2. Анализ произведения последних лет (по выбору).

Тут тоже каждый выберет сам) Можно «Поколение П» Пелевина, он есть в билетах.

Билет №12.

1. Мотивы и образность лирики Ахмадулиной.

В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самойлова или Липкина, поэты среднего ("шестидесятнического") поколения переместили акмеистическую поэтику в измерение элегической традиции: наиболее показательно в данном случае творчество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.

Элегичность этих поэтов не одинакова. Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее зрение сосредоточено на том, как "старинный слог", напор ассоциаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры, преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле вдохновенного поэта. В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода "общим местом" стала мысль о том, что ее близость к кругу "эстрадных поэтов" в 1960-е годы объясняется не столько эстетическими, сколько биографическими (она была замужем за Евтушенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-"эстрадников" и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг - рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Однако по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала одним из голосов поколения "шестидесятников". Ее эстетика по своей природе была романтической - и в этом смысле она действительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарковскому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или

Чухонцеву. Вместе с тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романтический вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуальности одновременно обладает и типологической значимостью.

Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не-Редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение "огласовки":

Я вышла в сад, но глушь и роскошь

живут не здесь, а в слове: "сад".

Оно красою роз возросших

питает слух, и нюх, и взгляд.

("Сад", 1980)

У Ахмадулиной всегда и обязательно "в начале было слово", именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по преимуществу, ассоциации, окружающие образ

"сада": "Вместились в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи, / которой нет, и той садовой/ потерто-белый цвет скамьи. / Ты плодороднее, чем почва, / ты кормишь корни чуждых крон, / ты - дуб, дупло, Дубровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь". При этом поэт четко сознает расхождение между насыщенным культурными ассоциациями словом и бедной реальностью: "И если вышла, то куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна. / Я вышла в пустошь захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла". Так возникает характерная для романтического сознания оппозиция между миром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь "материал" для волшебных трансформаций. Не может быть сомнений в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном соответствии с романтической традицией лирическая героиня Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается "на пороге как бы двойного бытия" (Тютчев):

Стихотворение "Сад" вполне может быть прочитано как ключ к эстетике Ахмадулиной, во многих других текстах прослеживаются аналогичные мотивы.

У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: "и высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте величья". Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их "в иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел". А прироя-ный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем культурном языке; если такой культурный язык не найден, то мир остается мертвым и невыразимым: "В окне, как в чуждом букваре, неграмотным ищу я взглядом. / Я мало смыслю в декабре, что выражен дождем и садом". Зато, когда такой язык найден, отсвет слова лежит на всем: "С тем - через "ять" - сырым и нежным/ - апрелем слившись воедино, / как в янтаре окаменевшем, / она пребудет невредима"; "внушала жимолость уму/ невнятный помысел о Прусте"; "Во всем ловлю таинственные знаки, / то след примечу, тозаслышу речь. / А вот и лошадь запрягают в санки. / Коль ты велел ("ты" здесь, конечно же, Пушкин. - Авт. ) - как можно не запречь?" Но и сам Поэт, создавая свои слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим вовне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противоположно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в него культурой смыслов, их усилению, актуализации - и только:

В чем наша связь, писания ночные?

Вы - белой ночи собственная речь.

Она пройдет - и вот уже ничьи вы.

О ней на память надо ль вас беречь?

("Ночное", 1985)

Несупротивна ночи белой

неразличимая строка.

<. . . >

Вдруг кто-то сыщется и спросит:

зачем при ней всю ночь сижу?

Что я отвечу? Хрупкий отсвет

как я должна, я обвожу.

Прости, за то прости, читатель,

что я не смыслов поставщик,

а вымыслов приобретатель

черемуховых и своих.

("Вся тьма - в отсутствии, в опале. . . ", 1985)

Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной стилевая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манерности. Стихи ее не "летят", не "спешат", не "маршируют" и уж во всяком случае не "ходят". Они именно "совершают балеты хожденья". Поэтическая манера Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Она действительно

целенаправленно трансформирует "ходьбу" в "балетные па"; ее "остранение" полностью противоположно толстовскому: она обнаруживает искусственное - т.е. производное от искусства - за всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природным. Эту важную работу выполняет ее "манерный" стиль. К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоирония. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обращенных к непоэтической, "низкой" повседневности. Ахмадулина сознательно обнажает иронический контраст между "приемом" и "материалом". Ирония призвана передать откровенную и обнаженную хрупкость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается трагический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки всему страшному, происходящему вокруг: "А ты - одна. Тебе подмоги нетг/ И музыке трудна твоя наука - / не утруждая ранящий предмет / открыть в себе кровотеченье звука" ("Уроки музыки", 1963); "Слова из губ – как кровь в платок. / Зато на век, а не на миг" ("Песенка для Булата", 1972).

Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомучениц возведены Марина и Анна - Цветаева и Ахматова, и многие стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим поэтам (особенно в книге Ахмадулиной "Сны о Грузии"):

По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет реальность ценностью и значением, и окружен трагическим ореолом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально хрупко и беззащитно - таким же, абсолютно беззащитным перед историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою душу вовне. Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фигура: "певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный хлеба". Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический, способ придать прочность этой хрупкой утопии. Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: "Я измучила Упряжью шею. / Как другие несут письмена - / я не знаю, нет сил, не умею, / не могу - отпустите меня". ("Это я. . . ", 1967). Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэт Она

предпочитает роли "человека-невелички" ("Это я - человек невеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом. . . "), светской дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакальщицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но "привычка ставить слово после слова" превращается в "способ совести" -"и теперь от меня не зависит".