8. Импрессионизм (см билет 5)

9.Символизм как литературное течение.

Несколько позже, в 80-е гг 19 века особенно во Фр, Герм, Австрии оформился символизм. Идеалистическое, иррациональное содержание символа (Неизвестное в стихах Рембо, в драмах Метерлинка, Идея Малларме) в первую очередь отделяет символизм от употреб символы реалистического и романтического иск-ва, где символ- наглядная иносказательная форма выражение реальных явлений или восприятия этих явлений.

Символизм – наиболее последовательное выражение т.н. «суггестивного» (от фр. Внушать, предсказывать) искусства, т.е искусства не рассказывающего, а внушающего, адресованного не разуму, а только лишь чувству, непосредственной реакции. Малларме: цель литературы-другой нет- намекать. И символисты, и импрессионисты старались превратить искусство слова в подобие музыкального или изобразительного, намекающего на мир относительных истин, мистической потусторонности. И импрес, и симв, добились большого эффекта в непосредственно живописном выражении чувств и отвлеченных идей. Они расширяли области поэтической образности.Благодаря символист и импрессионстам в поэзии конца 19 в появился свободный стих.

Но наряду в приобретениями появились и потери: главное внимание суггестивная поэзия сосредоточила на чисто формальных задачах, на способах освобождения слова от его содержательной, коммуникативной функции. Соответ возникла угроза разрушения словесного искусства, распада самого материала – слова, языка. Превращение нек символистами литературного, общенародного языка в некий особый язык, в жаргон касты «избранников», приобщившихся к тайнам творчества подчеркивает антинародность декадентского искусства. Мистицизм, индивидуализм, аристократичность искусства – все это сближало символистов с реакционными романтиками 19 века. Символизм воспринимался как неоромантическая реакция на достижения реализма, как контрнаступления мистики и эстетства в конце 19 века.

Уже в символизме обнаружился формализм как особенность метода. Это закономерно возникающий эстетический признак декаданса большинства писателей.

В начале века символизм отнюдь не сошел со сцены, он стал одним из направлений искусства 20 века, особенно поэзии и драмы, с ним прочно связала свою судьбу органически близкая символической концепции религиозная концепция мира. Символизм, импрессионизм и натурализм ожили в творчестве модернистов, ставших знаменитыми уже после первой мировой войны.

Feb-web: Символизмом в литературе называется такое течение, при котором символ (см. Символ) является основным приемом художественной изобразительности для художника, который в окружающей действительности ищет лишь соответствий с потусторонним миром.

Для представителей символизма «все — лишь символ». Если для реалиста роза важна сама по себе, со своими нежношелковистыми лепестками, со своим ароматом, со своими ало-черным или розово-золотым цветом, то для символиста не приемлющего мир, роза является лишь мыслимым подобием мистической любви. Для символиста действительность это только трамплин для прыжка в неизвестное. При символическом творчестве органически сливаются два содержания:скрытая отвлеченность, мыслимое подобие и явное конкретное изображение.

Поэт-символист исходит из противопоставления этому миру

миров иных, у него поэт не стилист, а жрец, пророк, который является обладателем тайного знания, своими образами-символами, как знамениями, он «перемигивается» с такими же мистиками, которым «все мнятся тайны грядущей встречи», которые уносятся мечтой к мирам иным «за пределы предельного». Для поэтов — мистиков символы, это — «ключи тайн», это — «окна в вечность», окна из этого мира в иной. Здесь уже не литературное, а мистически — философское толкование символизма. В основе этого толкования лежит разрыв с действительностью, неприятие реального видимого мира — балаганчика с его «картонной невестой» — по выражению А. Блока, или с его «отвратительной», грубой Альдонсой — по выражению Ф. Сологуба. «Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна» (Горные вершины, стр. 76. К. Бальмонт). Таким образом, в основе символизма лежит душевная расколотость, противопоставление двух миров и стремление бежать от этого мира с его борьбой в иной, потусторонний, непознаваемый мир. Укрывшись от житейских бурь и битв в келье, уйдя в башню с окнами цветными, поэт мистик безмятежно созерцает в буддийском покое мятущуюся жизнь — из окна. Там, где массы истекают кровью в борьбе, там уединившийся поэт-мечтатель творит свою легенду и превращает грубую Альдонсу и Прекрасную Дульцинею.

Такое отношение к окружающей жизни, к действительности, к видимому миру далеко не случайно. Оно является знаменательным и

характерным для конца 19 века. «Нельзя однако не признать — пишет К. Бальмонт, — что чем ближе мы к новому столетию, тем настойчивее раздаются голоса поэтов-символистов, тем ощутительнее становится потребность в более утонченных способах чувств и мыслей, что составляет отличительную черту поэзии символической». Потребность уйти от действительности в мир неясных символов, полных мистических переживаний и предчувствий, возникала не раз среди тех романтиков, неприемлющих мира, которые уносились мечтой к голубому цветку, к прекрасной даме, к вечно женственному.

Средневековых романтиков сменили романтики немецкие начала 19 века. С романтикой Новалиса связана неоромантика конца 19 века, неоромантика символистов: Оскара Уайльда, Поля Верлена, Стефана Маллярме, Артура Рембо, Ш. Бодлера, Александра Блока, Андрея Белого, Ф. Сологуба, Владимира Соловьева; тот же разрыв с этим миром, тот же протест против грубой действительности.

Если конец 18 и начало 19 века — крах феодализма, то конец 19 века это крах того 3-го сословия, которое было ничем и стало всем, и которое дождалось своего могильщика. Конец 19 века — это крах буржуазной культуры, это грозное приближение нового века, чреватого революциями.

Конец 19 века, связанный с гибелью одних классов и выступлением других, полон тревожных настроений и предчувствий у представителей господствующих классов. Те социальные слои, которым действительность сулит гибель, отвечают отрицанием самой действительности, так как действительность отрицает их самих и спешат, по выражению Ницше, «укрыть свою голову в песок небесных вещей».

Разрушение старого быта, неясность нового, быт безбытицы приводят уходящую жизнь к чему то призрачному, туманно-расплывчатому. Поэт отвергает презренный мир, проклятый мир, начинает любить «облаков вереницы», легенду и грезы, поэзию безотрадных настроений и мрачных предчувствий.

Если представитель органической творческой эпохи и победившего класса является реалистом и создает определенные, четкие, дневные образы, то представитель эпохи критической, представитель умирающего класса живет в призрачном мире своей фантазии и облекает в символы туманные, неясные расплывчатые идеи. На зыбкой почве призрачного и неясного, тревожного и двойственного вырастает поэтика символистов.

Символизм и его поэтика. Символистов упрекают в вызывающей темноте, в том, что они создают шифрованную поэзию, где слова — иероглифы нуждаются как фигуры ребуса в отгадке, что их поэзия — для посвященных, для одиноких утонченников. Но неясность, расплывчивость, двойственность переживаний облекается и в соответствующую форму.

Поэты-символисты избегают ярких красок и четкого рисунка. Для них «лучшая песня в оттенках всегда» (Верлэн), для них «тончайшие краски не в ярких созвучьях» (К. Бальмонт). Утонченные, утомленные, дряхлые душой поэты уходящей жизни душою ловят «ускользавшие тени угасавшего дня».

Красочные, точно и четко чеканенные слова не удовлетворяют поэтов — символистов. Им нужны «слова — хамелеоны», слова напевные, певучие, им нужны песни без слов. Вместе с Фетом они многократно повторяют: «о если б без слова сказаться душой было можно», вместе с Полем Верлэном они основой своей поэзии считают музыкальный стиль:

Музыки, музыки  прежде всего

                 (Верлэн).

Подобно тому, как во Франции на смену мраморному архитектурному стилю классиков пришел живописный стиль Гюго, Флобера, Леконт де-Лиля, Готье, братьев Гонкуров, сознававшихся в своей «музыкальной глухоте», так на смену живописи и пластике музыкально глухих пришел музыкальный стиль символистов, ослепших для действительной жизни.

10- 15. Символизм и импрессионизм Артюра Рембо, Поля Верлена, Стефана Малларме.

Артюр Рембо – 1854-1891 начинал свое творчество как поэт-бунтарь, плмыслам которого ответит восстание рабочих Парижа, хотя его бунтарство очень далеко от пролетарской революционности.

1й этап его поэзии краток, до поражения Коммуны - влияние на него тогдашних поэтических авторитетов, парнацсев и романтиков.Но прежде всего в нем резко отразилось бунтарство Рембо, в котором он возмущался нравами буржуазного смейства, влспитанием в духе мещанской и церковной добропорядочности. Рембо занимают мыслители-утописты, он вспоминает о революции, свергнувшей королей.

Центральное произведение первых полутора лет творчества- большое стихотворение Кузнец. Это символический образ восставшего народа, сила и величие которого выражены средствами поэтической скульптуры, лепкой монументального образа. Мы явственно видим его могучую фигуру, слышим его громовой голос. В большей части речь кузнеца- обвинительная речь рабов, ставших людьми. Это свойственно романтическому характеру стихотворения, выразившему тираноборческие настроения поэта.

Рембо тогда придерживался правильного, традиционного стиха, допуская иногда отклонения от классических канонов в ритме и рифме. В его стихах часто повторялись темы его современников-поэтов. Неудовлетворенность жизнью, стремление к обновлению. Он раздражен пошлым буржуазным миром безликих монументальных «буфетов», уподобившихся мебели сидящих чиновников, символом всего официально-буржуазного. Поэт вызывающе циничен в сонете «Сидящие». Для него характерно воссоединение в одном образе, в одной системе разноречивых, разнородных, контрастных явлений – возвыш и низмен, абстрактн и конкрет. Редкое лирическое богатство, и слова, взятые из различных жизненных сфер, сами по себе создают впечатление постоянно меняющейся амплитуды, резкой контрастности, скачкообразности ритма, определяют многоголосие стиха, часто, впрочем, усложняя его.

Медлительный и величавый александрийский стих сонетов, этой изысканной формы поэтических раздумий, возвышенных признаний под пером Рембо служат рассказу об «искательницах вшей» -парадоксален.

Однако юглшеский эпатаж скоро сменился антивоенными настроениями- война между Пруссией и франц. С образом кровавой бойни вязаны, соотнесены образы тиранов- и короля, и бога ( сонет «Зло»). Рембо откликнулся на Коммуну резким сарказмом, порицающим ее врагов. «Военная парижская песня», «Парижская оргия» или «Руки Жанны-Марии».

Безмерно отвращение поэта к «парижской оргии», в страстной речи поэт осуждает версальских убийц: ни тени описательности или бесстрастности нет в этом классич образце риторического поэтического искусства. Да и саркастический вывод Р. – все восстановлено, вновь царствует порядок, прямо возвращает нас к Гюго и его «Возмездиям». Город кажется поэту исковерканной, обезображенной, полумертвой жертвой. Страдания пытаемых, расстреливаемых версальцами коммунаров – это муки Парижа. Апокалипсическая картина бедствия, из которой вырывается голос поэта, проклинающего палачей от имени их жертв. Чувство подлинной боли, испытываемой поэтом, близко сердцу людей, принявших разгул кровавой революции, что придает эпическому стихотв личный, лирический хар-р.

Из немногих произвед Р., где очевидно его сочувствие обездоленным, наиб зрелое, навеянное коммуной – «руки жанны-марии». Не раз Р. Пане писал о презрении к женщине, но для своего восхищения восставшим Парижем он не нашел иного образа, как образ труженицы, коммунарки. Это одно из самых четких по мысли и по форме стихотворений Р., свободное от его неуравновешенности, изощренности поэтического мышления. Здесь есть и символика, но такая которая уточняет самую суть образов, делает наглядным социальное противопоставление тех, чьи руки изнежены праздностью или огрубели от тяжелого труда.

