27. Романтизм в мировой культуре

Тема урока: 27.1. Романтическая литература — 1 урок.

• Романтизм как одно из крупнейших стилистических направлений в искусстве XIX века и как реакция на классицистический идеал красоты, “умерший” середине века.

• Основа искусства романтиков — попытка проникнуть в сущность человеческого сознания, решить вопрос: “что такое Я человека?”.

• Восприятие романтиками искусства как самого совершенного бытия, а художника — как величайшего пророка. Человеческая жизнь как художественное произведение.

• Невозможность охватить бесконечности мира конечным человеческим разумом и постоянное романтическое стремление описать длительные эмоции в литературе, передать неограниченное пространство в живописи, бесконечно развивающиеся построения в музыке.

• Романтическое бытие как жизнь на грани реальности и ирреальности. Параллельное существование и вторжение друг в друга нескольких миров. Символ как способ передачи ирреального. Обилие символов в романтической литературе.

• Романтизм — реакция интеллигенции на неудавшуюся буржуазную революцию во Франции. Понимание, что революция – это не способ решения социальных вопросов и острое желание все-таки их решить.

• Йенский кружок романтиков начала XIX века (Новалис, Л. Тик, братья Шлегели, Ф. Шеллинг):

  • превращение абсолютизации искусства в своеобразный Ћмистический идеализмЛ, который выше науки, морали и всей философии;

  • романтическая ирония как своеобразное отношение автора к своему произведению.

• Гейдельбергские романтики (К. Брентано, Л. Арним, Э.Т.А. Гофман, А. Шамиссо, братья Гримм). Понимание народа как самостоятельной творящей сущности, вершины человеческой мудрости и красоты. Собирание фольклора (сборники ЋВолшебный рог мальчикаЛ, ЋНемецкие народные книгиЛ, ЋДетские и домашние сказкиЛ братьев Гримм).

• Основные романтические черты творчества Э.Т.А. Гофмана:

  • деление всех людей на обывателей и художников;

  • ирония, доходящая до едкой сатиры;

  • двойная мотивировка проступков человека (реальная и ирреальная);

  • поэтичное описание ирреального мира (фантастика Гофмана).

Задания:

1. Попробуйте сформулировать то главное, что отрицает романтизм в искусстве классицизма и просвещения.

2. Подумайте, является ли эмоциональная сфера внутреннего мира человека той самой жизнью бессознательного, которая так интересовала романтиков?

3. Какие стороны человеческой жизни удалось отразить романтикам с помощью введения понятия иррационального?

4. Мы встречаем обилие символов в искусстве и барокко и романтизма. Одинаковы ли (по форме и назначению) барочный и романтический символы?

5. Посмотрите вокруг! Свойственна ли романтическая ирония вашей учительнице, вашему другу, директору вашей школы? Почему вы так думаете?

Тема урока: 27.2. Поэтический романтизм (Г. Гейне, У. Блейк, П.-Б. Шелли, Э. По) — 1 урок.

• Большая приспособленность поэтического языка для выражения романтических идей и настроений.

• Ритмическая основа стиха и связь ее с ритмикой искусства музыки:

  • поэтическая строка и музыкальная фраза;

  • 2-дольная и 3-дольная пульсация в стихах и в музыке как отражение разных состояний человека;

  • ритмический повтор как основа стихотворной и музыкальной речи.

• Основные формы поэтического романтизма:

  • поэтический цикл — передача поэтом одного состояния человека с разных точек зрения (циклы “Юношеские страдания”, “Опять на родине”, “Северное море” из “Книги песен” Г. Гейне);

  • баллада — стихотворный рассказ легендарного, героического или исторического содержания;

  • сонет — лирическое или философское стихотворение особой формы. Возникновение сонета в Италии эпохи Возрождения. Естественность в романтической лирике сонета, позволяющего свободные чувства воплотить в строгой форме;

  • “кладбищенская лирика” — рассуждения поэта о жизни и смерти при виде могилы как отражение типично романтического существования между мирами.

