4. Взгляд на интерпретацию в литературоведческой традиции.

В литературоведеньи есть два основных взгляда на интерпретацию.

Одни литературоведы считают интерпретацию ‘’инонаучной формой знания’’ (М.М.Бахтин), другие считают интерпретацию главным принципом литературоведческой науки (Д.С.Лихачев). При этом в истории науки было больше сторонников первой точки зрения.

Так, Скафтымов и Бахтин очень высоко оценивали интерпретацию, но не относили её к науке. По мнению Скафтымова, трактовка произведения не может претендовать на полное постижение смысла текста, что-то неизменно остаётся тайной, а, значит, результат интерпретации не полностью достоверен.

Точка зрения М.М.Бахтина по этому вопросу дополняет точку зрения А.П.Скафтымова. Бахтин считал, что истолкование символических структур уходит в бесконечность символических смыслов, поэтому это хотя и познавательная, но не научная деятельность. При этом Бахтин высоко ставил интерпретацию, считая её формой диалога интерпретатора и автора произведения. Но результат, по его мнению, будет уже или чересчур глубже первоначального смысла (первое в случае рационализации смысла, второе в случае философско-художественной обширной интерпретации).

Исторически такого же мнения придерживались и немецкие романтики. Так, Шеллинг считал, что искусство допускает бесконечность толкований и эта бесконечность может быть надуманной. Автор мог иметь в виду строго определенную вешь, значит, интерпретация – просто домыслы.

Структуралисты тоже не относили интерпретацию к науке. Так, по мнению Цв.Тодорова, интерпретация лишь постигает закономерности появления произведений, их предпосылки, но никак не их смысл.

Позицию Тодорова в целом разделяли Ю.М.Лотман и М.Л.Гаспаров.

Первый считал интерпретацию преждевременной для ученых. По его мнению, интерпретация претендует на обоснование культурного значения, но ограничена, субъективна, поэтому носит гипотетический характер.

Гаспаров тоже не относил интерпретации к научному знанию. Он считал, что произведение не должно рассматриваться как отражение и выражение внелитературных явлений, лит.источник первичен. По мнению Гаспарова, постигнуть смысл можно лишь посредством текстуального, а не контекстуального понимания произведения.

В целом, вся гамма мнений по поводу ненаучности постижения текста сводится к тому, что литературоведенье как наука не нуждается в тех средствах, которые не могут дать полного и объективного знания. Раз интерпретация субъективна, зачем она вообще нужна. Это связано с опытом построения литературоведенья по образцу точных наук.

Другой точки зрения придерживался Д.С.Лихачёв. Он считал интерпретацию стержнем литературоведенья и даже ставил её в центр структуры литературоведенья (можно вспомнить его модель науки с гибким и мягким центром и жесткими ребрами). Заметим, что ученый тоже понимал важность опоры интерпретации на текст, важность текстуальной базы (более ‘’периферийные‘’ научные дисциплины, поддерживающие интерпретацию, - это история текста, стиховеденье, изучение биографии). Прежде всего это опора на текстуальную базу произведения.

В общем и целом, взгляды на интерпретацию до сих пор у литературоведов абсолютно разные. Тем не менее, есть три теоретических положения интерпретации, которые неизменны для всех:

1.Интерпретация не исчерпывает содержания произведения.

2.Интерпретация должна быть аргументированнойю

3.Интерпретация должна сочетать как контекстуальное изучение, так и текстуальное изучение произведения.

5.Текстуальная база произведения.

Текстуальная база произведения – это обязательная опора любой литературоведческой трактовки текста. Вне зависимости от взгляда на интерпретацию. Это сфера текстово-смысловой конкретики, имманентное рассмотрение произведения. Интерпретатор должен сначала подробно изучить текст и описать его, максимально приближаясь к оригиналу (форма, стиль, композиция описания). Потом конкретная интерпретация может дополняться контекстуальным рассмотрением. Если текстуальный анализ не выходит за границы текста, контекстуальный изучает связи текста с различными литературными и нехудожественными фактами. НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ НУЖДАЕТСЯ В АКТИВНОМ СОПРЯЖЕНИИ ИММАНЕНТНОГО И КОНТЕКСТУАЛЬНОГО ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ.

Вопрос №25. Сюжет эпических и драматических произведений, его основные функции. Концентрический и хроникальный принцип сюжетосложения.

Сюжет – цепь событий, изображенная в литературном произведении, т.е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных измерениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах. Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами) основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено» его формы. Сюжет является организующим началом большинства произведений драматических и эпических (повествовательных). Он может быть значимым и в лирическом роде литературы, хотя здесь он, как правило, скупо детализирован и предельно компактен.

Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются, видоизменяются, дополняются, например, у Шекспира большинство произведений основано на сюжетах из средневековой литературы.

Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый план, определяет собою его построение (композицию) и всецело сосредотачивает на себе внимание читателя. Но бывает, что событийный ряд как бы в подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений, раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы.