В 1871 г. Р. Из поэта-бунтаря хочет стать поэтом-ясновидцем, чтобы достичь неизвестного расстройством всех чувств. В этом проявляются его предпосылки к символизму. Такой сильный человек, как Р., попал в период безвременья, где его широкая натура не смогла найти себе применения.

2й этап – время его опытов в области ясновидения – после падения Парижской Коммуны – словно генеральная репетиция в субъективизма в искусстве 20 столетия, где была сжато выдвинута суть модернистской революции, определены ее причины, условия и вынесен приговор. Презрев все правила и нормы, Рембо осуждает общество и общественно полезные занятия, заявив о своей полной свободе – свободе анархиста и бродяги, где путем извращений (реально, sex, alco, drugs I izvrashenia) выжимает из себя материал для поэзии «неизвестного». В такую же жизнь втянулся и податливый Поль Верлен.

Никакой позитичной, созидательной деятельности в его стихах не проглядывается, поэт одержим анархистской яростью уничтожения всех и вся. «Пьяный корабль» - сложность стихотвоерния в двойной метафоре, в двусложном символе. Сбившийся с курса, потерявший управления корабль – это символ поэтического «я», внешнее воплощение внутреннего состояние заблудившегося, запутавшегося человека. «я» стало беспомощным, разбитым кораблем. В то же время корабль олицетворяется этим «я», замещается им. «Человеко-корабль» в целом создает странное, загадочное впечатление наваждения, чар: в воображении рождаются лихорадочные образы-ассоциации.

Безусловное начало ясновидения Р. Его сонет «Гласные». В нем декларированы принципы символизма в искусстве: пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного знания, придание образу большого количества смыслов, разложение слова на краски, на звуки –восприятие обессмысленного слова лишь с внешней стороны и в согласии с сугубо личным толкованием вызываемых им ощущений – теперь это символ загадочных явлений поэта-ясновидца. Хотя произведения Р. Этого периода прокомментированы многими его исследователями, они допускают множество толкований. Поэзии Рембо была чужда мистика, он держался на перв. Взгляд вполне осязаемого мира, конкретного. Тем не менее за вполне отчетливыми образами проглядывается иносказание, что-то символическое, намекающее на неизвестную «процедуру»,которые выражены в отвлеченных образах, даже если они аналогичны жизненным явлениям.

Поэзия Р. Символистского этапа потеряла ту общественно-политическую нацеленность и социальную содержательность, которой отмечены его предыдущие стихотворения. Однако они стали вехой франц истории поэии.Р. пробует себя в подчеркнуто наивных, инфантильных стихах, то составл резкий контраст к изощренной усложненности других его стихотворений, то лишь прикрывающих эту изощренность формой нарочитого примитива.

Поэт разбивает строгую систему «правильного стиха»: исчезает рифма, часто заменяясь ассонансом, ритмика стихов перестает быть традиционной, перерастая в свободный стих. Некоторые строф и строк близки ритмической прозе.

«Озарения» Р. – один из первых примеров в мир литре 20 в. поэтической прозы. Ясный ритм прозы, с членением строфы, продуманной звуковой системой, подчинением синтаксиса ритму, общей эмоциональной интонации, частыми повторениями, инверсиями. Здесь также трудно проникнуть в смысл, связать в части, подчиненные личным ассоциациям.Здесь проявляется характерный для Р. Ритм резких скачков. Загадочные пейзажи заменяют др др, фиксируя мгновения внутренних озарений. Озарения напоминают импрессионистские полотна, дневники чувств.

С ясновидением Р. Быстро распрощался, начав исповедь «Сезон (лето) в аду». Она поражает своей откровенностью, резкостью признаний, безжалостностью самоанализа. Это прощание с прошлым, которое не обнадеживает относительно будущего. Это плод мук и горечи, кризиса, потерянности, одиночества. Бунт с христианской покаянностью – я бездельник, я просыхал на ветре преступлений, у меня ни семьи, ни отечества- и это правдиво.

В исповеди он еще не расставался с поэзией, но на самом деле именно тогда завершился его краткий творческий путь. Он пробовал писать, но уже не смог найти смысла поэтического творчества. Еще 20 лет жил Рембо, не имевший никакого отношения к поэзии.

Поль Верлен (1844- 1896) никогда не отличался свойственной Р. Последовательностью и решительностью. Он не рвал с друзьями – коммунарами так резко. В. Всю свою жизнь хранил дружеские чувства к коммунарам.

Его первый этап мало отличается от Рембо. 1-й сборник «Сатурналии» осенен влиянием романтизма и парнасской школы: здесь и пессимистическое противопоставление яркого, значительного прошлого скудному настоящему, и поклонение чистой красоте, неземному идеалу, и красноречивость, и дидактичность стиха. Здесь складывалась типичная верленовская интонация- меланхолическая, внешне непритязательная, импрессионистическая. Она окрепла в таких сборниках, как «галантные празднества» и «добрая песня»

Галантные празднества- чисто эстетическое, крайне одностороннее восприятие прошлого, но В. Создал на этой основе изящные миниатюры, лаконичные сценки, пейзажи. Печальный свет луны, бледное небо – характерные атрибуты его картин, которая несет печать однотонного и пессимистического настроения поэта. Лирический пейзаж предвещает будущий импрессионистический пейзаж В. В стихах постоянно присутств кукольные фигурки Пьеро, Климен – мир В. Условен и стилизован.

Добрая песня- посвящен невесте В. Образец любовной лирики, одно из лучших творений В. Оттенки любимого образа озаряют омраченную душу меланхолически настроенного поэта. Мрак и туман рассеиваются, проступают очертания подлинной реальности, живо восприн поэтом. Все мелочи прозы стали поэзией: камин, свет лампы, закрытая книга, шаг любимой. Усвоение мира маленьких подробностей, каждодневных вещей, превращаются В. В особенность его сборника и всей послед поэзии. Переход к миниатюрным формам на одном дыхании, в один миг.

В обоих сборниках ощутимо противопоставление детской души поэта, чистоты и непосредственности чувства окружающему миру. Противопоставление унылого, больного Парижа светлому и радостному чувству. В. Не просто жалуется на серый и скучный мир – он был также охвачен республиканскими настроениями к концу 60-х годов. Он славил героев баррикадных беев – появл образ буржуа, образ безликой и посредственной личности, бесчувственной к поэзии и красоте природы («Г-н Прюдом»). В. Не покидал Париж в революцию и продолжал свою службу в бюро прессы при Коммуне.

После 1871 г. В. Ищет что-то такое, на что можно положиться, но был далек от политических убеждений, как и Р. Перебивается мелкими заработками, постпенно спивается, опускается.

Подобно «Гласным» Р у В есть «Поэтическое искусство» - манифест импрессионализма. Поскольку впечатление господствует над вызывающим его объектом, поглощает его, стихотворение должно стать чем-то легким, неуловимым, имеющим беглые образы. Требование музыки прежде всего. Р. Счел возможным слово не говорить, а живописать созвучием цветов; В. Намерен превратить слово в нечто подобное звуку, а стихотв- в созвучие, которое внушает, как музыка, задевающая те или иные струны души. Это было посягательством не только на реалистические каноны искусства, а на вообще словесное искусство. Но порой в своих требованиях В был противоречив и сам им не следовал (напр, упразднить рифму). Он расшатывал строгий традиционный стих, расковывал ритмы, увлекался созвучиями, но в то же время писал стихи в традиционной манере.

В сборниках «Романсы без слов» и «Некогда и недавно» - законченные образцы лирики В. Олицетворенная искренность, непосредственность обыденного –улиц, кабачков, заурядных людей и их дел, непритязательных мыслей, близких поэту. Реальность тает в обостренных и обнаженных чувствах, а слова нагнетают доминирующее у В. Настроение печали, почти обращаясь в звуки, в тона его мелодии. С 70-х усилились свойственные поэту настроения уныния, усталости, стихи фиксируют душевный надлом – в стихах опустошенность, обреченность, пассивность.Зато в это время разработанная им форма сочеталась с содержанием его поэзии, с болезненно-пессимистическим и аморфным настроением. В «Никогда и недавно» (в котором «Поэтич искусство») почти два десятка сонетов, среди которых встречаются «хромые». Так В. называл Такие сонеты, в которых применял тринадцатистопный белый стих. Сначала использовал, потом говорил, что это свойственно молодым, так как рифма необходима франц искусству.

70-е – обращается к богу, нескольк сборников религиозных стихотворений. Прокладывает путь к символизму в его мистически-религиозном варианте. Стихи его становятся риторичными, многословными. Он молит о прощении и славит всемогущего бога. Он эт оне мешает ему одновременно издавать фривольные стихотворения, где он знакомит читателя со своими любовными похождениями и славит женщину откровенно. Это свойственное для декаданса противоречивое сочетание. В целом он писал все более многословно и скучно. Лишь порой сильыне ноты в жалобах или ядовитых инвективах.

Стефан малларме- 1842-1898 не знал мучительных метаний Р и В. Его символистская формула питалась мировосприятием человека, пытавшегося сотворить из искусства закрытый для непосвященных храм, в который даже не доходят отголоски жизни. Он тоже презирал непоэтичных буржуа, но оппозиция М. была скрыта, завуалирована чистой поэзией.Малларме, в отл В и Р довел принципы символизма и импрессионзма до их законченного выражения, возвел их в ранг почти божественной идеи в храме для чистого искусства и стал в нем священнослужителем. Стал знаменит в 80-е гг,на его «вторники» съезжались не только франц поэта.

Увлекшись Бодлером, в сборнике «Современного Парнаса» повторял мотив скуки, жалоб на пустоту жизни, возникает трагический образ запертого за больничными окнами полуживого человека, звонаря- поэта, чьи усилия напрасны. Хотел рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение таким обр должно состоять не из слов, а из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением.Импрессионизм.

В отл от В. И др импрессионистов М отрывает впечатление от вызывающего его предмета. Предмет исчезает- остается лишь пустая оболочка и вызываемое ею впечатление, субъективный образ, который и становится предметом поэзии. Отсюда и крайняя загадочность символистской поэзии М. предельная ее зашифрованность, напомин Р. И его ясновидение.

Герой М. – абстрактная идея. Его стихи отражаи свет неких отвлеченных и загадочных абсолютных истин. Его поэзия – свидетельство опустошенности искусства, сдавленного субъективизмом. В его поэзии оставалось мало жизни, мало чувства. Пытался создать поэзию отсутствия, опоэтизировать пустоту.

У него также было увлечение стихами на случай, жанром стихов для альбома. Они понятнее, человечнее, близки верленовской поэзии простых чувств и обыденной жизни.

М. часто писал сонеты, стансы, четверостишия- на многих поэтов он повлиял тем, что соединил субъективизм метода с этой чеканно-строгой, классической формой.

Верность традиционным формам-особенность его поэзии чисто внешне. Субъективизм же лишил его поэзию сколько-нибудь уловимого и значительного содержания . в ней ломался синтаксис, поэт пробовал отменить пунктуацию. Создавал образ не с помощью слов, а с взаимными отсветами слов.

Музыкальную задачу, задачу внушения он решал в послед произведении «удача никогда не упразднит случая» - поэма. Он просил считать страницы этого странного проивзедения партитурами. Сочетание пустых мест страницы и слов, расположенных на ней различным образом и набранных разными шрифтами, должно было создавать единство музыкальноготона, вводить мотив и менять интонации.