• Национальные особенности романтической поэзии:

  • изысканная поэзия английской “озерной школы” (У. Водсворт, С. Кольридж);

  • революционный романтизм Дж. Байрона;

  • близость импрессионистическому видению мира поэтов французского “Парнаса” (Т. Готье, Ш. Бодлер);

  • мистицизм американского романтизма (Э. По).

Задания:

1. Попробуйте сформулировать, чем романтическая идея отличается от романтического настроения?

2. Как вы думаете, можно ли только ритмом (без музыки и слов) выражать те или иные эмоциональные состояния? Каким образом?

3. Как известно, Данте рассказывал о путешествии между мирами. Можно ли на этом основании считать Данте романтиком? Докажите свое мнение.

4. Часто говорят о “романтике революции”. Как вы думаете, то же ли это самое, что “революционный романтизм”?

5. Только ли при виде могилы можно рассуждать о жизни и смерти? Какие формы таких рассуждений, кроме “кладбищенской лирики”, вы еще знаете?

Тема урока: 27.3. Академизм и романтизм в живописи и скульптуре (Ж. Давид, Д. Энгр, Э. Делакруа, Ф. Гойя) — 2 урока.

• Жак Луи Давид как основоположник и признанный лидер “революционного классицизма”, основанного на просветительских идеях культа разума и “естественного чувства”, воспитания у зрителей моральных качеств и гражданских добродетелей.

• Выражение героических идеалов через образы античных героев (“Клятва Горациев”). Стремление к созданию исторической картины на современную тему (“Смерть Марата”).

• Активное участие Давида в революции: членство в Конвенте, организация массовых народных революционных праздников в Париже, создание Национального музея в Лувре.

• Промежуточное положение Ж.О.Д. Энгра между классицизмом его учителя Ж.Л. Давида и нарождающимся романтическим мироощущением.

• Отход Энгра от принципов академизма:

  • более тщательное наблюдение природы;

  • отказ от копирования римских статуй;

  • преодоление академической неподвижности фигур;

  • обращение к творчеству мастеров итальянского Возрождения (Рафаэля);

  • изучение греческой вазописи;

  • стремление одной точной линией передать форму объекта.

• Господство рисунка над цветом в ранних портретах Энгра (“Портрет Франсуа Мариуса Гране”, “Портрет госпожи Ривьер”).

• Разработка Энгром сюжетов национальной истории (“Смерть Леонардо да Винчи”, “Испанский посланник застает короля Генриха IV играющим с его детьми”, “Жанна д’Арк на коронации Карла VII в Реймсе”).

• Творчество Ф. Гойи как окончательное освобождение живописи от норм академического классицизма, не допускающих в искусство злободневные социальные, политические и психологические проблемы.

• Сцены повседневной жизни и народных развлечений в картонах для королевской шпалерной мануфактуры (“Гончарный рынок”, “Осень. Сбор винограда”, “Жмурки”).

• Правдивость передачи не только внешнего своеобразия модели, но и характера, темперамента, а, при случае, и уродства и ничтожества в портретах Гойи.

• Осмысление трагических сторон действительности и мрачных глубин человеческой психики в картинах и циклах гравюр (“Процессия флагелланов”, “Расстрел повстанцев”, “Капричос”, “Бедствия войны”).

• Зарождение французского романтизма в творчестве Т. Жерико.

• Стремление художника к воплощению драматических явлений современности, их символического и исторического смысла (“Плот Медузы”).

• Передача сильных страстей и героики наполеоновских войн (“Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку”, “Раненный кирасир, покидающий поле боя”).

• Образ художника-романтика как независимой и эмоциональной личности в портретах Жерико (“Портрет двадцатилетнего Делакруа”, “Автопортрет”). Эжен Делакруа — младший товарищ Жерико и глава школы французских романтиков.

