30. Матиас Нитхард-Готхард, прозванный Грюневальд. Мистическое начало его творчества.
Матеус Грюневальд, иначе называемый Матеус из Ашаффенбурга, по праву не только не уступает никому из лучших гениев среди старых немцев в благородном искусстве рисунка и живописи, но воистину должен считаться если не выше, то равным самым выдающимся из них. Его произведения оказались преданными забвению, причем частично из-за их чрезмерной оригинальности, ибо зависимость от готовых схем характерна не столько для художников, сколько для зрителей (Иоахим фон Зандрарт пытался вписать его в свою концепцию, поэтому много о нем наврал). Нет о мастере сведений.
Сравнение творчества Дюрера (слева), а справа — живописи Грюневальда:
Перспектива - Произвольно построенное пространство
Объективные свойства – Эффекты предметов, производимые предметами
Статуарность человеческих фигур - Динамика фигур
Соблюдение анатомии - Выражение душевных состояний, и правильных пропорций допускающее деформации во внешнем облике тел и диспропорции
Свет как освещение - Свет как цвет.
О нем: Современники говорили о Матисе из Ашаффенбурга, в некоторых бумагах он значится как Матис Нитхардт из Вюрцбурга, хотя в вюрцбургском архиве никаких данных о нем найти не удалось (Грюневальдом его ошибочно назвал Зандрарт). Дату его рождения определяют на основе шатких предположений. Большинство специалистов полагает, что он родился между 1470 и 1475 годами. Мастер Матис служил при дворе архиепископа-электора Майнцского, в его резиденции в Аниффенбурге, и что эта служба была связана не столько с работой живописца, сколько с обязанностями прораба на строительстве Дворца и специалиста по устройству водопроводов и фонтанов. Архиепископ пожаловал ему дворянское достоинство и вторую фамилию — Готхардт, благодаря чему у мастера появилась новая монограмма: сплетенные вместе инициалы «М» и «G» и стоящая отдельно буква <<N>>. Готхардт сохранил придворную должность и свои обязанности и при могущественном Альбрехте Бранденбургском — самом светском и образованном немецком прелате, по чьим заказам будут работать и Дюрер, и Кранах. Непонятки с участием в восстании крестьян весной 1525 года. Далее его свободный отъезд во Франкфурт. Ни одно его произведение (включая рисунки) специалисты не датируют позднее чем 1524 годом. Но Готхард в это время торговал красками и целебным мылом на ярмарке! (может стал лютеранином). А потом вдруг уезжает из Франкфурта в Магдебург строить водяные мельницы, а затем получает должность инженера при магистрате того самого Галле, который расцветал в качестве второй резиденции архиепископа Майнцского. Здесь в 1528 году и оборвалась жизнь городского инженера.
Самая ранняя работа, безусловно приписываемая Матису Готхардту, «Поругание Христа» (Ок. 1504 г.). Вероятно, это была эпитафия - изображение в память о некой Аполлонии фон Кронберг, скончавшейся 23 декабря 1503 года. Назначение эпитафии — не только оставить память о человеке и вручить усопшего заботам его святого покровителя, но и охарактеризовать этого человека, изобразив либо его самого, либо некий сюжет, ассоциировавшийся с его духовным обликом. По замыслу заказчиков «Поругания Христа», при взгляде на эпитафию Аполлонии фон Кронберг каждый должен видеть, что движущей силой ее духовной жизни было сострадание Спасителю. Распятия Христу не миновать — и вот Матис располагает фигуры косым крестом, соединяющим углы картины. На одной линии Иисус и мордатый распорядитель казни, глухой к любым мольбам о милосердии; на другой — усердствующие негодяи, одежды которых окрашены в тона свежей и загустевшей крови. Такой пронзительности в изображении поругания достигнет лишь Тициан, да и то в старости. Для Готхардта же это только начало.
Прецептор монастыря ордена св. Антония сицилиец Гвидо Гверси, человек глубочайшего благочестия, пользовавшийся непререкаемым моральным авторитетом среди высшего руководства ордена, составил программу живописных створок алтаря и, вероятно по рекомендации Уриэля фон Геммингена, пригласил для выполнения этой работы мастера Матиса.
Св. Антоний прославился исцелениями людей от антонова огня — гангренозного заболевания, вызываемого грибковым поражением кожи. Антониты (их орден был основан во Франции в 1095 году) видели смысл своей деятельности в помощи больным. Приходившим к ним «Божьим мученикам» — жертвам антонова огня — братья-антониты предлагали молиться перед образом своего патрона. Если исцеления не происходило, то приступали к лечению эликсиром, настоенным на мощах св. Антония". Случаи выздоровления приписывались чудесной силе либо алтарного образа, либо мощей. Орден св. Антония был богатейшим среди духовных орденов Европы. Работа над «Изенгеймским алтарем» была завершена в 1515 году, а спустя несколько месяцев скончался старый Гвидо Гверси. По обычным дням паломники, придя в Изенгеймский монастырь, видели на створках святых целителей Антония и Себастьяня и Распятие. В часы праздничных месс - главный образ алтаря — «Прославление Мадонны» с «Благовещением» и «Воскресением Христа» на створках. В присутствии членов капитула могли быть раскрыты створки главного образа, и тогда в коробе обнаруживались раскрашенные статуи святых Антония, Афанасия и Иеронима, а на створках — две картины из жития св. Антония.