Последнее произведение М., прославившее его среди модернистов 20 века – итог поэтической реформы для тех, кто попытался познать неизвестное и превратить слово в систему разноокрашенных звуков, кто потребовал от искусства бессловесной музыки, оценил в стихе «кабалистическое ощущение». Конструкция М. – итог развития франц символизма, итог субъективизма, который предвидел Р.

16 – 22 Генрик Ибсен

Генрик Юхан Ибсен 1828-1906 родился в состоятельной купеческой семье. Но после банкротства отца-судовладельца пришлось зарабатывать на хлеб. Начинал самост жизнь в качестве аптекаря-ученика. К 60-м гг он разочаровывается в идеях скандинавизма и национального движения, вступившего на путь буржуазного приспособленчества. Уезжает за границу и, по собственному признанию утверждает, что достаточно созрел, чтобы постоже относиться к себе самому. Мыслью о назначении человека, об ответственности и неистребимом стремлении к истине пронизаны его первые крупные произведения, созд за границей, в т.ч. Пер Гюнт – 1867. В основе поэтической драмы о Пере Гюнте лежит народная сказка, которую Ибсен заимствовал из известных норвежских сказок. В первых трех актах она выдержана в сказочно-комедийном плане. Здесь автор продолжает традицию гротескных персонажей романтической сказки – в уродливых образах сказочных лесных карликов-троллей, доврского деда, женщины в зеленом. Начиная с 4 акта социальная сатира становится более целенаправленной и политич непримиримой, она переносится на конкретных людей. Трагическое и таинственное в этих персонажах драматургом разоблачается и познается через контрастное, смешное.

Вначале образ Пера нарисован в преимущественно мягких тонах, сочувственно. Юноша подкупает своей искренностью, и все же из добрых замыслов ему ничего не удается осуществить: слишком много в нем слабостей и колебаний, которые символизированы в грубо эгоистическом принципе «троллизма». Он отбрасывает мечты о высоком назначении человека, о стремлении к подлинному совершенству. Характер образов Пера, его матери, вдовы-крестьянки, и их злоключения, навеяны реальной действительностью. Сложность современного обществ конфликта (действие охватывает время от начала 19 века до 60-х гг) заставила автора в дальнейшем развитии сюжета отказаться от использования традиц сказоч матер и романтики, перевести события в остросатирический план, реалистически изобр конкретные условия жизни буржуазной эпохи. Ибсен безжалостен в ниспровержении мира дельцов и собственнических принципов Пера. Контрастно по отнош к дикому бродяге Перу дан образ идеальной и вместе с тем реальной норвеж девушки Сольвейг. Типичная ибсеновская героиня, спокойная, глубоко любящая, готовая на самопожертв. Предстает в драме в мягких поэтических тонах, показывающих ее непосредственность, благородство любви и идею долга. В финале ее образ проникнут грустью. Ослепшая, но духовно просветленная (ее имя символично, перевод как солнечный путь) она своей жертвой искупает вину Пера. Автор отправляет своего героя скитаться по свету, показыв, как в нем формировались свойства дельца, капиталистического хищника всемирного масштаба. Став вселенским гражданином, он утратил свою нац принадлежность и собств я. В стремлении быть самим собой он комичен, и каждый эпизод жизни показыв ему, что он ни то, ни сё, в нем нет сердцевины: только луковица, обросшая оболочками. Философски разработан в драме фольклорный мотив о «великой кривой». Кривая, олицетвор для Пера серость и трусливый путь сторонкой, представляет как бы изнанку его самого. Это впоследствии обнаружит хитрость «чарльстонского дельца», золото которого во время войны служит свободолюбивым грекам и угнетателям-туркам. Приключения Пера в Марокко, Египте и Ассирии позволяют угадать политический смысл, заложенный в аллегориях: в обитателях каирского дома умалишенных едко высмеяны идеологи реакционного пан-скандинавизма, шведские шовинисты с их культом Карла 12 представлены в образе феллаха, носящегося с мумией фараона. Министр Гусейн – подержанное перо, водимое чужой рукой – карикатура на шведского министра иностр дел. Вся эта среда обитания долж убить в Пере все живое. И все же царство Пера, несмотря на множ-во ошибок, совершенных им, ожидает его не на чужбине, среди холодных честолюбцев и расчетливых дельцов, а в сердце любящей женщины. В этом гуманизм ибсена и его вера в человека. И «Бранд» и «Пер Гюнт» необычны по своей форме: это своего рода драматизированные поэмы. Они сочетают живые индивидуализированные образы с обобщенными, подчеркнуто типизированными. По обобщенности и глубине проблематики «Бранд» и «Пер Гюнт», несмотря на то что они обращены к специфическим явлениям норвежской действительности, ближе всего к «Фаусту» Гёте и к драматургии Байрона. В этом смысле романтическое начало присутствует в этих стихотворных драмах.

Основная проблема в «Бранде» и «Пер Гюнте» — судьба человеческой личности в современном обществе. Но центральные фигуры этих пьес диаметрально противоположны. герой второй пьесы — крестьянский парень Пер Гюнт, воплощение душевной слабости человека.

«Пер Гюнт» знаменует окончательное размежевание Ибсена с национальной романтикой: крестьяне выступают здесь как грубые, злые и жадные люди, а сказочные тролли как уродливые, злобные существа. Высочайший лиризм, очищенный от всякой национально-романтической мишуры, связан с образами простой девушки Сольвейг и матери Пера — Осе.

Скитаясь по свету, Пер Гюнт приспосабливается к любым обстоятельствам и руководствуется не человеческим принципом: будь самим собой, а принципом троллей: будь самим собой доволен. Центральная проблема «Пер Гюнта» —

проблема безликости человека — исключительно актуальна для буржуазного общества.

После «Пер Гюнта» Ибсен совершенно отходит от романтических тенденций. Внешним проявлением этого служит его окончательный переход в драматургии от стиха к прозе

Затем следует увлечение Ибсена серией социально-психологических драм, поднимавших актуальные вопросы совр жизни. В них драматург отодвигает на второй план исключительных героев, врывается в гущу событий, обращается к центральным конфликтам действительности. В меньш степени он использует приемы внешней контрастной хар-ки – гротеск и шарж, больше обращ вниман на сложность психологии, анализируя поступки, побуждения и чувства героев. ВНИмание уже не на интриге и внешнем развитии сюжета, а на глубокомысленных намеках, предположениях. Особенно эти тенденции видны в драмах семейного цикла, Кукольный дом

Нора самоотверж борется не столько за личное счастье женщины, сколько за восстановл поправнных прав человека. Мещанской семейной идиллии, которая удовлетворяла ее вначале, как казалось, Нора в результате длительных сомнений и мучительных испытаний решает противопоставить долг человека – воспитывать себя самое, разобраться в себе. С точк зрения закона Нора, уходя от мужа, преступает известные моральные правила, поэтому она считает Хельмера для детей лучшим воспитателем, чем себя. Свою жизнь в теч 8 лет она не может назвать никак иначе, кроме как сожительством. Действие здесь не кончается компромиссной развязкой, а развивается в направляя катастрофического финала. Теперь у Ибсена трехчленное построение драмы: экспозиция, конфликт и дискуссия.

Особенностью аналитической драмы становится умелое переплетение основных тенденций с побочными, больших соц проблем с психологич коллизиями. Драма Норы внешне кажется личной семйной, а по сущ-ву становится широкой и глубокой. Вопрос положения женщины в буржуазном об-ве.

Три акта драмы- этапы духовного возрождения героини. Уже в первом акте становится понятно, что нора не просто беззаботная птичка, а у нее уже были проблемы с поиском денег. Второй акт построен по принц контраста – нора старается сохранить всеми силами видимость благополучия. В 3 акте развязка задерживаетс я включен параллельных тем- историей Крогстада и фру Линне, трагическим финалом доктора Ранка. А хельмер уже не в силах по-человечески отнестись к жене после прочтения письма – решение норы уже не оказывается случайным. Переход инициативы к ней закономерно решает вопрос ее духовн развития. Тогда это было новаторско и смело для норвеж лит-ры. А критика обрушилась на автора, обвиняя его в аморализме и попрании законов.

Feb-web: Концепция современной буржуазной действительности как мира, характеризующегося радикальным разрывом между внешностью и внутренней сутью, становится определяющей как для проблематики пьес Ибсена, так и для их построения. Аналитическая композиция означает постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности. Элементы такой структуры чрезвычайно сильны в «Кукольном доме». Они состоят в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное создание, но на самом деле она человек сильный, способный на жертвы и желающий самостоятельно мыслить. Аналитическая структура пьесы определяется и ролью предыстории, раскрытием сюжетных тайн как важной движущей силы в развертывании действия. Постепенно выясняется, что Нора, чтобы получить взаймы от ростовщика Крогстада деньги, необходимые для лечения мужа, подделала подпись своего отца. Весьма насыщенным и напряженным оказывается и внешнее действие: постоянная угроза разоблачения Норы, ее попытка отсрочить момент, когда Хельмер прочитает письмо Крогстада, лежащее в почтовом ящике, и т. д.

Пьеса «Кукольный дом» вызвала бурные дискуссии, в которых участвовали и критика и зритель. Волновала острая постановка проблемы положения женщины в буржуазной семье и ложных, ханжеских основ, на которых покоится эта семья. Но как и в других пьесах, Ибсен не ограничивается только социальным аспектом проблематики, задумываясь об обязанностях личности перед миром и общества перед личностью, о правах личности и внутреннем достоинстве человека.

Поток ибсеновских пьес, начавшийся «Столпами общества», был завершен в 1899 г. драмой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», носившей многозначительный подзаголовок «драматический эпилог»

Ибсен снова и снова возвращается к проблеме нестандартного человека. И это не случайно, потому что она у Ибсена неразрешима. Один из главных признаков его героя неконформистского толка — это сила. Чтобы противостоять стремящемуся обезличить и поработить его обществу, человек должен обладать мощным духом. И его сила должна быть целенаправленна

— чтобы стать подлинным героем, он должен иметь свое призвание, в которое он верит и за которое он готов бороться, не останавливаясь ни перед чем. Самым полным воплощением такого героя был Бранд, подобный же герой стоит в центре и многих других пьес Ибсена — вплоть до самых последних. Ведь по-своему одержимы своим призванием и финансист Йун Габриэль, и скульптор Арнольд Рубек из пьесы ««Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

Но осуществить свое призвание можно, только вступая в сложное взаимодействие с другими людьми. И вот тут-то и возникает великая опасность, подстерегающая нонконформистских героев Ибсена. Утверждая себя, они — пусть поневоле — наносят ущерб другим людям, дальним и близким, ставят под угрозу их счастье и даже жизнь. И чаще всего исполнение своей миссии трагически противоречит нравственным требованиям, моральным законам.

Вслед за острыми в социальном плане пьесами, явившимися вершиной реализма писателя, последовали драмы сугубо психологические, которые носили камерный и условный характер. Вместе с тем в них у ибсена складывается концепция реализма, в которой псих хар-ки и бытовые описания получили худож-философское обобщение. В пьесе «Когда мы,мертвые…» внимание не задерживается на конкрет сторонах жизни и в большей степени тяготеют к формам абстрактно-философского, символического обобщения. В ней он, как и свойственно для его поздних драм, стремится к органическому слиянию идей с образной системой. Это проявляется в нервном развитии действия, в тонком псих анализе, в выразительном подтексте. В этих пьесах нет лишних деталей. В них развертывается развязка сложного жизненного процесса в нарочито узкой обстановке. Большую роль играет не только фон, но и вещи.