• Обращение Делакруа к теме человека в кризисных ситуациях, к образам необыкновенных, неординарных людей (“Ладья Данте”, “Казнь дожа Марино Фальеро”, “Смерть Сарданапала”, “Кораблекрушение”, “Портрет Шопена”, “Портрет Паганини”).

• Романтический интерес к сюжетам средневековой истории (“Битва при Тайбурге”, “Крестоносцы”, “Гамлет и Горацио на кладбище”).

• Восточная экзотика в романтизме Делакруа (“Алжирские женщины”, “Львиная охота в Марокко”).

• Создание символа романтической мечты о свободе в картине “Свобода на баррикадах, ведущая народ”.

• Каспар Давид Фридрих — ярчайший художник раннего немецкого романтизма. Попытки проникнут в духовную суть бытия — отличительная черта в творчестве немецких романтиков и проявление ее в картинах Фридриха. Философское наполнение пейзажей художника, их многоплановость и символичность (“Лунный свет на море”, “Скалистый пейзаж в Элбсандстейнгебирге”, “Холм с пашней около Дрездена”, “Зимний пейзаж с церковью”).

• Романтические образы и смыслы смерти, мистическая беспредельность мироздания и тонкое созвучие сил природы движениям человеческой души в творчестве К.Д. Фридриха (“Гибель “Надежды” во льдах”, “Месса в готической руине”, “Могилы древних героев”, “Церковный двор в снегу”, “Вход на кладбище”).

• Встреча в Риме, дружба и соперничество двух признанных вождей скульптурного академизма: Антонио Кановы и Бертеля Торвальдсена. Проявление национальных темпераментов и типов (итальянского и скандинавского) в работах мастеров. Строгая композиционная ясность и холодная отвлеченность и обобщенность форм – основные стилистические черты творчества Кановы и Торвальдсена.

Задания:

1. Попробуйте найти внутреннее противоречие в словосочетаниях “революционный классицизм” и “академический классицизм”?

2. Подумайте, как бы изобразил процессию флагелланов средневековый художник или скульптор? Что изменилось в художественном восприятии религиозных проблем со времен средневековья?

3. Как вы думаете, можно ли выразить символический смысл полотна Т. Жерико “Плот Медузы”, используя древнегреческие мифологические образы?

4. Попробуйте сформулировать основную идею большинства картин Э. Делакруа?

5. Внимательно рассмотрите картины “Кораблекрушение” Э. Делакруа и “Гибель “Надежды”” Л К.Д. Фридриха. Какая из них вам кажется глубже по смыслу? Почему?

6. Попробуйте представить, в каких скульптурах выразили бы Канова и Торвальдсен идею картины Э. Делакруа “Ладья Данте”?

Тема урока: 27.4. Романтическая опера (К. Вебер, Р. Вагнер) — 3 урока.

• Вырастание немецкой романтической оперы из общей романтической традиции начала XIX века. Э.Т.А. Гофман как создатель первой немецкой романтической оперы (“Ундина”).

• Национальные сказочно-легендарные сюжеты как основа для первых романтических опер.

• Провозглашение К.М. Вебером гармонического слияния музыки, драмы и сценического оформления как основы оперного синтеза в противовес итальянской опере его времени, отдававшей явное предпочтение вокально-виртуозному элементу.

• Премьера оперы Вебера “Волшебный стрелок” в 1821 году как историческое событие для немецкого искусства — рождение национальной оперы и как вызов “операм чужеземным”.

• Исторически привычная форма “Волшебного стрелка” (зингшпиль), превращенная из комической оперы в романтическую сказку.

• Широкое использование бытовых образов из родной немецкой культуры (шелест леса, звук охотничьих рогов, крестьянские песни и танцы, немецкие и чешские сказочные персонажи, мрачная фантастика с мистическим оттенком).

• Передача изменчивых состояний внутреннего мира человека в образах Вебера (Агата, Макс).

• Использование Вебером лейттем и лейттембров (нем. leit — ведущий) — тем и инструментальных тембров, сопровождающих какой-либо персонаж или ситуацию.

