто наиболее близко проникали к «языку эпохи» (Бродский). Историческая типология этой проблемы должна опираться прежде всего на Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Толстого, Розанова, Ремизова, а в современной литературе на Сашу Соколова, Сорокина В., Мамлеева Ю.   Работ на эту тему в современном платоноведении автору (дипломного проекта) обнаружить не удалось. Особо следует отметить исследование «Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова». Валерия Подорога.8 В ней проводится феноменологический анализ тел-образов в романе «Чевенгур» и некоторых других, демонстрируется философская стратегия восприятия-прочтения. В статье С. Бочарова «Вещество существования» (Бочаров, А.П.,с.10) таже уделено много внимания телесности и смерти у Платонова.   «…Сдвиг от классического антропоцентризма вёл к установлению художественого равноправия человека, неодушевлённой природы и бытовой вещи... даже к поэтизации господства вещи над человеком в мифологии футуризма, конструктивизма и соцреализма. Реформы содержания сопровождались стилистическими, в частности, разрушением традиционно-авторитетного авторского слова и модернистским возвышением несовершенного, а подчас и уродливого слова персонажа. В прозе – у Гоголя, Достоевского, Лесква, Розанова... Платонова... у раннего Заболотского, обэриутов.., у Зощенко и... Толстого».9 Подчеркнуть и определить как показатель эволюции художественного творчества посредством анализа тел-образов в корпусе центральных текстов Андрея Платонова является опорой нашей работы. 5   Раскрытие проблемы «Тела-образы в художественном пространстве А.Платонова» и построение плана её исследования может быть осуществлено в философско-литературоведческом аспекте. Такой выбор продиктован двумя исходными положениями: 1. Сколь «Опыт смерти – очевидный, но неуловимый – подрубает всссякое твёрдое суждение о нём. Тут никакому судье не рассудить «объективно». Мы видим себя умершими лишь при условии собственного удвоения: чтобы следить за исчезновением самого себя, надо вообразить себя дважды живым. Совершаясь по, необходимости, в кругу нескольких действующих лиц, встреча со смертью совершается театрально или литературно...».10 И коль скоро опыт смерти всегда есть опыт тела, то есть основания аналогизации опыта тела и опыта письма. 2. Это положение будучи тесно связанным с предыдущим, основывается тезисом «выживания при жизни»: «Я не вижу никакого основания полагать, что тело умирает только тогда, когда обращаетя в труп».11 Платонов не ищет опору для наблюдения за смертью наугад. Его выбор до фатальности неслучаен: живое, полуживое, мертвое ли, но тело.   Универсум художественного языка с ходом времени приоткрывает нам и обнаруживает знакомые качества знакомых, на первый взгляд форм, которые только сейчас, отражаясь, оживают в нас. Это происходит и в современной культуре, и в неприрывном литературном процессе.   В 1926 году Андрей Платонов, занимаясь редактурой статьи «Симфония сознания» (Этюды о духовной культуре современной Западной Европы)(Корниенко, с. 46), характеризует место художника: «Только человек-художник стоит посреди – на зыбкой волнующей грани времени и пространства и неутомимо, бессменно строит из железа твёрдые холодные камни – пространство». (с. 47) В громадье холода, а подчас и руин, нам всё труднее пробраться к горячему источнику «строительства», «неутомимого стояния».   На наш взгляд, в поэтике текстов Платонова проблема телесности занимает особое место и уникально отражает культурно-историческую эволюцию отношения человека к телу. В конкретном случае речь, разумеется, можно вести о сравнительно узком помежутке времени, времени, современном центральным текстам Платонова.   6   Мощь художественного языка Андрея Платонова представлена глубочайшей мобилизацией «подручных вещей», близкого и грубого мира, выхолощенного обращением к «максимально-предельным» онтологическим проблемам; слово Платонова, сгустившееся в идеоматическом напряжении, порождает прекрасную и печальную бесконечность, указывая, что её начало находится в отдельном человеке. Поглощённый потоком собственного труда,11 писатель оказывается вне социума, идеологий, политики и создаёт образы-первоначала, подсказываемые ему голым языком обнаруживая «наготу» и физическую открытость персонажей, пронизанных непрерывностью бытийных столпов – смертью, напряжением в собирании воли и физическом усилии, любовью. Основной массив его художественных текстов содержит в себе действия на открытом пространстве, а «Чевенгуре» -- путешествие с открытым сердцем. Собственный язык героев похож на лепет, шум (воды-ветра-камнепада). Невнятный, зарождающийся вновь и вновь смысл в их телах остаётся так и незавершённым, и единственная отчётливость их участи проступает непрерывным холодным веянием могилы, той самой, которой у Платонова эти тела уже принадлежат.    «Платонов -- на редкость однообразный писатель. «Однообразный» в прямом смысле слова: он настойчиво воспроизводит один и тот же набор исходных образов-мотивов... в мире Платонова удивляет отсутствие смеха, в «Чевенгуре» и «Котловане» почти тотальное».(Карасёв, А.П. с.110). Тела-образы в пространстве «Чевенгура» и «Котлована» это не только носители дремлющего зрения»(Карасёв), но и обладатели «осязания» неизбывной могилы, которую эти тела призваны сами устроить. «Полная слепота, дефицит видения и света неожиданно объясняют особую роль запахов, причём одних и тех же, постоянно встречающихся в платоновских описаниях... Платонов интуитивно выстраивает очередную систему и сам же возмещает преизбытком одних чувств нехватку других. Так появляется цикл запахов, описывающих жизнь в её высших точках от зачатия и рождения до смерти»(Карасёв, с. 110). Анализируя выражения органов чувств (Подорога, Карасёв), мы достигаем запечатлённого Платоновым мира и обнаруживаем у персонажей наличие нового органа восприятия. (В.Подорга это характеризует как зрение). Иначе говоря, сочетание наличествущих чувств и отсутствие других образуют платоновскую апокалиптику 12 и открывает смыслы, досягаемые модусом вновь образовавшегося уникального «танатоскопического» чувства. Вся осознанная деятельность персонажей в «Котловане» (особо) и в «Чевенгуре» -- это разнонаправленный в этот мир «метастазис». «Платонов, как ... и Р.-М. Рильке, глубоко чувствовал этот искуственный раздел этой единой жизни на невидимую и видимую. Отсутствие всех тех мёртвых, напрасно погибших, без которого нет единог потока жизни, нет вечного роста и движения природных сил, того великого метаболизма тел, благодаря которому наши тела способны быть в видимом и невидимом, ведёт ктому, что в мире начинает господствовать лишь отрицательная сила невидимого – убывание к смерти всех живых сил, бесполезная трата и опустошение человеческих пространств».(Подорога, с. 66). Голодно и обнажённо моделируя недостающий мир, Платонов выстраивает не только будущую могилу: «Мртвецы в котловане – это семя будущего в отверстии земли».13, но и мумифицирует мир настоящий, омертвляет хронологическое будущее. «Дванов не переходит из жизни в смерть, а из смерти в жизнь»,(Подорога В.,с. 68) или «смерть не является границей, ей нечего разделять».   Стилистическая инверсия платоновского языка (Бродский И.,А.П. М.Т.с. 155) продуцирует инверсию экзистенциального времени. «Выхваченное» будущее (после-смертие) полностью зомбирует настоящее, тела-образы которого восстанавливают покинутый, но не позабытый храм смерти. Непрерывное движение вспять оборачивается хаосом градоустроения (движущиеся дома, сады в Чевенгуре). (Из доступных источников нам не удалось обнаружить оригинального толкования названия города ЧЕВЕНГУР; анаграммой ему будет, РУГНЕВЕЧ – фоническая обречённость на неизбывный конфликт). «В минуты сознания Дванов лежал пустой и засохший, он чувствовал только свою кожу и прижимал себя к постели.., ему казалось, что он может полететь, как летят сухие трупики пауков»14. Инверсивное письмо опосредует «реверс» времени; тела-образы эксгумированы («сухие трупики») и должны попытаться умереть во второй раз.15 «Некрофилию Платонова следует понимать как своего рода попытку выработать новое понимание человеческого времени: лишь благодаря любовному чувству к мёртвому мы можем сближаться с мёртвым, забытым временем, с тем временем, которого нам недостаёт, ибо оно ушло от нас в мёртвых телах близких; одухотворять, втягивать его в настоящее и самим изменяться, помогать мёртвому сблизиться с живым». (Подорога, с. 42). Инфернальный голос анонима «шевелит» уста всех персонажей «Котлована» и «Чевенгура»; то есть они говорят не только на одном языке, но охвачены единой стилистической парадигмой коллективного тела.16 Локализация источника этого «вещания», как это ни парадоксально, восходит к проблеме неаблюдения над телами-образами в текстовом пространстве и обнаруживания их единящего(?) состояния. (И повесть и роман привлечены к анализу как центральные произведения в творчестве писателя). В основе предлагаемой аналитической системы вычленяются «элементы языка, которые подвергшись пространственному упорядочиванию в тексте в соответствии с общими принципами пространственной семиотики, становятся фигурами речи, которые могут быть выражены в пространственной проекции (повторение, чередование, прибавление, убавление, симметрия, и др.)»