Своеобразна и сложна символика ибсена. В ней сочетаются эл-ты философского обобщения, реалистич фантастики, а с др- мистические мотивы, настроения мрачного пессимизма, хар-ные для декаданса. Символы допускают и двойственность, и расплывчатость их значений.

В пьесе «когда мы мертвые…» воссоздана трагедия скульптора Рубека, который некогда мечтал подняться на высоты, но оказался не способным к этому, уверовал однажды, что искусство выше жизни, и в конце убедился в роковом смысле своей ошибки, увидел «трагический конфликт», от которого якобы не свободен целиком настоящий художник. Символическая идея восстания из мертвых, которую Рубек хотел воплотить в своей скультптуре оказывается призрачной, пустой. И показательно, что сам Ибсен осуждает подобную концепцию, заставляя героя признать, что раскаяние произошло слишком поздно.

Сюжет: Профессор Арнольд Рубек, скульптор, и его жена Майя недавно вернулись из путешествия. Они уже несколько лет живут вместе, и между ними нет настоящей привязанности. Они ведут довольно скучный образ жизни и собираются в скором времени отправится на морскую прогулку. Всё меняется, когда Рубек встречает свою бывшую модель, Ирену, с которой он сделал свой шедевр под названием «День воскрешения», что заняло 3-4 года. За это время между ними возникла глубокая эмоциональная связь, но Ирена покинула Рубека незадолго до окончания работы, не сказав ни слова. Теперь она винит Рубека в том, что тот «вынул из неё душу», думая только о своём шедевре и игнорируя её как женщину. В это же время Майя знакомится с охотником за медведями Ульфхеймом. Все четверо отправляются на горный курорт, где Ульфхейм увлекает Майю в леса на охоту, пытаясь её соблазнить. Понимая, что не смогут возродить свою любовь, Рубек с Иреной всё равно пытаются совершить символический акт — подняться на вершину, но их убивает лавина.

Пьеса породила смешанные отзывы. Некоторые критики посчитали её довольно слабой по сравнению с предыдущими. Высказывалось мнение, что в ней повторяются идеи, на которых была основана пьеса «Йун Габриэль Боркман». Джеймс Джойс, напротив, отозвался о пьесе положительно, поставив её в ряд величайших произведений Ибсена.

23- 28 Бернард Шоу

1856-1950. родился в Дублине, в семье обедневшего ирландского дворянина, тянувшего чиновничью лямку. В 19 лет переехал в Лондон т с 1879 начал писать романы. Английские и америк издатели единодушно отвергли их. В повествовательных опытах молодого Шоу задевала и настораживала постоянная насмешливость, легкое обращение со всеми социальными нормами и кипучая юношеская готовность полемически обуждать острейшие вопросы дня. Здесь говорила за себя творческая незрелость автора: мысль высказывалась прямо и резко, между тем ни сам сюжет, ни развитие характеров за этой публицист стремительностью не успевали, выглядели вялыми и скомканными. Одним из важнейших жанров на протяжении всего его пути стала реалистическая драма, в которой рассматриваются проблемы, углубляющиеся на протяжении всего творчества, представлены группы характеров, которые не раз напомнят о себе, являясь в разных вариациях. Он всегда стремился заставить зрителя задуматься, утверждая, что в искусстве он пуританец. Стремился воздействовать не только на чувства зрителя, но и на его интеллект. Именно поэтому он снабжал свои пьесы сложным аппаратом предисловий, послесловий, коммент., примечаний, беря на себя роль критика и комментатора.

Драма Шоу- это драма мысли, и в этом ее жанровая специфика. В ней очень мало внешнего действия. Ее основа- острый сценический диалог, дискуссия о вопросах большого жизненного значения. Блестящий мастер сценич диалога, Шоу заставляет своих героев вступать в ожесточенную полемику по самым актуальным проблемам.

Пытаясь решить вопросы разумного преобразования действительности, он часто вставал на основы разнообр философских и социальных теорий, нередко находя точку опоры в реакционных и утопических идеях, обращаясь к концепции сверхчеловека, то к теории жизненной силы, то к богоискательству. Однако сколь бесплодными не были эти поиски, в их основе лежало представление о могуществе человеческого разума. Однако в пьесах он показывал ограниченность буржуазного разума.

Несмотря на тесную связь Шоу с традиц ибсеновского театра, конструкция его драм прямо противоположна ибсеновской. У них обоих дискуссии занимают видное место. Они обычно являются итогом и выводом всех тех конкретных жизненных положений, которые возникают в ходе развития драмы. Однако если у ибсена все происходит наподобие Кукольного дома, когда Нора садится на диван с Хельмером и хочет обо всем поговорить, таким образом завершая ход драматич действия, то у Шоу он, как правило, являетсяего исходным моментом, завязкой, определяющей все последующей развитие.

Пользуясь своеобразной формой идейной дискуссии персонажей, Шоу показывает, что все представители правящих классов капиталист мира внутренне глубоко равнодушны к судьбе эксплуатируемых ими людей и озабочены только соображениями личной выгоды.таким образом, Шоу раскрывает психологию сущности своих героев, заставляя персонажей мыслить, произносить суждения по большим жизненным вопросам – процессы, происходящие в сознании в форме борьбы мнений.

Драматургичекая сложность заключается и в том, что в его пьесах имеется внутренний подтекст. За диалогами его героев стоят какие-то неосознанные чувства и стремления, в выявлении которых и заключается внутренняя динамика пьесы. В раскрытии истинного смысла гуманных и человеколюбивых заявлений основную роль играет ирония Шоу. Источником иронии для драматурга является остро чувствуемое им противоречие между мнениями егогероев и реальным смыслом всех их действий и поступков, между сознанием буржуазного мира и его эгоистической хищнической практикой. То тяготение к парадоксам, которое свойственно Шоу и котоое явл одним из основных признаков его художественной манеры рождается из представления об извращенном и уродливом характере всех существующих жизненных отношений.

В буржуазн мире все человеческие отношения поставлены на голову, все мнимое является дейтствительным и наоборот. Он хотел обосновать свое пристрастие к парадоксам, утверждая, что его отличие от окружающих людей заключается в том, что у него нормальное зрение, тогда как подавляющее большинство человечества видит вещи не такими, каковы они на самом деле. Парадокс для него – это способ восстановления истинного смысла явлений, при помощи которого он выворачивает наизнанку традционные представления английского мещанина. Уличная продавщица цветов в Пигмалионе становится герцогиней, перед красотой и умом которой меркнут и стушевываются титулованные светские дамы.

В числе пьес, написанных в предвоенные годы обращает на себя внимание «Пигмалион» (1912, опубл в 1916). Поэма в пяти действиях она вновь и вновь появляется на сцене – в ней удачно сочетались и значительность содержания, убежденный демократизм, простота и отточенность формы. Парадоксальность ситуаций и характеров, придавая им остроту, живость и занимательность, не мешает убедительности. Диалог не только выразителен, но и динамичен. Копмозиция четкая и завершенная, пьеса в целом жизнерадостная и человечная.

Шоу по-своему использует миф о Пигмалионе, легендарном др.греч скульпторе, полюбившем изваянную им статую Галатеи. Новоявленный Пигмалион проф. Хиггенс ставит свой эксперимент, который удается ему через неск месс – цветочница обнаруживает такие свойства ума и характера, с таким превосходством выделяется в чопорной светской среде, что проф сам проникается к ней уважением и любовью. Веселая обработка лирического мифа наделена социальным пафосом: Шоу подвергает критике сословные и кастовые привилегии и предрассудки, разделяющие души, препятствующие энергии и дарованию проявить себя.

29-33 Герхарт Гауптман

Самый знаменитый немецкий драматург своей эпохи, родился за несколько лет до объединения Германии Бисмарком, а умер после разгрома фашизма. Когда писатель живет долго, его творчество - при всей внутренней изменчивости - становится неотъемлемой частью культуры нации на протяжении долгих десятилетий. По книгам Гауптмана можно читать историю Германии и - шире - Европы, в них отражены катаклизмы, перемены, социальные сдвиги, интеллектуальные и художественные новации. Гауптман не без основания считал себя наследником европейского гуманизма. В его многочисленных драмах (их почти полсотни), в его гораздо менее известных романах и рассказах перед нами проходят картины исторического прошлого, религиозных борений, революционных выступлений, надежд и поражения доведенных до отчаяния, погибающих от голода силезских ткачей, батрачек, людей берлинского дна, трагедии и исступленные искания художников, высокоодарённых и несчастных ревнителей правды и справедливости.

Не сразу Гауптман угадал свое призвание. Он некоторое время учился в художественной школе, занимался лепкой и рисованием, пережил краткое увлечение естественными науками, много путешествовал. Уже в эти годы в нём пробуждается горячее сочувствие к бедным и обездоленным, презрение к немецкому мещанству и прусской юнкерско-чиновной Германии. Однако демократические идеалы Гауптмана и в конце прошлого века, и в последующие десятилетия не отличались ни четкостью, ни радикальностью. От подлинной революционности Гауптман был далек, хотя революционные выступления немецкого пролетариата, борьба социал-демократов против так называемого «исключительного закона против социалистов» в восьмидесятые годы не могли не повлиять на раннее творчество Гауптмана, о чём прежде всего свидетельствует его пьеса «Ткачи». базу сюжета драмы составило историческое событие — восстание силезских ткачей 1844 г.

«Он победил сразу. В маленьком старом театре, где впервые шла его пьеса, спорили, негодовали, торжествовали, но равнодушных не было, и никто, будь то противник или друг, не считал успех преходящим... Шёл тысяча восемьсот девяностый год...» - так рассказывает Генрих Манн о премьере пьесы «Перед восходом солнца», которая принесла Гауптману первую победу в театре и с названием которой перекликается название его поздней драмы - «Перед заходом солнца». Эти драмы составляют своеобразную рамку творческого пути Гауптмана до прихода фашистов к власти в Германии. Премьера пьесы «Перед восходом солнца» для истории немецкого театра представляет знаменательное событие. Она не только сделала известным имя молодого писателя, но и заставила заговорить о творческих победах писателей-натуралистов, среди которых он был, бесспорно, самым талантливым.

Лучшей из ранних пьес Гауптмана - смелой и новаторской - была его драма «Ткачи» (1892). Более прогрессивного, пылкого и страстного произведения немецкий театр второй половины XIX века не знал. В этой драме демократические симпатии Гауптмана достигают своего апогея; можно даже сказать, что ни до этой драмы, ни после неё Гауптман никогда так ясно и резко, с такой художественной силой не выражал революционных устремлений немецкого народа. Это была действительно «драма переворота», хотя сам Гауптман не стремился к революционным методам преобразования общества. Страдания ткачей были изображены Гауптманом с достовернейшей, документальной точностью, с подлинной страстностью, а мир фабрикантов - со злой иронией и настоящей, неподдельной ненавистью. Именно поэтому «Ткачи» стали любимой пьесой немецких революционеров и были очень популярны в русских рабочих кружках конца XIX века.