• Дальнейшее развитие немецкой романтической оперы в творчестве Р. Вагнера — кульминации европейского оперного романтизма.

• Идея синтетического театра, воплощенная Вагнером в оперных произведениях, теоретических трудах и строительстве собственного театра в Байрейте. Основные идеи оперной реформы Р. Вагнера:

  • эпические героические сказания как естественная основа для оперы;

  • модернизация эпоса для выявления современной композитору темы;

  • психологическая трактовка эпических сюжетов, выявляющая мотивы поступков и показывающая внутренний мир героев;

  • непрерывность разворачивания драматического действия, отсутствие всякой номерной структуры, включение в драматическое развитие всех оперных компонентов (солистов, хора, оркестра, света, декорации);

  • развернутая система лейтмотивов как основа музыкальной ткани произведения (25-30 лейтмотивов, соответствующих основным персонажам и ключевым моментам драмы в одной опере);

  • возвышенная музыкальная декламация, основанная на речевых интонациях, вместо чисто вокальных мелодий как основа оперной речи персонажей;

  • оперные вступления и оркестровые антракты как красочные программные музыкальные картины.

Задания:

1. Как вы думаете, почему нельзя построить романтический сюжет на античном материале?

2. Вспомните, в каких культурах музыка, действие и внешние атрибуты (декорация) неразделимы? К чему в психике человека обращаются такие действа? Как к тем же пластам психики относятся художники романтизма? Почему Вебер так настаивал на слиянии музыки, драмы и сценического оформления?

3. Подумайте, что общего у романтической оперы с литургической драмой или с мираклем? А в чем их различие?

4. Сравните систему лейттем и лейттембров с системой цвета в иконе. В чем их сходство и различие?

5. Чем, по-вашему, отличается “эпичность” Корнеля или Расина от “эпичности” Вагнера?

6. Что общего и в чем разница между классицистическим единством действия и вагнеровской непрерывностью разворачивания действия?

7. Попробуйте сравнить музыкальную ткань, построенную на лейтмотивах с полифонической тканью строгого и свободного стилей. Что в них общего и в чем различие?

Тема урока: 27.5. Комическая опера — 3 урока.

• Комическая опера как стремление освободить классицистическую оперу от напыщенной риторики и насытить ее действием.

• Национальные формы комической оперы XVIII - начала XIX века: итальянская опера-buffa, французская опера-комик, английская балладная опера, немецкий и австрийский зингшпиль, испанская тонадилья.

• Итальянская опера-buffa:

  • ее истоки в римской комической опере, исполнявшейся во время карнавалов и в комедии dell’arte (диалектный язык, сценарий вместо текста, характерные типажи-маски, условность обстановки, яркость костюмов);

  • небольшие интермедии, вставлявшиеся между актами оперы-сериа. Дж. Б. Перголези – автор многочисленных интермедий и первой итальянской оперы-buffo (“Служанка-госпожа”);

  • основные черты оперы-buffo: небольшой объем, 2-3 действующих лица, стремительное развитие сюжета в речитативе secco, множество пародий, яркие легкие мелодии, ясность музыкального стиля;

  • завершение развития оперы-buffo в произведениях Дж. Россини (“Севильский цирюльник”), Г. Доницетти (“Дон Паскуале”) и Дж. Верди (“Фальстаф”).

• Французская опера-комик:

  • парижские балаганные ярмарочные представления с их высмеиванием аристократических нравов и пародиями на оперные спектакли;

  • бытование во Франции куплетных песенок с известной мелодией и меняющимся по случаю текстом (водевили);

  • разговорный диалог как основная черта опера-комик;

  • наиболее яркие образцы этого жанра (А.Э.М. Гретри и Ф.А. Филидор).