Первая развертка - «Распятие». Созданный для того, чтобы зритель «ужасался и цепенел», образ Христа утверждал ничтожество плоти перед духом. Возобновляя тему «Поругания Христа», Матис убеждал «Божьих мучеников»: «Мучения ваши ужасны, но Спаситель пострадал за вас больше. Будьте же стойки духом. Огромный труп, фосфоресцирующий на фоне неба, затянутого иссиня-черным «траурным флером»", высится над обрывом пустынного плато. Лишь пять живых душ осталось на земле: Дева Мария, Иоанн Евангелист, Магдалина, ягненок и Иоанн Креститель. Они выхвачены из тьмы низко стелющимся светом заката. Вдали призрачно мерцает река со смутно виднеющейся плотиной. Асимметрия, вызванная нежеланием Готхардта размещать Христа на линии стыка створок, уравновешена размещением фигур, стоящих под крестом, а также тем, что Магдалина настолько же уступает ростом Богородице и обоим Иоаннам, насколько Христос превосходит их (большинство фигур алтаря на всех створках выполнено в масштабе, близком к натуральному). Дева Мария, без кровинки в лице, смертельная бледность которого оттенена пунцовыми губами, закутана, как в саван, в белый покров. Сомкнув воспаленные веки, судорожно выставив сжатые руки и перегнувшись в пояснице, она падает в обморок. Иоанн отчаянным усилием поддерживает ее. Правая створка – Святой Антоний. «Святой Антоний с призраками за окном» на правой неподвижной створке алтаря. «Призраки за окном» — это мелкий бес, пытающийся выломать решетку окошка Лицо же преисполнено сострадания к страждущим, алчущим исцеления. (Существует предположение, что в образе св. Антония представлен Гвидо Гверси.) Левая створка – Святой Себастьян. Симметрично ему стоит у колонны пронзенный стрелами св. Себастьян. Веревка оборвалась, половина стрел вынута из мощного торса, полуприкрытого пламенеющей тогой. Ангелы несут над туманным пейзажем венец мученика, но Себастьян их не замечает. Взором, в котором нет ни тени страдания, он окидывает народ, собравшийся перед алтарем, и жестом сомкнутых рук переключает их внимание на «Распятие». Кажется, он готов сойти с постамента, чтобы вместе с «Божьими мучениками» упасть ниц перед Христом. Косыми линиями Готхардт прочно соединил изображения на всех створках. Увидеть после ужасающего «Распятия» картину неба и земли, возликовавших при вести о воплощении Спасителя, — все равно что окунуться в поток света после страшной грозы, когда «тьма была по всей земле». Но счастье гаснет, стоит вам перевести взгляд на пределлу, где изображено рядом с саркофагом истерзанное тело Спасителя, оплакиваемого Иоанном Евангелистом, Марией Магдалиной и застывшей в безмолвной муке Богородицей. Печаль, радость, снова печаль, сменяя друг друга.
Вторая развертка. В «Прославлении Мадонны» мы видим Деву Марию дважды. На пороге капеллы стоит между золотыми колоннами сказочная принцесса, сомкнувшая ладони в молитве Ее появление сопровождается музыкой и хором восторженных ангелов и серафимов. Фигурки ветхозаветных пророков, воодушевленно жестикулирующих, с тонкими подвижными складками одежд и извивами бандеролей, невозможно принять за статуи, хотя в сравнении с экстатическими небесными музыкантами даже они выглядят сдержанно. А рядом с капеллой, в окруженном стеной розарии, сидит на каменном выступе совершенно другая Мария — статная госпожа с Иисусом на руках. Играя золотыми четками, дитя улыбается навстречу склонившемуся к нему прекрасному лицу, озаренному любовью. Рядом фаянсовый ночной горшочек. Вещи написаны с таким наслаждением их ладностью и красотой, будто Готхардт — это псевдоним Шардена (юмор Степанова))). За каменной стеной простирается вдаль и ввысь картина ликующих небес и земли. Там, в ослепительной ауре на фоне синего облака, можно различить Бога Отца, окруженного мириадами призрачных ангелов. Исполинская призрачная гора вырастает навстречу золотым лучам. У ее подножия двое пастухов внимают вести о рождении Христа. Внизу, на крутом берегу синего озера, стоит монастырь, напоминающий Изенгеймскую обитель. Створки: Еще раз мы видим Деву Марию в сцене Благовещения на левой створке алтаря. Здесь ее лицо преисполнено чувственной прелести. Впечатление внезапности вторжения архангела обострено тем, что позади Девы распахиваются, разрушая уют ее жилища, два занавеса. Готически-узкие глаза искоса бросают на прекрасного крылатого вестника недоверчиво-испытующий взгляд. Наверху изваяние пророка Исайи живо комментирует происходящее. На правой створке алтаря звездная пасхальная ночь, озаренная сиянием тела воскресшего Христа – это «Воскресение». Надгробная плита отвалена в сторону. Стражники, схватившись было за оружие, опрокидываются на землю, ослепленные, сбитые с ног силой Божественного излучения. Окруженный гигантским нимбом, Христос с медлительной торжественностью поднимается над воинами, над всей землей.