Во второй половине девяностых годов Гауптман, как и многие другие натуралисты, сближается с новым литературным течением - символизмом. Впрочем, став модным символистским драматургом, Гауптман не создает ни одной драмы, в которой символизм был бы представлен в чистом виде. Из символистских пьес Гауптмана наибольшим успехом пользовался «Потонувший колокол» (1896). По своей теме «Потонувший колокол» перекликается с последней пьесой Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». В обеих пьесах драматурги поднимают вопрос о месте искусства в жизни общества, о судьбе и назначении художника. Гауптман рисует «сверхчеловеческие» усилия колокольных дел мастера Генриха, пытающегося найти в творчестве неограниченную, ницшеански понимаемую свободу личности. В пьесе царит мир сказочных легенд и образов, которым противопоставляется будничный и серый мир «долин». Этот серый мир филистерства возникает под пером Гауптмана - но уже в реалистическом изображении – и в семейно-бытовых пьесах, которые соседствуют с символистскими драмами и составляют как бы вторую струю в творчестве драматурга, написанных в первый, натуралистический, период его творчества.

34-35 Морис Метерлинк

МЕТЕРЛИНК Морис - бельгийский писатель, один из крупнейших представителей символизма(см.) в Европе. Поэт эпохи загнивания капитализма, он воплотил в своей поэзии тревожное умонастроение господствующего класса, его страх, неуверенность, предчувствие своей гибели, непонимание вновь возникающих социальных отношений, дряблость, истощение и пресыщенность. М. совершенно не был затронут пролетарским движением, развертывавшимся в его родном городе Генте в годы его молодости. Свое воспитание он получил сначала в гентском иезуитском коллеже, откуда перешел в католический университет. Его любимыми мыслителями были Новалис, Рюисбрек, Эмерсон. На первом сборнике его стихов «Serres chaudes» [1889] сказалось влияние Малларме и Бодлера. Среди европейских символистов М. был главным, почти единственным крупным драматургом, пьесы к-рого («Принцесса Мален», 1889, «Слепые», 1890, «Непрошенная гостья», 1890, «Семь принцесс», 1891, «Пеллеас и Мелисанда», 1892, «Алладина и Паломид», 1894, «Там внутри», 1894, «Смерть Тентажиля», 1894, «Агловена и Селизета», 1896, «Ариана и Синяя борода», «Монна Ванна», 1902, «Сестра Беатриса», 1903, «Жуазель», 1903, «Чудо св. Антония», 1903, «Синяя птица», 1908, «Мария Магдалина», 1913, «Белая невеста», 1918) доставили ему европейскую славу. М. же явился наиболее глубоким философом символизма. В 1911 М. была присуждена Нобелевская премия по лит-ре. Во время империалистической войны М. стал проповедником зоологического национализма. Затем примкнул к фашизму.

По своему мировоззрению Метерлинк — последовательный идеалист-мистик; он признает иной мир, его таинственную власть, бессилие человеческого разума проникнуть в его тайны. «По мере того как углубляешься в жизнь, замечаешь, что все совершается по какому-то предначертанию, о к-ром не говорят и не думают, но о к-ром знают, что оно существует где-то за пределами нашей жизни». Поэзия М. исполнена смутных намеков, неясных предчувствий, тревожных ожиданий. В «странных впечатлениях какой-нибудь встречи или взгляда», в «решении, зародившемся в бессознательной части человеческого разума», в «тайных законах антипатии или симпатии», в «преимущественном влиянии чего-то невысказанного» раскрывается жизнь другого, самодовлеющего, «более значительного» мира.

Идея мистического дуализма окрашивает и представление М. о человеке. Он различает душу и разум. Только душа находится в общении с высшим миром, тайны к-рого не доступны разуму. Дуализм лежит в основе и морального учения М. Мистическая мораль не совпадает с реальными, земными нравственными критериями. Душа может не касаться, не подозревать тех преступлений, к-рые совершает человек здесь на земле, может оставаться прекрасной и чистой даже у самого ужасного злодея. В соответствии с мистическим учением М. находятся и его эстетические представления. Старое искусство на первый план ставило великие события, новое отбрасывает эти критерии и выдвигает те явления, в к-рых проявляется жизнь души. То, что представляется значительным во внешнем мире, часто проходит незамеченным для жизни души. Существует «трагическое в повседневности». Художник должен «заставить слышать за обычными беседами разума и чувства более величественную и непрерывную беседу душ с судьбою». М. в качестве идеолога буржуазии эпохи загнивания восстает на малейшие проявления рационализма, пытается реабилитировать мистику, объявляет примат бессознательного, поднимает на щит человека, не столько действующего в реальной жизни, сколько прислушивающегося к голосу «иных миров».

Ужас перед «роковыми, невидимыми великими силами, намерения которых никому не известны», к-рые «зорко подстерегают каждый наш поступок», являются «непримиримыми врагами улыбки, жизни, мира и счастья», составляет главное содержание и пьес М. Их излюбленная героиня — смерть. Она «равнодушна, слепа, действует ощупью, почти наугад, но уносит гл. обр. молодых и менее несчастных, просто оттого, что они менее спокойны, нежели самые несчастные, и потому, что всякое резкое движение во мраке привлекает ее внимание» («Смерть Тентажиля»). Ее приближение всегда известно тем, в ком голос тривиального разума не заглушил откровения души («Непрошенная гостья»). Люди бродят во тьме, все их знания не могут открыть им тайн высшей жизни («Слепые»), несчастье сторожит их каждое мгновение («Там внутри»). Любовь — чувство, особенно подверженное року, оно — самое яркое свидетельство таинственной власти над нами неведомых злых сил, потому что она исполнена внутренних необъяснимых противоречий. В пьесах, посвященных этой теме, любящие всегда исполнены смутной тревоги и ожидания, т. к. душа обладает достоверным знанием и говорит им, что не они предназначены друг для друга, что явится тот «настоящий», кто внесет ужас и смерть в их жизнь, раскроет всю обманчивость их кажущегося счастья («Алладина и Паломид», «Пеллеас и Мелисанда» и др.). Герои М. — марионетки в руках таинственного и коварного фатума. Они не столько действуют, сколько ожидают неизбежной и трагической развязки.

Это стремление погрузиться в сказочную старину, отрешиться от современности во имя эстетизированного средневековья, вместе с пессимизмом М., его тревожным душевным состоянием — яркое выражение кризиса сознания, переживаемого европейской буржуазной интеллигенцией в связи с загниванием капитализма. Он чувствует, что жизнь стала неустойчивой, что судьба человека определяется непонятными ему силами.

Элементы реализма и оптимизма (весьма впрочем условного и частичного) у позднего М. коренились в противоречивости эпохи загнивания капитализма, поскольку в своем развитии капитализм начала XX в. вовсе не шел путем сплошных катастроф, но переживал и периоды частичных подъемов, что питало у идеологов буржуазии веру в творческую силу существующего строя. Именно в этом следует искать причины колебаний М. от мистического возвеличения таинственной власти потустороннего мира к активному приятию мира реального, ведущая роль в к-ром принадлежит уже не року, но человеку («Жуазель»), обязанность к-рого всегда «стремиться вперед» («Синяя птица»). Однако до конца М. все же не удалось преодолеть идей и настроений начального периода своего творчества, и в художественной литературе он остался крупным выразителем противоречий буржуазного сознания, возникших на почве кризиса капитализма.

М. оказал очень большое влияние на развитие европейского, в частности русского символизма. В России интерес к нему достигает особенной интенсивности в эпоху реакции, последовавшей за революцией 1905, когда в буржуазной лит-ре, выполнявшей свою контрреволюционную роль, заметно поднялась волна мистических и пессимистических настроений. Мистицизм и фатализм, проповедь смирения, уход в иллюзорные, эстетизированные миры — эти черты философии и эстетики М. были тем оружием, к-рое было направлено против настроений социального протеста и против революционного мировоззрения пролетариата. В годы Октябрьской революции интерес к М. решительно пал.

Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».

Сущность пьесы, значение для нее народной, фольклорной традиции искусства, ее глубинный пафос, присущий и творчеству Метерлинка в целом, лучше всего охарактеризовал Блок: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычным, и в этом вся соль пьесы...» И далее: «...счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется по ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце».

Мысль о счастье, которое надо искать, диаметрально противоположна театру ужаса, не допускавшего никакого счастья для человека. Здесь все в поисках, в дерзании, в движении. Внешне забавное и эффектное произведение на самом деле глубоко символическая сказка, в которой ожившие силы природы разыгрывают спектакль, чтобы объяснить смысл жизни.

Сказки М. связывают его искусство и с народным творчеством, и с романтической традицией. Писатель передал наивное и ичистое мировосприятие, свойств народной сказке, остроумно использ ее возможности. Это позволило сделать ему хижину дровосека местом самых фантастических приключений. Тильтиль и Митиль остаются собой всегда, Тучные Блаженства не просто сказочные герои, а олицтворения социальных типов – богатства, собственности, жадности.

Романтика Синей птицы- отражение самой сути философии и этики М., который поиски считал главным, самым ценным содержанием нравственной жизни, порыв и готовность к открытию ценил больше, чем само открытие.

Герои и спутники детей – символич образы. Хлеб насущный – тоже один из главных героев пьесы о поисках смысла жизни. – он всегда верный сотрапезник и друг человека. М. проводит героев длинной дорогой испытаний, чтобы привести их к мысли – счастье осталось позади. Нищий и голодный дом преобразился –в нем обитают и Блаженства быть здоровым, дышать воздухом, любить родителей. Но как это спасет детей от голода, что им принесут такие блаженства. Можно сказать, что положительный идеал М. связан с проповедью морального самоусовершенствования – и с неизбежно вытекающими из нее противоречиями и заблуждениями – в этом и есть его слабость.

36- 40 Эмиль Золя.

Как и для ГдМ, твор-во Бальзака и Флобера было живым наследием. Однако Золя был насквозь пропитан влиянием романтизма, любимого поэта поколения –Гюго, а в 60-е прошел через увлечение натурализмом, в 70-х попытавшись связать его с реализмом. Определенной границей в развитии Золя была середина 80-х годов, когда он отразил в своем искусстве и разрушающие буржуазное об-во соц противоречия, и свои представления о более соверш об-ве, о людях, призванных проложить к нему путь. Молодость омрачена крайней бедностью, случайной работой.

В предисловии к роману «Тереза Ракен» сложилась его формула натуралистического метода. Сам роман явл воплощением этой формулы. Там он предупреждал о том, что в его научных романах характеры превратятся в темпераменты: рок плоти, нервы, а не дУши – вот что он намерен изучать. В отличие от Бальзака, он не намерен рисовать современное общество, а лишь хочет проследить действие наследственности в одной семье. Так в 1868 году издан первый из серии роман «Мадлена Фера», составивший первую часть серии романов «Ругон-Мадленов». Золя усиливает задачу серии за счет увеличения ее общественно-политического смысла: изучать Вторую империю в целом, от переворота до наших дней, воплотить в типах современное общество. Такая задача – реалистическая, и осмысляется больше задачами реализма, а не натурализма: он видит целые общественные группы, причем как участников исторической эпохи.

Карьеру Ругонов начал писать еще в 1868. Драма героев, определенная сменой обществ режимов, воцарением алчных буржуа, крушением республиканских идеалов.Ликвидацией аполитизма, возникновением характерного для зрелого Золя страстного отношения к социальной действительности и самым искренним увлечением республиканским движением, которое нарастало в конце 60-х и привело к падению империи – этим можно объяснить настроение в романе.

Настоящее искусство всегда шире и богаче теорий- проблема метода Золя – это проблема реализма, натурализма, импрессионизма и романтизма. Естественная и социальная история одной семьи в период Второй Империи, где Золя показывает и город, и провинциальные сцены, жизнь и верхов, и низов. Также происходят вариации с жанром романа- от социального различных оттенков, социальной утопии, социально-бытового романа, вплоть до психологического романа, позитивистски-натуралистического, то романтического.