• Английская балладная опера:

  • сильное влияние на английскую театральную музыку французской опера-комик;

  • частое использование в театральных комических спектаклях английских, шотландских и ирландских баллад в качестве вставных номеров;

  • сатира на правительство и модные оперные спектакли как основа для сюжетов балладной оперы. “Опера нищих” Дж. Гея и И.К. Пепуша — первая балладная опера.

• Немецкий и австрийский зингшпиль (от немецкого singen — петь и Spiel — игра):

  • первые зингшпили — обработки английских балладных опер;

  • влияние на простой драматический спектакль с вставными номерами итальянской комедии dell’arte и австрийского импровизационного театра марионеток;

  • расцвет зингшпиля в творчестве В. Моцарта (“Похищение из сераля” и “Волшебная флейта”), где в народную комедию привносятся сложные музыкальные формы (арии, ансамбли, финалы).

Задания:

1. Подумайте, как еще, кроме комикования, можно освободить сценическое действие от “напыщенной риторики”?

2. Попробуйте найти общие черты во всех национальных разновидностях комической оперы. А какие национальные черты проявляются в различиях этих разновидностей?

3. Как вы думаете, может ли комическая опера быть большой по объему? Что еще, кроме юмористических сцен, должен содержать такой большой спектакль?

4. Подумайте, можно ли создать пародию в живописи? Что будет пародировать такое произведение?

5. Вспомните какую-нибудь английскую балладу. Много ли в ней комического? Какой характер, в связи с этим, невольно должна была приобрести в нглии комическая опера?

6. Подумайте, что общего у итальянской комедии dell’arte и австрийского театра марионеток?

Тема урока: 27.6. Инструменты романтической музыки: фортепиано (Ф. Шопен) и скрипка (Н. Паганини) — 3 урока.

• Изобретение фортепиано в начале XVIII века и значительное его усовершенствование в середине XVIII века.

• Принципиальное отличие фортепиано от его предшественников (клавесина и клавикорда) — возможность постепенно менять в процессе исполнения силу звука от piano до forte и обратно.

• Основные части фортепиано (рояля и пианино):

  • чугунная станина с натянутыми на ней струнами (хорами струн);

  • хорошо высушенная деревянная дека для усиления звука (резонанса);

  • сложный молоточковый механизм для извлечения звука;

  • система демпферов (глушителей звука) для прекращения звучания ненужных звуков).

• Первые пьесы для фортепиано, написанные композиторами “венской классической школы”.

• Стремительное развитие техники фортепианной игры в XIX столетии. Появление множества пианистов-виртуозов.

• Ф. Шопен — яркий представитель романтического фортепианного искусства (исполнитель и композитор).

• Сильное влияние идей борьбы за независимость Польши (польское восстание 1794 г.) и польского литературного романтизма (А. Мицкевич, Ю. Словацкий) на молодого Шопена.

• Ранняя музыкальная одаренность Шопена как пианиста-виртуоза и композитора. Триумфальные выступления с концертами.

• Жизнь в Париже после поражения польского восстания.

• Характерные черты романтического мировоззрения в музыке Шопена:

  • тонкость в передаче отдельных психологических черт и настроений человека;

  • драматургическое развитие в произведениях, где темы выступают в качестве действующих лиц;

  • сочетание мечтательной созерцательности со стремительным музыкальным развитием;

  • строгость формы в сочетании с пылкой импровизационной манерой письма и исполнения;

  • тонкое сочетание в мелодике польской народной песни и итальянского bel canto.

• Обобщение в творчестве Шопена достижений романтизма в области музыкальных форм и жанров:

  • возрождение на романтической основе импровизационных форм и жанров (экспромты, экспромт-фантазия, прелюдии);

  • превращение чисто технической пьесы — этюда в развернутую концертную фантазию;

  • создание жанра романтической фортепианной баллады;

  • превращение народных и салонных танцев в глубокие по смыслу и чувству самостоятельные произведения (мазурки, полонезы, вальсы);

  • ноктюрны (лат. nocturnus — ночной) Шопена как воплощение романтических идеалов пограничного существования человека между мирами.

