45. Творческий путь Ибсена

Ибсен Генрик Иоган (1828 — 1906), знаменитый норвежский драматург. Родился в маленьком приморском городке Скиене в семье зажиточного купца-судовладельца, вскоре разорившегося. В течение шести лет молодой Ибсен работал в качестве аптекарского ученика в городке Гримстеде. Здесь застали его известия о революционных событиях на континенте. В поэтических посланиях к восставшим венграм Ибсен приветствует их борьбу за национальную независимость и призывает норвежцев к восстанию против тирании угнетателей шведов. Революционным пафосом проникнута и его первая драма «Катилина» (написана зимою 1848 — 1849), реабилитирующая незаслуженно оклеветанного бунтовщика-революционера. В последующие два года Ибсен работает в печати норвежского мелкобуржуазного революционного движения.

Начало творческого пути Ибсена приблизительно совпадает с внедрением и развитием в Норвегии промышленного капитала, сокрушившего на своем пути мелкую буржуазию, особенно самостоятельную и сильную в этой стране. «...В Норвегии мелкое крестьянство и мелкая буржуазия с небольшой примесью средней буржуазии... в течение ряда столетий представляет собой нормальное состояние общества... Норвежский крестьянин никогда не был крепостным, и это обстоятельство... накладывает свою печать на все развитие. Норвежский мелкий буржуа — Сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с жалким немецким мещанином» (письмо Энгельса к П. Эрнсту от 5 июня 1890, «Литературное наследство»,1931,№ 1). Творческий путь Ибсена с гениальной художественной силой отражает на различных этапах протест крепкого норвежского мелкого буржуа, вытесняемого промышленным капиталом.

Драма «Богатырский курган» (1850) открывает национально-романтический период творчества Ибсен, длившийся до 1864. В это время борьба мелкой буржуазии за самосохранение до известной степени созвучна стремлениям норвежской националистической буржуазии освободиться от импортного капитала, от политического господства Швеции и культурного засилья Дании. Ибсен является одним из борцов за создание литературного норвежского языка, национального театра и т. д. Работая (с 1851) в норвежском театре в Бергене, а впоследствии (1857—1862) в Христиании, он пишет драмы: «Ночь на Ивайов день» (ставилась в 1853), «Фру Ингер из Эстрода» (1855), «Празднество в Сольгауге» (1856). «Олаф Лилйекранс» (1857) и «Воители в Гельголанде» (1858). Сюжеты Ибсена черпает из исторических саг Скандинавии; он идеализирует скандинавскую старину и средневековье Норвегии, создает образы северного викинга, рыцаря и скальда и культивирует традиционную форму героической драмы. Безвольным и обезличенным людям своего поколения Ибсена противопоставляет идеализированных героев прошлого, а складывающимся новым формам капиталистического производства — национальные особенности крепкого норвежского мещанства и крестьянства. Особенно большой успех имела драма «Фру Ингер»: пламенные речи, направленные против датского господства 1528, транспонировались восторженной аудиторией на современность.

Многообразная публицистическая деятельность Ибсена достигает своего кульминационного пункта в начале 60-х годов, когда из воинствующего мелкобуржуазного патриота он превращается в панскандинавского националиста; он публикует воззвания и стихи против Англии (главного импортера капиталов в Норвегию), а во время немецко-датской войны призывает шведов и норвежцев к защите Дании (стихи: «Брат в беде», «Причина веры» и др.). Крушение этих надежд было ударом для И.; свои национально-романтические идеи он теперь называет «ложью и мечтами». Озлобленный резкой критикой, к-рой была встречена его пьеса «Комедия любви» (1862), возмущенный равнодушием, с которым Швеция и Норвегия относились к разгрому Дании, он в 1864 уезжает за границу (в Италию и Германию) и только в 1891 окончательно возвращается на родину. С отъездом И. из Норвегии начинается второй период его творчества -— социально-реалистический. От романтизации и идеализации старины и средневековья он переходит к резкой критике того «мира обмана и лжи», той фальши, жадности и беспринципности, которые видит вокруг себя. Корень зла для него в «измельчании» личности, в ее примирении с «аморальными» принципами нового капиталистического общества. Калечащему «дух» людей компромиссу, слабоволию и беспринципности он противопоставляет цельную личность, принципиальность моральное величие, как их представляет себе мещанин-индивидуалист.