На первом этапе появляются социально-бытовые реалии, в 70-е гг, когда напечатана «Карьера Ругонов». Это пролог серии, роман написан в годы империи, республика впереди и золя воспевает тех, кто поднимает ее знамя. В романе не столько типизируется реальное, конкретно-историческое содержание республиканизма, сколько воссоздается нечто возвышенное, прекрасное, противостоящее надвигающейся эпохе позора. Сильвер и Мьетта сливаются с этим благородным, величественным потоком – они прекрасны, молоды и самоотверженны, а гибель их ужасна –Золя заботился о создании контраста, оттеняя всю низость. Романтическое преувеличение желаемого сочетается в романе с самым трезвым и точным реалистическим обобщением действительности. Развернутая экспозиция, постоянные экскурсы в прошлое, подробные описания- это социальный разрез города, сплетающегося с историей семьи. Судьбы Ругонов и Маккаров определяются не столько чередованием нервного расстройства и болезней крови, сколько государственным переворотом, вернувшим счастье Бонапартам и положившим начало карьере Ругонов.

Ставит двоякую цель: художественную иллюстрацию как физиологических, так и социальных законов, воздействующих на характеры персонажей. В плане немало формул, относящихся к роли наследственности в человеческих судьбах («продукт отцовских вожделений», «причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Но писатель говорит также о своем желании показать государственный переворот, «заклеймить каленым железом» мир стяжателей, обрисовать типы вымирающего дворянства, рассказать правду о войне, о положении рабочих, «открытым изображением фактов потребовать воздуха, света и образования для низших классов». На протяжении двадцатичетырехлетней работы над «Ругон-Маккарами» план социальный приобретает для Золя все большее и большее значение. Широкий круг общественных проблем, к которым он обращался в своих произведениях, все больше и больше отвлекал от физиологической темы, и причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько фатумом наследственности, сколько общественными условиями жизни персонажей. Сама семья оказывается в итоге не «наследственно» физиологической единицей, а понятием распадающейся социальной ячейки. Роман «Карьера Ругонов», завершенный лишь после Парижской коммуны (1871), стал прологом всей социальной эпопеи Золя. Местом развернувшихся событий автор избрал не Париж, а провинцию — маленький южный городок Плассан, где еще нагляднее проявилась реакционная сущность монархического переворота 1851 г. и предательская роль буржуазии. Золя восторженно, с романтической приподнятостью говорит о «грозном и величественном шествии» поднявшегося на борьбу народа.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон-Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно-художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93-го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально-исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

В Жерминаль Золя все глубже постигает сущность буржуазного общества, поднимаясь здесь до понимания того, что общество получает толчок, от которого оно внезапно трещит: борьба труда и капитала.Книга выдвигает вопрос, который станет наиболее важным в 20 веке. Она написана под непосредственным влиянием развернувшейся в сер 80-х годов борьбы пролетариата. Золя посещал забастовщиков, занялся работами по экономике, заинтересовался трудами Карла Маркса.

Противником рабочих в романе становится капиталистическая монополия, высасывающая кровь из тружеников. Речь о трагич судьбе рабочего, рядом с которым присутствуют капиталистические законы, из которых рабочему не вылезти, каким бы добродетельным он не был. История семьи Маё несравненно более правдива, чем другие истории. Враг рабочих- буржуазия- резко и мощно очерчена здесь с помощью обычного для Золя приема персонификации вещей, которым придается знач символа. Однако преувеличивая, Золя не искажал, а только укрупнял картину. Эпическая живопись Золя заставляет воспринимать изображенное им столкновение классов как нечто эпохальное, величественное, оттеняющее ту мощь естеств жизненных процессов, которую так любил демонстрировать З. Насилие не ускорит ход дела, поэтому надо организоваться всем спокойно и ждать, пока все образуется само собой. Финал романа, таким обр, противоречив, хотя торжеств мысль о неизбежности победы- ведь месяцем роста всходов кончается роман, назв по имени поры весеннего произрастания (Жерминаль- назв одного из месяцев по республ календарю франц, сущ в 1793-1806гг.)

После романа Жерминаль проблема будущего, проблема переустройства общества стала доминирующей в иск-ве Золя.

Пафос исканий Эмиля Золя был полемически направлен против концепций, которые отрицали за литературой и искусством функцию познания действительности, утверждали, что они несовместимы с жизнью и по своей природе враждебны ей. Осуждению этих несостоятельных субъективно-идеалистических взглядов писатель посвятил роман «Творчество». 

В основу сюжета «Творчества» легли некоторые реальные события и факты из жизни писателя и друзей его юности — Поля Сезанна, Батистена Байля, а также Эдуарда Мане, Клода Моне и других. Содержание романа связано с полемикой, которую в шестидесятые годы писатель вел в защиту группы талантливых живописцев. Свои статьи этих лет об импрессионистах он опубликовал в сборнике «Мой Салон». 

Роман «Творчество» Эмиль Золя начинает с рассказа о том, как трое провинциалов — живописец Клод Лантье (он знаком читателям по роману «Чрево Парижа»). начинающий писатель Пьер Сандоз и будущий скульптор Луи Дюбюш собрались в Париже. Им были неведомы зависть и соперничество; бедняки, они презирали деньги и буржуа. Вступив в борьбу, молодые энтузиасты испытывали свой талант в упорном труде. Сандоз был поглощен осуществлением давней мечты создать поэму, в которой воплотилась бы вся история человечества, его прошлое, настоящее и грядущее. Дюбюш день и ночь трудился над своей грандиозной скульптурой «Сборщица винограда». Художника Клода воодушевляла идея запечатлеть па полотнах вселенную «во всем неповторимом многообразии ее проявлений и красок, в движении и времени». 

В образе Клода, отмечает Золя в набросках, «я хотел показать борьбу художника с природой, его творческий порыв и искания в произведении искусства, усилия крови и слез, чтобы создать плоть, наполнить ее жизнью. Постоянная схватка и постоянное поражение. Я расскажу о своих собственных трудах и днях, о своих повседневных терзаниях». 

Годы исканий, мучительной творческой борьбы не приносят Клоду желанного успеха: его картины отвергает Салон. Художник прибегает к усилению интенсивности красок, к причудливо подобранным цветовым сочетаниям, использует никем до сих пор не подмеченную нюансировку, вибрацию света, его постоянную текучесть. Но все попытки Клода схватить и запечатлеть на полотне «неповторимое мгновение», вечно меняющуюся жизнь оказываются бесплодными. Ненависть людей, чьи установившиеся вкусы оказались задетыми, злоба завистников и посредственностей окончательно сломили его волю. Но дело не в физической смерти Клода Лантье, которой заканчивается роман: художник умер в Клоде значительно раньше. В неистовых исканиях новых путей в искусстве, в стремлении воссоздать на полотне природу реальнее, чем она есть, он пришел к отрицанию самой жизни: «Ничего не существует вне живописи, и пусть гибнет мир!» 

Отношение Золя к импрессионизму не было раз и навсегда установившимся и одинаковым. Он горячо и страстно поддерживал художников-импрессионистов в шестидесятые — семидесятые годы, когда они вступали в жизнь, будили умы. Идеи импрессионистов были сродни эстетическим взглядам самого Золя. В дальнейшем, однако, пути импрессионистов и создателя «Ругон-Маккаров» разошлись. В восьмидесятые — девяностые годы в творчестве художников-импрессионистов возобладал субъективизм. Движимые желанием запечатлеть неуловимый «облик ощущения», они увлеклись формальной стороной живописи, демонстрацией своего виртуозного мастерства в передаче цвета и света. По-новому осмысляя происходящее, Золя в 1898 году в статье «Живопись» определенно и недвусмысленно оценил то, к чему пришли эпигоны импрессионизма: «Я видел, как были брошены в землю семена, теперь я наблюдаю всходы, осязаю чудовищные плоды...» 

Роман «Творчество» сразу же после выхода в свет вызвал оживленные споры. Прогрессивная критика увидела в книге правдивый рассказ о судьбе искусства в мире собственников, о жалкой участи художников, о чудовищной эксплуатации их таланта. 

В 1886 году Мопассан в очерке «Жизнь пейзажиста» писал: «Золя в своем изумительном романе «Творчество» рассказывает о страшной битве, о нескончаемой борьбе между человеком и мыслью, о величественном, жестоком поединке художника с его идеей, со смутно провиденной и неуловимой картиной. Я веду эту борьбу, я переживаю все это так же, как и Клод». 

На русском языке роман Золя впервые был напечатан под названием «В мире художников» в 1886 году. В июле того же года В. В. Стасов опубликовал статью, посвященную «Творчеству», в которой писал, что еще ни в одном произведении о художниках «ни художник, ни художественные дела не выступали с такой правдою и глубиною, как в новом романе Золя». Несмотря на некоторые недостатки, присущие книге, русский критик назвал роман «великой художественной картиной» и «великим поучением». Эту оценку «Творчества» разделял и художник И. Н. Крамской. 

41 – 47 Ги де Мопассан.

Гигантом современной лит-ры для ГдМ всегда оставался отец французского романа бальзак.также испытывал восхищение перед флобером, называл его создателем современного романа.

Жизнь М сложилась так, что он действительно стал учеником флобера. Мопассан родился в старинной дворянской семье в Нормандии. Его дядя Альфред ле Пуатвен был другом Флобера, посвятившего ему «Искушение святого Антония». Живя в 70-е годы в Париже, молодой Мопассан сблизился о Флобером и под его опекой и руководством предпринял свои первые литературные опыты, подвергавшиеся суровой и плодотворной критике учителя. Как вспоминал впоследствии Мопассан, Флобер ставил перед ним задачу описать какую-нибудь сцену или интерьер, подметив такую деталь, которая давала бы главное представление об атмосфере жизни, характере обитателей. Именно такое строгое требование к отбору материала стало для Мопассана основой художественного творчества. Таковы были и принципы выбора точного слова для передачи пейзажа, движения, обстановки, запечатленных в своей неповторимости. Отец его из обедневшего дворянского рода, служил налоговым инспектором. Во время франко-прусской войны ГдМ служил в армии, а после, не имея средств к существованию, вынужден был служить в морском министерстве, затем в мин народ просвещения. «Другой работой» он называл литературу. Короткая жизнь его была наполнена трудом, упорной работой над рукописями. У него были проблемы со зрением, он пытался покончить жизнь самоубийством в 1891. Долгие месяцы безумия и агонии, а в 1893 он скончался.

Написал много теоретических и литературно-критических работ, но не претендовал на роль теоретика искусства. Горький советовал учиться писать у него. Сам М. был против вычурного искусства и такого типа писателей. «Мы живем в буржуазном обществе. Оно ужасающе посредственно и трусливо». Критический реализм ГдМ выразился в этой истине – «художники и буржуа» стали для него «извечными врагами». Все ему казалось глупым, любая политика- чужда. Он не хотел себя связывать ни с какой политической партией, религией, сектой или школой. Он видел свое призвание и совершенство искусства в том, чтобы быть правдивым.

Он считал народ достойным внимания и заслуживающим жалости. За это он любил и Тургенева – он «распознал зерно русской революции» и был исполнен жалости к крестьянину.

Но в дискуссиях с другими поэтами, М утверждал, что пишет для интеллектуальной аристократии, а не для народа. Путем перехода от одной позиции на другую, ГдМ пришел к чистому искусству его предшественников 50-60 х годов, остро чувствовавших разлад искусства и жизни. Главное, как он считал, что в искусстве все допустимо- необходим лишь талант. Далее, как у Флобера – самоограничение искусства, обостренное внимание к форме, в ущерб к содержанию, и заключение-писать нечего, все написано.

