1. Закон контраста, общий для всех искусств, Мейерхольд,

применительно к сценическому действию, толковал, во-первых,

как контраст движения и статики, используемый для построения

мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные

характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и

пространственные (контраст направлений движения — концен-

трического и эксцентрического). По законам визуального воспри-

ятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение

(т. е. направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется

сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешне-

го мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрите-

ля возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного

свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от

Центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождени-

ем, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоцио-

нальные ощущения в зрительном зале. И здесь следует внести

существенное уточнение. По теории Джеймса, эмоциональное

состояние человека находится в прямой зависимости от положе-

ния его тела и направленности его движений, поэтому достаточно

принять определенную позу и совершить соответствующие дви-

жения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что

поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле вос-

питания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской

практике не обнаружил, что направленность движения к центру

или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие ак-

тера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрите-

лем. — что для режиссера гораздо важнее, так как дает возмож-

ность обеспечить необходимую для реализации его замысла зри-

тельскую реакцию на каждый конкретный момент сценического

действия. Так был установлен один из законов пластической ком-

позиции спектакля.

2. Еще одно открытие Мейерхольда, связанное с направлени-

ем движения, было им продемонстрировано в спектакле «Дама с

камелиями». Знаменитая мизансцена появления героини, управ-

ляющей, как лошадьми, двумя молодыми поклонниками, была

построена с точным расчетом на особенности визуального вос-

приятия зрителем зеркала сцены.

В изобразительном искусстве каждый художник-

профессионал знает, что диагональ, проведенная из левого ниж-

него угла картины, воспринимается, как восходящая, а проведен-

ная из левого верхнего угла к нижнему правому — как нисходя-

щая, и учитывает эту особенность в композиции изображения. В

театре, где движение в «картине» не иллюзорно, а реально, эта

особенность зрительного восприятия может быть использована

очень эффективно. Тем более, что сцена предлагает зрению объ-

емное пространство, где кроме вертикально расположенного

«зеркала» сцены есть еще и горизонтальный планшет сцены, ко-

торый может быть истолкован как проекция «зеркала» на плос-

кость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому

краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от

левой стороны задника к правой стороне портала — как спуск,

«обвал» в сторону зрительного зала. Если даже Мейерхольд и не

знал об этой закономерности, замеченной еще Вёльфлином, ин-

туитивно он построил подтверждающую ее мизансцену, тем са-

мым открыв закон, очень важный для пластической композиции

спектакля. (Все-таки, думается, как подлинно образованный че-

ловек своего времени Мейерхольд читал работы Г. Вёльфлина по

теории изобразительного искусства).

3. Приемы повтора и вариаций в пластической композиции

спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «био-

механикой», в своих петербургских постановках. Включение этих

приемов в «биомеханические этюды» показывает, насколько важ-

ными они ему представлялись.

4. Локальное движение на фоне статики — прием, позво-

ляющий выделить из числа других какое-то отдельное движение,

привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что при большой

двигательной активности человека воспринимается только общая

картина движения, тогда как составляющие его элементы (осо-

бенно мелкие) вниманием не фиксируются. Но если тело статич-

но, то даже малое движение одной его части (не только руки, го-

ловы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как

бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значи-

мость. Разрабатывая идею «локального движения» применитель-

но к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в ре-

жиссерскую практику прием движения одного персонажа на фоне

полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из

этого опыта родился также прием встречного движения по парал-

лельным линиям: скорость движения каждого персонажа (или

группы) на фоне противоположно направленного движения как

бы возрастает.

Прием «укрупнения» отдельного движения за счет статиче-

ского фона не нов, он вроде бы лежит на поверхности, и многие

режиссеры, организуя с его помощью мизансцену, часто руково-

дствуются простой логикой, не думая, что используют опреде-

ленный композиционный прием. Тем не менее, прием этот весьма

продуктивен, и возможности его применения весьма разнообраз-

ны.