На пороге этого нового периода творчества Ибсена возвышаются монументальные образы героев его драматических поэм «Бранд» (1866) и «Пер Гинт» (1867). Задача Бранда—превратить безвольных людей в цельные личности, его высший идеал — свободная индивидуальная воля, идущая к цели, не ведая компромисса. Но в чем состоит эта цель, Ибсен сам не знает. Ибсен понимает беспомощность призывов Бранда, но видит поражение его «идеалов» не в их бесплодности и пустоте, а в том, что его герой якобы еще не созрел для роли вождя. Все же Бранд остается для Ибсена положительным человеческим типом, и как отрицательный тип ему противопоставляется Пер Гинт — образ человека, у которого отсутствует «зерно» личности.

В 1869 Ибсен написал политическую пьесу «Союз молодежи», направленную против общественных деятелей буржуазии, а в 1873 др му «Кесарь и галилеянин», продолжающую в известной степени проблематику «Бранда». Юлиан - Отступник изображен сильной личностью, выполняющей программу Бранда; он мужественно отстаивает против наступающей исторической эпохи (христианство) то, что считает более высоким началом (язычество); но закон исторического движения его подавляет -— здесь Ибсен выдвигает вопрос о границах возможного для сильной личности. Юлиан против своей воли становится пособником роста христианства, он не угадал идеи своего времени. Вся драма свидетельствует о том, насколько актуальной Ибсен считал трагедию Юлиана, этого защитника исторически осужденных на гибель позиций.

Значительно больший интерес представляют доставившие Ибсен мировую известность драмы 70 — 80-х гг. Они характеризуются обычно как натуралистические, и трактуют в чрезвычайно заостренной форме актуальнейшие для того времени социальные проблемы. От абстрактнофилософской постановки социального вопроса И. переходит к изображению человека как общественной единицы. Он показывает влияние социальной среды и наследственности на психику человека, срывает маски с буржуазного брака, с кажущейся «моральности» устоев буржуазного общества. Еще более ожесточенно,чем раньше, борется он за позиции старого мещанства против крупного капитала; метод его борьбы теперь состоит в беспощадном обличении буржуазии, в подкапывании ее «устоев», в противопоставлении ее «порокам» мелкобуржуазной добродетели и индивидуализма (драмы: «Устои общества», 1877; «Нора», 1879; «Привидения», 1881; «Враг народа», 1882).

На достижениях французской реалистической драмы Скриба, Дюма-сына, Ожье, Сарду и других Ибсен утверждает свое мастерство, являющееся самостоятельным и полноценным вкладом в мировую драматургию. Пафосный монолог его ранних драм уступает место психологическому диалогу. В этом несвязном, косноязычном, сыром диалоге, изобилующем многочисленными умолчаниями и паузами, все до мельчайших подробностей подчинено задаче психологической характеристики и организовано величайшей экономией и выразительностью художественных средств. Углубленный отрывочный диалог, полунамеки и недосказанности создают особую атмосферу «настроения», сообщающуюся зрительному залу и возмещающую скупость сценического движения. «Действие» в обычном смысле слова теперь часто выносится Ибсен в предйсторию драмы. Неизвестное зрителю прошлое постепенно приоткрывается из диалога действующих лиц. В центре внимания — психологические переживания, вызванные прошедшими коллизиями. Центральный вопрос, вокруг которого вращается проблематика натуралистических драм Ибсена, — конфликт между долгом и совестью, разрыв между требованиями складывающейся капиталистической действительности и моральными нормами старого мещанства — разрыв, образующий «мир лжи». Потеряв свое прежнее общественно-производственное положение в стране, норвежский мелкий буржуа видел спасение не в солидарности класса и в действиях масс, а в эгоцентризме, в идее сильной, одинокой личности. «Толпа есть только сырой материал — говорит Штокман в"Враге народа",-— из которого мы, лучшие люди, должны создать народ», и «самый сильный тот, кто совсем одинок». И. весьма нелестно отзывается о «сплоченном большинстве», для него «меньшинство», состоящее из «лучших людей», есть всегда «движущее начало в преобразовании общества». Общественная деятельность и политическая борьба Ибсена противны: они неминуемо «портят» человека и его характер, приводят к применению «безнравственных» средств; в его драмах общественные деятели все одинаково карьеристы и авантюристы (Стенгард в «Союзе молодежи», Говстад и Биллинг в «Враге народа»). Эти черты критики капиталистического общества, культ индивидуализма и отрицательное отношение к организации масс и к идее солидарности сближают Ибсена с идеями благородного анархизма». Как ни резка критика капиталистического общества в натуралистических драмах Ибсена, это лишь критика отрицания, разоблачения — у автора нет перспектив будущего. В мелкобуржуазном духе разрешены в драмах Ибсена проблема брака и «женский вопрос». Нора не восстает против социального положения женщины, против всей системы ее угнетения. Поборницы женских прав у Ибсена добиваются лишь свободы в выборе любимого человека («Женщина с моря» и др.). Тем не менее его женские драмы сыграли в свое время прогрессивную роль.