Первая половина 80-х годов (1881—1886) — расцвет новеллистического творчества Мопассана. Он публикует по несколько сборников новелл в год (общим числом десять). Созданные в этот же период два романа — «Жизнь» и «Милый друг» — остаются лучшими произведениями Мопассана-романиста. Второе пятилетие (1887—1891) знаменуется возросшим интересом писателя к роману и меньшей новеллистической «продукцией» — четыре сборника рассказов и два сборника путевых записок, написанных, впрочем, несколько ранее. Некоторые творческие замыслы, весьма дорогие писателю, он уже осуществить не смог вследствие углублявшегося психического расстройства; его жизнь как художника завершилась в конце 1891 г. после неудачной попытки самоубийства, за два года до кончины.

В периоды депрессии Мопассан прислушивается к модным спиритуалистическим веяниям, создает ряд новелл («Волосы», «Орля»), в которых описывает свое собственное мятущееся психическое состояние. Однако в эти же последние годы он начинает работу над двумя романами — «Чуждая душа» и «Анжелюс», которые продолжают его прежнюю тематику и, судя по сохранившимся отрывкам, совершенно свободны от мотивов потустороннего.

Горькие, порой глубоко пессимистические размышления о сущности человеческого удела беспокоили Мопассана на всем протяжении его творческого пути, а не только в конце жизни. Он испытал некоторое влияние философии Шопенгауэра, исходящей из предопределенности человеческих страданий как единственной несомненной реальности. Мотив несбывшихся мечтаний, трагедия старости и смерти составляют содержание многих произведений Мопассана. В этих произведениях 80-х годов сгущаются чувства отчаяния и безысходности, звучит мотив одиночества, потерянности, возникают патологические картины. Писатель попал в плен высмеянного же им мещанства, уберечься от которого было можно, найдя путь, ведущий к правде. В дневнике его слуги приведены следующие слова писателя, датированные июлем 1887 года: "Я отослал сегодня в Париж рукопись "Орля"; будьте уверены, не пройдет и недели, как во всех газетах напечатают, что я сошел с ума. Но пусть говорят, что им угодно; рассудок мой совершенно здоров, и когда я писал эту новеллу, то прекрасно сознавал, что делаю. Это — фантастическая вещь; в ней много странного, она поразит читателя, и у него не раз мурашки пробегут по спине. Скажу вам, впрочем, что многие из окружающих нас вещей ускользают от нашего внимания. Когда позднее обнаруживаешь их, то искренне удивляешься, каким образом не замечал их раньше. Вдобавок наша апатия заставляет нас усматривать повсюду невозможное и неправдоподобное" Выдумка" Мопассана свидетельствовала, однако, о том, что писатель поддался в "Орля" распространенным в ту пору влияниям литературы декаданса, которая стала сильно развиваться во Франции в 80-х годах: для нее характерен был уход от окружающей действительности к крайнему субъективизму, мистике, иррациональному. Не поддаваясь влияниям декаданса в своем художественном методе, Мопассан начинал поддаваться им в тематическом отношении, о чем и свидетельствует повесть "Орля".       Критик Леопольд Лакур, познакомившийся с Мопассаном в 1887 году, отметил в письме к Лумброзо, что в "Орля" проявилось "Опасное влияние оккультных наук". По-видимому, это было так, и недаром различные мистики, маги и оккультисты, духовные вожди символизма и декадентства, столь обильно расплодившиеся во Франции в конце XIX века, сделали даже попытку зачислить Мопассана по своему "ведомству". Так, например, некий Жорж Виту бесцеремонно объявлял Мопассана "пылким сторонником оккультистских доктрин: серьезно осведомленным в этой области, хотя он никогда этого ясно и не высказывал"     Тему "Орля" Мопассан получил от своего друга, писателя Леона Энника. Но если тема и пришла извне, то она ответила некоторым личным настроениям Мопассана, связанным с нервным заболеванием писателя, которое с течением времени все обострялось.       Давно уже обеспокоенный состоянием своего здоровья, подмечая с обычной своей цепкой и беспощадной наблюдательностью все признаки болезни, наблюдая появление новых симптомов, вроде расстройства зрения, постоянно обращаясь к докторам, волнуясь и тревожась, писатель, помимо всех прочих жизненных интересов, стал проявлять устойчивый и напряженный интерес к болезненным процессам нервно-психической жизни и неожиданно для самого себя обрел в них новый творческий материал. Огюст Доршен совершенно основательно не верит заявлению Мопассана о том, что в "Орля" вовсе нет ничего лично пережитого.    Повесть "Орля", следовательно, еще не утверждает тезиса о безусловном существовании потустороннего. Она представляет собою искусно прослеженный художником-реалистом бред психически больного человека, тончайший анализ дум, чувств и настроений рассказчика во всей смене их колебаний, чередования моментов возбуждения и успокоенности, прояснения сознания и новой болезненной вспышки, борьбы здорового начала с больным.       То обстоятельство, что Мопассан подходит к теме "Орля" реалистически, явствует и из композиции повести. Читая "Орля", кажется, что как будто именно по поводу этой повести и сказал Чехов свою знаменитую фразу о ружье, которое должно выстрелить в конце рассказа, если оно мимоходом упомянуто в начале. Композиция "Орля" математически точна. Казалось бы, зачем рассказчику так внимательно описывать на первой странице великолепный корабль и упоминать, что он из Бразилии? Но это мост к концу повести. К чему, казалось бы, пространное описание внушения, которому подверглась знакомая рассказчику дама? А это нерв всей повести. К чему слова монаха о том, что ветер недоступно видеть людям? К чему эпизод с оторванной и поднявшейся на воздух розой? Все та же подготовка тезиса о невидимке.       Композиционно повесть сделана так, что ее финал начинает подготовляться, очень осторожно и тонко, с самой первой страницы. И с этим вполне согласуются вышеприведенные высказывания Мопассана по поводу "Орля", а также указание издателя Конара, что рукопись второго варианта повести "написана почти без помарок и вполне уверенным почерком".       Мопассан мог быть больным человеком, но эта повесть вовсе не написана больным художником: тут спора быть не может. Тем не менее настойчивый интерес писателя к теме "Орля", к теме невидимки, свидетельствует о начале нового этапа в творчестве Мопассана, этапа, ознаменованного кризисом реализма и усиливающимися влияниями декаданса. 

Хотя писатель создавал свои романы параллельно с новеллами, Мопассан-романист представляет собой особое явление. В ряде рассказов уже содержится зародыш более объемного эпического повествования, а в конце жизни Мопассан заявлял, что впредь будет писать только романы.

Ученичество у Флобера плодотворно сказалось и на романах Мопассана — прежде всего на его лучшем романе «Жизнь», Христиана в «Монт-Ориоле» тоже связана с образом Эммы Бовари, как, впрочем, и весь этот роман в целом, в то время как «Милый друг» ближе к традиции братьев Гонкур и Золя.

С полной силой талант Мопассана-романиста проявился в «Жизни», «Милом друге» (1885) и «Монт-Ориоле» (1887), принадлежащих к лучшим достижениям французской литературы в романическом жанре. Романы эти, во многом меж собой несхожие, но объединенные общей эстетической позицией и отношением автора к социальной действительности, имели в 80-е годы огромный успех. Так, «Жизнь» в течение восьми месяцев 1883 г. вышла пятьюдесятью изданиями. Это и понятно: впервые после долгого периода почти безраздельного царствования романных фресок Золя с их грандиозными символическими картинами появился роман совершенно иного плана, вернувшийся к «смиренной истории» женщины в браке.

Флоберовское начало в «Жизни» ощущается очень явственно. Оно — и в основной коллизии: внутренняя жизнь, мечтания, сама индивидуальность молодой женщины растоптаны пошлостью, низменностью реальной действительности, в которую ее вводят брачные отношения. Оно — и в композиции: в нарочитой замедленности повествования, в котором событийные эпизоды вплетены в непрерывно текущее воссоздание чувств и переживаний, проникновенных картин природы. Тема разочарования героини, столь всеобъемлюще раскрытая в романе Мопассана, также перекликается с «Госпожой Бовари».

Мопассану чужда безжалостная объективность Флобера, в его повествовании присутствует лиризм, элегическая грусть, можно даже сказать, нежное сочувствие к героине. Мопассан не отказывается от той смелости в изображении биологического начала в человеке, и в частности физиологической стороны любви, на которой настаивали натуралисты, но эта смелость не превращается в самоцель и не нарушает реалистической целостности изображаемого. Есть основания предполагать, что план некоего романа, который был намечен Мопассаном еще в конце 70-х годов и от которого Флобер «пришел в восторг», как он пишет в письме, был именно планом «Жизни».

«Жизнь» — вполне мопассановское творение, тесно связанное с настроением и проблематикой предшествующих и сопутствующих созданию романа новелл. Ряд отдельных эпизодов и мотивов «Жизни» нашли прямое новеллистическое воплощение. Драма юной Жанны де Во, углубляющаяся в течение всей ее жизни, — это драма утраты иллюзий и веры в жизнь.

В отличие от Эммы Бовари с ее провинциальными мечтаниями Жанна, девушка из дворянской среды, привыкла видеть мир сквозь призму тех полных изящества отношений, которые царят в ее семье. Она воспитана в нравственных принципах своего отца-руссоиста, чуждого лицемерия и расчетливости, а главное — в атмосфере бесконечной доброты. Эти нравственные устои не иллюзорны, они еще действенны в момент, когда Жанна стоит на пороге жизни, — отсюда и та элегичность, которая так сильна в романе. В образе Жанны тонко и проникновенно изображено светлое поэтическое начало, девичьи надежды, радостное доверие к жизни, которое подтачивается свалившимися на нее бедствиями. Все, что происходит с героиней после ее замужества, раскрывает низменную, корыстную сторону действительности, в которую она постепенно погружается. Муж Жанны, обнищавший дворянин Жюльен де Ламар, оказывается грубым, бесконечно чуждым ей человеком, бессовестно обманывающим свою жену. В образе Жюльена уже просматриваются черты обуржуазившегося аристократа, охотника за приданым.

Жанна — не беспочвенная мечтательница, хотя она и романтична, как ее поколение. На протяжении тех 27 лет, в течение которых развивается романическое действие, героиня не желает несбыточного, не строит воздушных замков: она хочет быть любимой и любящей женой, счастливой матерью, хочет делать людям добро. Но она обманута в этих скромных надеждах, рушится ее вера в дружбу, а обнаруженные старые письма матери к любовнику лишают героиню прежних идеальных представлений о родителях. Приспособиться, переделать свою натуру Жанна не в состоянии, но она не умеет и противостоять злу, которое усугубляется ее пассивностью. Так, она становится фанатичной матерью, веря, что любовь к ребенку составит смысл ее жизни. Однако именно слепая, безрассудная привязанность к сыну приводит к разлуке с ним, к разорению.

В отличие от Флобера Мопассан открыто сострадает своей героине, но он не снимает и с нее части вины в ее горестях, не разделяет ее фатализма, ее навязчивой идеи о тяготении над ней злого рока. Устами верной служанки Розали, спасающей Жанну от нищеты, автор с позиций народного здравого смысла констатирует «скромную истину»: все беды хозяйки — от ее неудачного брака.