• Формирование в XV - XVI веках классического вида скрипки.

• Основные части скрипки:

  • корпус (верхняя и нижняя деки и обейчатка), который служит для усиления звука струн (резонатор);

  • гриф без ладов (делений), предназначенный для натяжения струн;

  • смычок для извлечения звука, с натянутым на него наканифоленным конским волосом.

• Зависимость звука скрипки от устройства корпуса и особого лакового покрытия.

• Знаменитые школы итальянских скрипичных мастеров XVI - XVIII веков в Бреше и Кремоне (А. и Н. Амати, Дж. Гварнери, А. Страдивари). Выработка ими характерного скрипичного тембра.

• Эволюция скрипки к XIX веку из простонародного и салонного инструмента в концертный. XIX век — расцвет скрипичного искусства (исполнительского и композиторского).

• Творчество Н. Паганини — одно из самых ярких проявлений музыкального романтизма.

• Ранняя музыкальная одаренность Паганини и упорный труд по овладению техникой скрипичной игры.

• ЋДемоническийЛ облик Паганини и обилие романтических легенд, связанных с его жизнью.

• Переворот Паганини в скрипичном исполнительном искусстве:

  • широкое использование всего диапазона инструмента;

  • введение сложной техники двойных нот (игра параллельными интервалами);

  • введение приема pizzicato (игра на струнах скрипки пальцами правой руки).

• Блестящее техническое использование скрипки в цикле “24 каприса” (каприс Й 24).

• Романтический мелодизм Паганини в его скрипичных концертах (2 часть из концерта для скрипки с оркестром Й 1).

Задания:

1. Подумайте, какому свойству человеческой психики можно поставить в соответствие силу музыкального звука?

2. Как вы думаете, что мешает клавесинной музыке быть романтической?

3. Резонатор — необходимая часть музыкального инструмента, без которой его звук почти не слышен. Подумайте, что может являться резонатором при звучании человеческого голоса?

4. Попробуйте найти общие черты у фортепианной и поэтической баллады. О чем может говорить такое их сходство?

5. О Паганини сложено множество легенд. Подумайте, почему именно о нем? Почему жизнь других великих музыкантов мы воспринимаем более академично?

Тема урока: 27.9. О. Кипренский, А. Венецианов, В. Тропинин — 2 урока.

• Преодоление классицизма и академизма в русской живописи в начале XIX века.

• Столкновение “века нынешнего” и “века минувшего” в творчестве О. Кипренского:

  • изучение в Эрмитаже полотен Ван-Дейка, Рубенса, Рембрандта;

  • отказ от норм парадного портрета и утверждение ценности самой личности портретируемого;

  • объединение в одном портрете реалистически выявленного характера, классичности скульптурного бюста и романтической атмосферы “одинокой беседы с музами” (“Портрет А.С. Пушкина”);

  • соединение в портретах гармонии классицистической формы и тонкого анализа души человека, свойственной сентиментализму;

  • введение в художественный обиход быстрых карандашных зарисовок, в которых легко фиксируется мимолетное душевное движение;

  • свобода от внешних описательных деталей (“Автопортрет с кистями”);

  • мировое признание Кипренского — заказ на автопортрет художника от флорентийской галереи Уфицци.

• Противопоставление крестьянского мира миру города как “миру ненатуральной натуры” в творчестве А. Венецианова:

  • первое в русской живописи изображение равнинного сельского ландшафта средней полосы;

  • бесконфликтность венециановской жанровой картины, передача не действия, а состояния (ср. стихотворение К. Бальмонта ЋБезглагольностьЛ);

  • три основные темы венециановского созерцания: попечение о земле, детство и материнство — вечное внеисторическое бытие русского народа.