В 80—90-х гг. Ибсен все больше разочаровывается в возможности перевоспитания общества путем переделки личности; воинствующий критик капиталистической олигархии и половинчатого «измельчавшего» мещанства все заметнее отходит от остро-социальной проблематики. Строго говоря, третий период его творчества (импрессионистски-символические драмы «Дикая утка», 1884;«Росмерсгольм», 1886 Женщина с моря», 1838; «Гедда Габлер», 1890; «Строитель Сольнес», 1892; «Маленький Эйольф», 1894; «Джон Габриэль Боркман», 1896; «Когда мы, мертвые, воскресаем», 1899) не представляет резких принципиальных различий по сравнению с предыдущим; однако и ранее представленные в творчестве Ибсена элементы символизма и мистицизма получают теперь гораздо большее развитие. Героика сильной личности, резкая критика капиталистического общества все больше уступают место фатализму, идее предопределенности. Центральное место в драматургии Ибсена теперь занимает разрыв между волей индивида и невозможностью ее осуществления. Бывший обличитель «мира лжи» к концу жизни относится с иронией к представителям лозунга «все или ничего».Ибсен приходит к глубочайшей резиньяции; действие в его последних драмах переносится исключительно в мир душевных переживаний; слова, образы, предметы получают мистико-симводическое истолкование.

Заслуга Ибсена в критике — хотя и односторонней и ограниченной — капиталистического общества, во вскрытии и показе психологии мелкой буржуазии, а также в мастерстве изображения того исторического процесса в 19 веке, когда крупный капитал уничтожал устои мелкобуржуазного производителя. Трагедия гибели норвежской мелкой буржуазии, в силу особых условий наиболее жизнеспособной и крепкой, создала эту замечательную фигуру художника-протестанта. «Каковы бы ни были недостатки ибсеновских драм,— пишет Энгельс в 1890,— в них все же отображен — хотя и маленький, среднебуржуазный,— но неизмеримо выше немецкого стоящий мир, в котором люди еще обладают характером, способны к инициативе и действуют самостоятельно, хотя часто и причудливо с точки зрения иноземного наблюдателя» (в цитируемом выше письме).

Влияние Ибсена на мировую литературу в конце 19 и в начале 20 веков огромно; его основные драмы переведены на все европейские языки, ставились на крупнейших сценах Европы и Америки. Особенно большим успехом И. пользовался в 80 — 90-х гг. в Германии, когда здесь процесс разорения мелкой буржуазии крупным капиталом получил свое выражение в бунте мелкобуржуазной интеллигенции и ее литературе (натуралистическая драма и Народная сцена в Берлине); постановка каждой новой драмы Ибсен выливалась в политическое событие. В России первая постановка Ибсена («Нора») относится к 1883. Своего апогея популярность Ибсена здесь достигла накануне революции 1905. И. в те годы много переводили и читали, ряд его драм был поставлен в столице и в промышленных городах; успехом в особенности пользовалась постановка «Доктора Штокмана» (с участием Станиславского) в Московском Художественном театре. Эта драма воспринималась оппозиционной и либеральной интеллигенцией как революционный призыв, как протест против угнетения, как борьба за правду. После 1905 разочаровавшаяся в революции мелкобуржуазная интеллигенция выдвигает импрессионистски-символические драмы Ибсена (например постановка «Бранда» с участием Качалова в том же театре). Еще до империалистской войны интерес к Ибсену как на Западе, так и в России постепенно ослабевает, вытесняемый проблематикой новой эпохи.