У сюжета есть свои функции:

Во-первых, он выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем самым – его место в реальности и судьбу, а потом запечатлевает картину мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу надеждам, духовной просветленности, или, наоборот, отчаянию.

Во-вторых, сюжеты обнаруживают и воссоздают жизненные противоречия. Без какого-то конфликта в жизни героев трудно представить достаточно выраженный сюжет.

В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия, позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализированного воссоздания волевого начала в человеке.

Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация. Произведение строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а главное – драматические жанры, для которых характерно единство действия. Такие сюжеты называются концентрическими, и им отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.

Также есть сюжеты, где события рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые одни от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы» - хроникальные сюжеты. В них события не имеют между собой причинно-следственных связей и соотнесены друг с другом лишь во времени («Одиссея» Гомера).

Наиболее во всемирной литературе укреплены те сюжеты, где события, во-первых, находятся в причинно-следственной связи между собой и, во-вторых, выявляют конфликт в его устремленности к разрешению и исчезновению, от завязки к развязке.

Сюжет содержательно значим, сама его структура несет в себе некий художественный смысл.

Вопрос №26. Соотношение сюжетных линий в произведении. Вставные сюжеты. Финал и авторская позиция.

Сюжет (система событий, действие произведения) упорядочивает предметный мир в его временной протяженности. Функции сюжета многообразны: воплощение конфликтов, раскрытие характеров, мотивировка их развития и пр. Последовательность событий не может не быть временной и в концентрическом сюжете, и в хроникальном, и при сочетании обоих видов. Классическая схема концентрического сюжета включает завязку, развитие действия, кульминацию, развязку; хроникальный сюжет состоит из цепи эпизодов (часто включающих концентрические микросюжеты).

Однако повествование, как известно, далеко не всегда послушно следует за хронологией. А в произведениях с несколькими сюжетными линиями автору нужно решить, как чередовать эпизоды, в которых заняты те или иные герои. Еще одна проблема текстуальной композиции связана с введением прошлого в основное действие произведения, с ознакомлением читателя с обстоятельствами, предшествующими завязке. В истории литературы выработан целый ряд приемов, разрешающих эти задачи: в произведении может быть пролог, завязке обычно предшествует экспозиция, сжатый и компактный рассказ о прошлом героя называется предысторией, о его дальнейшей судьбе – последующей историей, сведения о судьбе героев после основного действия могут сообщаться в эпилоге. Благодаря этим приемам пространственно-временные рамки повествования расширяются, без ущерба для изображения «крупным планом» основного действия произведения – изображения, в котором повествование сочетается с описанием, сценические эпизоды перемежаются с психологическим анализом.

В произведении могут вводиться сюжеты, внешне не связанные с основным действием – вставные новеллы, а также притчи, башни, маленькие пьески, сказки и т.д. Тем значительнее внутренняя, смысловая связь между вставным и основным сюжетами.

Традиционен прием сюжетного обрамления, в котором вводится рассказчик (рассказчики), сообщается о найденной рукописи и др., - словом, дается мотивировка рассказа. Обрамление может усиливать смысл, идею рассказанной истории или, напротив, корректировать рассказ, спорить с ним. Так в «После бала» Толстого из обрамления становится известно, что пережитое Иваном Васильевичем в далекой молодости событие перевернуло всю его жизнь.

Универсальная модель сюжета проявляется по-разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка) действия героев позитивно значимы и успешны. Так, в финалах большей части новелл Возрождения торжествуют люди ловкие и хитрые, активные и энергичные. Иначе дело обстоит в баснях (и подобных им произведениях, где присутствуют дидактизм и морализирование). Здесь решительные действия героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются его поражением, которое предстает как своего рода возмездие. Исходная ситуация новеллистических и басенных произведений одинакова (герой предпринял нечто, чтобы ему стало лучше), но финал совершенно различный, даже противоположный

Проблема отношений автора как конкретно-эмпирической личности, автора-творца и автора в художественном тексте – одна из сложнейших в литературоведении. Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, трудно поддаются исчерпывающему описанию. Автор «присутствует» в тексте, и мы с полным на то правом говорим об образе автора, об авторской позиции, об авторской точке зрения в произведении.

Автор как эмпирическое лицо может быть нам неведом (не сохранилось никаких документально подтверждаемых данных о нем), но внятное представление об образе автора стойко хранит само художественно-целостное пространство произведения («Слово о полку Игореве»).

Как правило, авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания (как в «Евгении Онегине»), предисловия, послесловия, эпилоги, образующие в совокупности метатекст, т.е. текст, надстраивающийся над данным текстом, объясняющий, интерпретирующий его, и в то же время составляющий единое целое с основным текстом.

К этому же кругу можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим значением: Саша Черный, Максим Горький, Михаил Голодный. Это тоже распространенный способ построения образа автора , постоянно и целеустремленно воздействующего на читателя.

Наиболее непосредственно автор заявляет о себе в лирике, где высказывание принадлежит лирическому субъекту, изображены его переживания, отношение к «невыразимому» (В.А. Жуковский), к внешнему миру и миру своей души.