Третья развертка - огромная скульптура св. Антония, сидящего под готическим балдахином. У его ног маленькие фигурки коленопреклоненных бюргера и крестьянина: первый протягивает целителю петуха, второй — поросенка. По сторонам стоят статуи святых Афанасия и Иеронима. У ног св. Афанасия — фигура Жана д'Орлиака (прежднего главы монастыря). Скульптуры и резные работы по дереву для алтаря были выполнены искусным эльзасским мастером Николасом из Хагенау. Створки: две картины Готхардта. Слева св. Антоний, отыскавший Павла Пустынника, ведет с ним беседу под пальмой, близ ручья. Кроме Павла, в этом углу Фиваиды обитают лишь животные да птицы. Вот уже шестьдесят лет, как ворон носит ему каждый день по полхлебца, а сегодня несет целый хлебец — на двоих. Безрадостен и жуток пейзаж вокруг Павла. В нем нет ни малейших следов человеческой заботы о природе. Картина запустения, не имеющая аналогий в живописи, — не что иное, как пейзаж души самого отшельника, опустошенной одиночеством. Для госпитальеров, избравших своим патроном св. Антония, эта тема была принципиально важна. Поэтому- то картины об отшельниках и открывались только в присутствии монастырского руководства. Картина на правой створке — о гибельности безмерного аскетического рвения. Если вы не обратите внимания на маленькую фигурку, восседающую на небе в золотистом ореоле, и всецело сосредоточитесь на том, что происходит внизу, то у вас не останется никакой надежды на спасение Антония. Хижина его подожжена. Повалив Антония на землю, монстры топчут его, рвут рясу, выдирают волосы, кусают его. Непонятно, призывает ли Антоний кого-то на помощь или только вопит от боли. Не видно, чтобы он попытался сложить руки в мольбе. Кажется, он уже и не надеется на помощь Бога. Ему остается закрыть глаза и провалиться в беспамятство, лишь бы ничего не видеть, не слышать, не чувствовать. Гвидо Гверси и Матис Готхардт сделали все возможное, чтобы показать, что даже стойкости такого великого подвижника, каким был св. Антоний, недостаточно для победы над дьяволом. Вывод напрашивался сам собой: да благословенна монашеская община!
Вряд ли кому-либо удастся сформулировать и убедительно аргументировать некую обобщающую идею, которую Гвидо Гверси положил в основу программы заказанного им алтаря. Возможно, у него и не было такой идеи. Вместо того чтобы путем дедукции выводить всю программу из некой высшей идеи, умудренный опытом прецептор, озабоченный благополучием вверенной ему обители и поддержанием престижа ордена антонитов, мог рассматривать «Изенгеймский алтарь» исключительно в религиозно-прикладном плане, как средство решения ряда неотложных задач. Однако один видит в «Изенгеймском алтаре» «распятого художника Ренессанса, изображенного со всей силой, доступной позднему Средневековью», другой усматривает противопоставление «жизни созерцательной» и «жизни во Христе», третий ставит во главу угла идею «справедливого солнца», четвертый устанавливает сквозной параллелизм сюжетов алтаря и «Размышлений о жизни Христа» Псевдо-Бонавентуры …
Самое жизнерадостное произведение Матиса Готхардта — «Мадонна в саду», или так называемая «Штуппахская Мадонна» (Ок. 1517-1519 гг). Первоначально это была средняя часть «Алтаря Снежной Марии», написанного им для одноименной капеллы в монастырской церкви в Ашаффенбурге. С 1809 года эта картина находится в приходской церкви деревеньки Штуппах, в 40 километрах юго-западнее Вюрцбурга, в земле Баден-Вюртемберг. Мы оказываемсяв мистическом саду, именно в таком уголке может найти прибежище Богоматерь. Ту же чувственную радость дарит и облик самой Марии. На Изенгеймской Мадонне простое красное платье и синий плащ, а на этой — дорогой бархат, переливающийся золотой вышивкой, и почти невидимая вуаль, спускающаяся на колени. Отвернувшись на время от утомившего его духовного видения, запечатленного в Изенгейском алтаре, Грюневальд смело обращает всю силу своей живописи на передачу чувственного очарования внешнего мира. Кажется, что в «Изенгеймском алтаре» он полностью осуществил свое предназначение, и в последующих работах потрясающая мощь его экстатического трагического воображения пошла на убыль.
На протяжении целого столетия штуппахские прихожане гордились тем, что «Мадонна» в их церкви принадлежит якобы кисти великого Рубенса. Дотошные историки искусства отняли у них эту гордость, заменив имя Рубенса на малоизвестного в начале XX века Грюневальда. Однако спустя еще тридцать лет Грюневальд превратился в Матиса Готхардта-Нитхардта, которым обитатели Штуппаха гордятся теперь еще больше, чем некогда Псевдо-Рубенсом.