• Скрытая форма бытового жанра в портретах В. Тропинина:

  • перенос акцента с личности человека на жизненные обстоятельства, сформировавшие его;

  • принципиальное отсутствие конфликта между человеком и жизнью, которого художник добивается мягкой “рокайльной” манерой письма (золотистый тон, декоративный эффект использования дополнительных цветов, мягкая кисть, мерцающая фактура, стереотипная миловидность лиц);

  • передача индивидуального в портретах лишь как особой вариации человеческого типа (кроткая дочь, мужающий юнец, ласковый брат, добронравный отец семейства, кокетливая девица).

Задания:

1. Присмотритесь к современным явлениям в искусстве. Есть ли сегодня столкновение “века нынешнего” с “веком минувшим”? Если да, то в чем оно выражается?

2. Произошел ли окончательный отказ от норм парадного портрета в живописи? Не встречается ли сегодня парадный портрет? Где?

3. Как вы думаете, можно ли передать не действие, а состояние в музыке, в скульптуре, в архитектуре, в театре, в танце, в киноискусстве?

4. Попробуйте найти в русской литературе произведения, где акцент с личности человека переносится на жизненные обстоятельства, сформировавшие его?

5. Сравните мягкую “рокайльную” манеру письма В. Тропинина и живопись рококо (А. Ватто). В чем их принципиальная разница?

Тема урока: 27.10. Жанр пейзажа в живописи — 1 урок.

• “Пейзаж” как сельский жанр.

• Пристальное внимание к земному миру и формирование самостоятельного жанра пейзажа к концу XVI века.

• Отношение человека к природе в пейзаже: лирическое созерцание природы — лирический пейзаж, героическое преобразование природы — героический пейзаж, сухая фиксация фактов — документальный пейзаж.

• Взаимоотношение человека с разными сторонами природы в разных видах пейзажа (сельские, морские, речные, городские, индустриальные, архитектурные пейзажи).

• Параллельность развития живописного пейзажа и литературной пейзажной лирики.

• История развития пейзажа как история взаимодействия человека с природой.

• Отсутствие пейзажа в магическом искусстве Древнего мира.

• Возникновение пейзажа в традиционном китайском искусстве:

  • выделение пейзажа из бытописательного свитка в самостоятельный жанр в Танском искусстве (VII-X века н.э.);

  • растворение в природе для правильного ее изображения — основной принцип традиционной работы китайского пейзажиста;

  • нерасторжимое единство пейзажа и лирической поэзии в пейзажном листе;

  • традиционные жанры китайского пейзажа: “горы-воды”, “цветы-птицы”, “растения-насекомые”;

  • принцип незаконченности и намека в традиционном китайском пейзаже.

• Фоновое назначение пейзажа в западноевропейской живописи до мастеров северного барокко (иконный пейзаж, пейзаж итальянского Возрождения).

• Величие Природы и малость человека в пейзажных полотнах П. Брейгеля Старшего (Мужицкого) и А. Альтдорфера.

• Пейзаж XVII столетия. Глубокая лиричность пейзажей голландских мастеров (Гойен, Рембрандт, Рейсдаль).

• Природа как сценическая площадка для действий людей в классицистическом пейзаже художников Франции и Италии (Пуссен, Лоррен, Гварди).

• Рождение “нового пейзажа” в творчестве Дж. Констебля и лирика В. Блейка, У. Водсворта, Дж. Китса. Предельная простота и естественность как основной принцип “нового пейзажа”.

• “Открытие” работы на пленэре во второй половине XIX века (ЋбарбизонцыЛ, Поленов, Левитан).

• Пейзажи импрессионистов как передача впечатлений от тончайших вибраций света.

Задания:

1. Как вы думаете, если бы у древних греков была становая живопись, то смог бы у них развиться жанр пейзажа?

2. Рассмотрите внимательно полотно Леонардо да Винчи “Джоконда”. К какому типу пейзажа вы бы отнесли фон портрета? Попробуйте представить себе, как к этому пейзажу относятся автор и героиня портрета?

3. Можно ли на длинном свитке написать пейзаж? Будет ли он там естественно смотреться? Почему?

