44.Роль просветительства в формировании романтической эстетики.

Романтики начали с отрицания Просвещения. «Царство разума», обещанное просветителями, не состоялось.

Идеология Просвещения к концу XVIII века обнаружила свою Исчерпанность: круг развития его идей замкнулся. Во второй половине века в недрах самого Просвещения началась уже своего рода самокритика. Достаточно назвать «Племянника Рамо» Дидро, в котором были взяты под сомнение многие коренные положения просветительского мировоззрения.

На новом историческом этапе — в Европе после французской революции—жизнь поставила перед романтиками множество таких вопросов, которые просто не существовали, например, для Вольтера или Руссо.

Разумеется, всегда сохраняется какая-то преемственность. Но нельзя согласиться с теми историками литературы, которые считают, что одни романтики начисто отвергали просветителей, а другие, будучи людьми прогрессивными и просвещенными, чуть ли не опирались во всем на XVIII век.

На самом деле все романтики, по сути своего мировоззрения, шли путями, отличными от просветителей, они открывали новые подходы к жизни, они ощущали исчерпанность самой логики мысли XVIII века, ее метафизичность.

Жизнь оказалась сложнее, она не укладывалась в те схемы, которые предлагали просветители. Романтикам открылась противоречивость действительности, они стихийно подошли к пониманию диалектики: в структуре человеческой личности, в обществе, в природе

45) Фантастика в новеллистике Э.По.Фантастическая новелла вместо тематической установки на исключительное и связанной с ней экономичности повествования, подобно фольклорной сказке, изображает типические (регулярные) события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини-последовательностей в сюжетной линии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в «фантастической новелле» внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые совершает протагонист - соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны. Таким образом, жанр фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения не условностью и отсутствием регламентации, но, прежде всего как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания. По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень образует самоидентификация личности. Течение этого процесса определяет взаимодействие двух сил - «индивидуального» начала, которое выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качеств

46) Тема богоборчества в мистерии Байрона «Каин»В трактовке образа вечного оппонента предвечного, низринутого с небесных высей и обреченного на беспрестанные скитания в пространстве, но несломленного духом, всего отчетливее проявилось дерзновенное новаторство Байрона - художника и мыслителя. В отличие от большинства литераторов, так или иначе касавшихся этой темы, автор мистерии не проявляет ни малейшей предвзятости; в его видении Сатаны нет и тени канонической стереотипности. Симптоматично, что Люцифер Байрона не столько дает прямые ответы на вопросы, которыми засыпают его Каин и вернувшаяся зачем-то Ада, сколько внушает им мысль об императивной необходимости вечного вопрошания, о спасительности познания как ключа к бессмертию духа. Всем своим поведением он опровергает ходячее представление о себе как низком, корыстном искусителе. И Каин не в силах не поверить ему, когда тот недвусмысленно заявляет: «Ничем, / Помимо правды, я не соблазняю».Терзаемый проклятыми вопросами о тайне своего существования, о законе смерти и конечности всего сущего, о загадке неведомого, Каин молит пришельца разрешить его сомнения. Тот предлагает ему совершить путешествие во времени и пространстве, обещая Аде, что спустя час или два тот вернется домой.Байрон в своем новом произведении очень смело ставил вопросы о смысле жизни человека на земле, о познании им мира, в котором он должен жить, преодолевая все трудности, о том, что такое добро и зло. Каин, по Байрону, не может принять власть бога Иеговы, требующего рабской покорности, без рассуждений, без мысли. Каин стремится к освобождению человеческого разума от постоянного гнета как со стороны бога, так и его противника -- Люцифера.Объясняя замысел «Каина», Байрон писал своему издателю Джону Меррею: «Неужели чтение поэмы способно кого-либо совратить?... Каин горд; если бы Люцифер посулил ему царство и пр., он возликовал бы; но Демон хочет как можно более унизить его в собственных глазах, показывая ему бесконечность мира и собственное его ничтожество, пока он не приходит в то состояние духа, которое приводит его к катастрофе;это у него -- внутреннее раздражение, а не обдуманное намерение или зависть к Авелю (иначе он был бы презренным ничтожеством); это -- ярость при виде несоответствия между его возможностями и замыслами. И ярость эта направлена более против Жизни и ее Творца, чем против живущих. Раскаяние его приходит естественно, едва он видит следствие своего внезапного поступка. Если бы поступок был намеренным, раскаяние пришло бы позднее».Каин оказывается первым бунтарем, недовольным «политической обстановкой в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны», и по существу невиновным в убийстве брата. Всю вину за это кровопролитие поэт возлагает на несправедливость бога, то есть существующего порядка.Не случайно после выхода в свет «Каина» реакционная пресса, как и служители церкви, подняла травлю на Байрона. Духовенство в церковных проповедях подвергало жестокому осуждению автора и его произведение. Оно вызвало взрыв дискуссий и споров в широких кругах английского общества.