4. Подумайте, какими выразительными средствами пользуется пейзажная поэтическая лирика?

5. Почему именно в жанре пейзажа так сблизились живопись и поэзия?

6. К какому виду искусства, популярному в Средние века, ближе всего стоит живопись импрессионистов? В чем вы видите принципиальную разницу?

Тема урока: 27.11. М. Глинка и пути развития русской оперы — 3 урока.

• Творчество М.И. Глинки как начало мирового признания русской композиторской школы.

• Народно-песенные истоки музыкального языка Глинки:

  • претворение в музыке мира русского былинного эпоса, русского быта и героики;

  • широкое использование в музыкальном языке особенностей не только городского фольклора, но и крестьянской песни;

  • введение народных элементов во все элементы музыкальной ткани (мелодику, ритм, гармонию);

  • активное использование в своем творчестве народной музыки других национальных культур.

• Традиции венской классической школы в творчестве Глинки (в основном, в области музыкальной формы и использования инструментов симфонического оркестра).

• Оперы Глинки “Жизнь за царя” и “Руслан и Людмила” как начало периода русской оперной классики. Два направления в русской опере, берущие начало с опер Глинки: народная музыкальная драма и опера-сказка (опера-былина).

• Эпический склад опер Глинки, переданный развернутыми хоровыми сценами и исключением разговорных диалогов.

• “Жизнь за царя” как народная музыкальная драма. Реалистичность характеров героев оперы (Сусанина, Антониды, Вани, Собинина), отсутствие в них “оперной натянутости” и “оперной схематичности”.

• Контраст “русской” и “польской” музыки как основа музыкально-драматургического конфликта. Столкновение размеров и ритмов (2-дольных и 3-дольных), мелодических рисунков (плавного, неторопливого и ломанного, суетливого), характерных жанров (песенных и танцевальных) русской и польской музыки.

• Создание особого “мелодического речитатива”, приобретающего порой почти песенную пластичность.

• Гимнический характер финала оперы (“Славься”), несмотря на гибель главного героя.

• Резкое отличие стилистики оперы “Руслан и Людмила” от первой оперы Глинки. Попытка выразить дух пушкинской поэмы (лирико-эпический с сильным оттенком иронии).

• Детальные музыкально-психологические портреты героев в “Руслане и Людмиле” (“Каватина Людмилы”, “рондо Фарлафа”, “марш Черномора”, ария Руслана “О, поле, поле”, “песня Финна”, ария Ратмира).

• Эпически-былинный колорит оперы в сценах “киевских пиров” (1 и 5 действия) и музыкальное описание сказочного “мира Черномора” как отражение романтического стремления к родной старине и экзотическому Востоку.

• Прямое обращение к зрителям в песнях Баяна.

• Увертюра как вступление к опере, рассказывающее о будущих приключениях, и как самостоятельное произведение. Классическая ясность сонатной формы в увертюре.

• Рождение принципиально иного типа оперного языка в речитативной опере А.С. Даргомыжского “Каменный гость”.

Задания:

1. Что, по-вашему, не позволяло русской композиторской школе до Глинки получить признание в Европе?

2. Как вы думаете, всегда ли музыка национальна или может существовать интернациональная музыка?

3. Подумайте, может ли эпический склад музыки проявиться не на уровне всей оперы, а только в одной арии? А может ли существовать эпическая симфония? А эпическая соната?

4. Первая опера Глинки в разные времена называлась то “Жизнь за царя”, то “Иван Сусанин”. Как вы думаете, чем были обусловлены перемены в названии? А как это влияло на восприятие оперы?

5. Зачем Глинке в опере “Руслан и Людмила” понадобилось прямое обращение действующего лица к зрителям? Попробуйте вспомнить театральные формы, где такое обращение является превалирующим?

6. Вспомните, часто ли вам в повседневной жизни хотелось петь? В какие моменты? Теперь подумайте, какие события для оперного искусства являются естественными, а какие выглядят надуманно?