Концовка романа, несмотря на его общий грустный настрой, пронизана светлыми тонами. Весна, эта «вечная радость пробужденного мира», приносит постаревшей седой женщине прежние мечты: «Можно ли, несмотря на ожесточенную суровость судьбы, навсегда перестать надеяться, когда кругом так хорошо?» И новорожденная внучка, которую весной Розали привозит к Жанне, вселяет в нее новые силы, новую любовь. Знаменитая реплика Розали, подытоживающая всю книгу: «Жизнь не так хороша, но и не так плоха, как о ней думают», — кредо самого Мопассана в эту пору. И не случайно, что эту сентенцию высказывает труженица-крестьянка, тоже немало пострадавшая в жизни. Можно говорить о светлой поэтической грусти, составляющей основной тон романа, еще далекого от того беспросветного отчаяния, которое овладевает писателем к концу жизни.

Действие своего романа Мопассан перенес в первую половину XIX в. — Жанна выходит из монастыря в 1819 г. Автору, по-видимому, нужна была эта историческая отдаленность, чтобы показать, как рушится дворянская культура, проникнутая просветительскими идеалами, как под натиском своекорыстных буржуазных отношений аристократы превращаются в безнравственных дельцов. Для него только в прошлом есть доброта, бескорыстие и прекрасные грезы. Такой очевидной симпатии, как к Жанне в начале романа, М. больше не испытывал ни к одной из героинь. Однако распад помещичьего имения рисуется как процесс закономерный, неизбежный. В романе ГдМ сопоставил мечту и действительность, идеальное и реальное. Юная Жанна прекрасна, но прекрасное- это прошлое в романе. Оно связано с иллюзиями героини. Затем на смену утраченным иллюзиям пришла реальность – и такое осовбождение оказалось потерей прекрасного.

В чем же несчастна Жанна? М. поручает Розали важнейшую роль судьи, роль единственного персонажа, который, появляясь в конце романа, способен активно вмешиваться в жизнь героини, чтобы хотя бы что-то в ней наладить. Две проблемы Ж.: мечтательность и готовность к любви сделали Ж безразличным самый предмет любви. А также проблема типичности Жюльена.

Толстой толковал это так. В «Жизни» М спрашивет как будто за что, зачем загублено прекрасное существо? А в «Милом друге» он отвечает: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно.

Роман Милый друг действительно воспринимается как продолжение «Жизни»

Однако в романе царит «дух времени» гораздо более поздней эпохи. Жанна показана в своем быту, который невероятно пуст и показывает узость героев. Но в то же время Розали никогда не говорит, как Жанне следует жить. Драме праздного существования противопоставляется драма изматывающего труда ради куска хлеба- выхода отсюда нет. В условии обновления, когда внучка Жанны перенимает от бабушки теплоту жизни и заключается концепция М примирения с жизнью. И свой следующий роман — «Милый друг» — писатель точно датирует своей эпохой — Третьей республикой, которую он изображает с исключительным саркастическим пафосом.

Несколько позже, в предисловии к роману «Пьер и Жан», Мопассан говорил о своем стремлении «быть уничтожающим сатириком» и называл своими учителями в этой области Флобера и Рабле. В «Милом друге» ощущается, однако, развитие бальзаковской традиции — не в смысле прямого влияния, а в разработке темы «карьеры молодого героя в Париже». Герой этот неузнаваемо изменился за полвека, когда на смену провинциальному дворянину Растиньяку, мечтавшему завоевать столицу, явился отставной унтер-офицер колониальной армии Жорж Дюруа. Но герои Бальзака и Мопассана глубоко различны не только по происхождению и образовательному цензу, но прежде всего по характеру и моральным устоям. Герой Бальзака — крупная личность, имеющая хотя бы представление о нравственных ценностях, стремящаяся подчинить себе обстоятельства, а не приспосабливаться к ним. Жорж Дюруа — полная посредственность, помышляющая только о материальных благах, которых он готов достичь любой ценой. Победа честолюбия означает для героя Бальзака моральное поражение, и эту трагедию Растиньяк, став министром, осознает столь же отчетливо, как и Люсьен Рюбампре в свой смертный час в камере Консьержери. «Милый друг» Дюруа — мелкий, пошлый мерзавец, который не испытывает никаких угрызений совести; в нем нет ничего от бальзаковских «гениев злодейства». Такой характер отрицательного героя — примета эпохи. Жорж Дюруа, «милый друг», вписывается в круг «сильных мира сего» Третьей республики вполне мирно и естественно, его успех — доказательство общественной и человеческой деградации буржуазного строя.

Примечательно, что в романе почти отсутствует столь присущий Мопассану внутренний психологический рисунок; он оставлен в удел лишь госпоже Вальтер, которой суждено стерпеть женитьбу своего любовника на ее же дочери. Кстати, этот сюжетный ход подсказан Мопассану аналогичным эпизодом из «Рене Мопрен» Гонкуров.

По мере того как герой романа пробивает себе «путь наверх», раскрываются различные сферы нравственной, идеологической, политической жизни буржуазной Франции. И повсюду — в сфере интимной и сфере общественной — автор констатирует цинизм и беспринципность, коррупцию и своекорыстие, распад идейных и моральных ценностей. В этом отношении Мопассан использует опыт Золя, перенеся его в ту область общественно-культурной деятельности, которую Золя в своем романном цикле не затронул, — в журналистику. В «Милом друге» показано, как бульварная газетенка становится влиятельной общественной силой, как сращивается пресса с банковскими спекуляциями и колониальной политикой, как воротилы прессы становятся «меценатами искусства», как, пользуясь бессовестностью мошенника-журналиста, можно свалить министра. Мопассан настаивает прежде всего на безнравственности карьеры Жоржа Дюруа, который взбирается по служебной лестнице, добивается богатства, ордена, положения в свете и, наконец, блестящей женитьбы одним и тем же нехитрым способом — соблазняя женщин, ум, красоту и влияние которых он использует, а затем обворовывает, обманывает, позорит, бросает их. Но за исключением, быть может, одной госпожи Вальтер, ни одна из его жертв не вызывает в авторе и читателе сочувствия. Они — достойные партнерши человека, которого называют «милым другом». Ни в одном произведении Мопассана нет героя, который был бы так груб и животен в любовных отношениях, как Жорж Дюруа; его эротические приключения грязны и низменны. В «Милом друге» автор предельно откровенен в своей антипатии к герою, но он не позволяет себе окарикатуривать Дюруа, утрировать его поведение, которое всегда строго соответствует темпераменту, выдержке, хитрости этого ловкого выскочки. Характер Жоржа Дюруа — огромная удача Мопассана-реалиста.

В связях и знакомствах «милого друга» перед читателем предстает галерея типажей — представителей всех слоев привилегированного общества, от политических деятелей до полицейских. И среди них тоже не находится неподкупных и благородных. Единственное исключение — старый поэт Норбер де Варенн, который однажды в случайной ночной беседе с Дюруа говорит ему о тщетности и скоротечности жизни, об одиночестве и безнадежности, об ограниченности политиканов и рыцарей наживы, «у которых ум затянуло тиной, или, вернее, нечистотами». И в час бдения над умершим другом Дюруа при всей своей толстокожести вспоминает слова де Варенна об ужасе и неизбежности смерти. Но эти пессимистические настроения преходящи для предприимчивого карьериста. Для самого же автора они существенны как контрапункт — «memento mori» в свистопляске низменных страстей.

Интересная деталь в описании: Дюруа подобен Жюльену, они похожи и внешне оба на г-на Ларош-Матье, министра иностр дел и любовника супруги Дюруа. Все они нраивлись женщинам, особенно усами – М. считал признаком истинного мастерства отбор точной, характерной детали. Усы мужчин-проституток становятся олицетворением, заменяют их как метафора, так как у этих людей нет больше никаких достоинств. Дюруа, по словам ГдМ невежда, лишенный совести и стремящийся лишь к наживе. Для того, чтобы придать выпуклость этому персонажу, писатель пместил его в достойную его среду. Милый друг- блестящая реализация высоко ценимой им способности создавать персонаж, возбуждающий иллюзию реального человека. Автор как будто выводит на сцену актеров, которые действуют сами, подчиняясь обстоятельствам ,а не перу М. Особенно важна первая глава романа, разработанная автором до мельчайших деталей, чтобы получилась как можно более полная и точная характеристика персонажа, которая не навязывалась бы, а вытекала из поведения героя в отдельных условиях. Детали, мысли, поведение и окружение Дюруа вырисовывает нам его личность. Он вроде бы объективно характеризует героя, обзывая его речами других героев (негодяй, подлец, гадина), так подбирая характерные черты, чтобы другого впечталения он вызвать и не мог. Тот же прием с диаметрально противоположным по хар-ру персонажем – Жанной- мы видим в «Жизни».

Подобрав черты, далее М. начинает группировать обстоятельства – развертывает роман в естественной последовательности возникающих одно за другим событий так, что книга кажется четко налаженным механизмом. При отсутствии внешней занимательности, все события влекут за собой логично следующие, вызывая ощущение внутреннего ритма, приводя к законченности повествования. Такого эффекта М достигает путем лейтмотивов, которым является, напр., г-жа Марель-любовница Дюруа, появляющаяся на любой социальной ступени общества, куда бы ни забрался ее возлюбленный. Она самим появления уже отбивает такт романа.

Растиньяк выродился в Дюруа. Дюруа не герой, а антипод всего героического : труслив, неграмотен, бездарен. Когда он застывает на месте, что-то всегда за руку тащит его ( как г-жа Сюзанна Вальтер). Он даже не творит собственной истории, а только собирает спелые плоды.

Ипполит Тэн, с мнением которого Мопассан всегда очень считался, в письмах к автору «Милого друга», восхваляя его как единственного последователя Флобера, в то же время упрекал писателя в чрезмерной критичности и пессимизме по отношению к буржуазной действительности. «У вас слишком высокий идеал, отсюда и ваша строгость», — писал Тэн.

Два последних романа, опубликованные при жизни писателя, — «Сильна как смерть» (1889) и «Наше сердце» (1890) — являются опытами Мопассана в жанре «светского психологического романа», мэтром которого в эти же годы считался Бурже. Мопассан явно стремился соревноваться с Бурже и одержал победу над соперником. Тема романа «Сильна как смерть» была ранее очерчена в одной из мопассановских новелл (герой на закате лет влюбляется в дочь своей многолетней возлюбленной), но тут она разработана с гораздо большей психологической тонкостью и убедительно подводит к драматическому финалу. в романе «Сильна как смерть» с большой иронией изображены великосветские бездельники и политиканы. Все герои скучнее предыдущих, но «бесполезная красота» теперь и привлекает Г.д.М. и не может стать яркой. Она-красивость великосветских салонов, где праздные герои ищут себе любовниц. Точные наблюдения и вспышки отвращения к миру продажных людей гаснут в общем тоне объективного изображения салона и его обитателей. Повествует о губительности страсти стареющего художника Оливье Бертена к молодой девушке Анни, дочери его бывшей любовницы.

Название романа представляет собой библейскую реминисценцию, отсылая читателя к строчке из ветхозаветной «Песни Песней»: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою: ибо крепка, как смерть, любовь…».

Мопассан прослеживает вызревание любви в сердце Бертена. Ревность матери Анни, графини Гильруа лишь способствует развитию чувства Оливье Бертена. Став страстью, любовь убивает главного героя. Тема близости любви и смерти сближает роман с некоторыми произведениями декадентской литературы. Вместе с тем Мопассану, в отличие от декадентов, не свойствен интерес к мистике или болезненной эротике в трактовке любовной темы.

Писатель все более последовательно подчиняет повествование принципам «чистого психологического анализа». Теория такого анализа была им изложена в предыдущем романе «Пьер и Жан» («Pierre et Jean», 1888), в котором было помещено в качестве предисловия эссе «О романе», где содержится размышление о двух типах романного повествования: «объективном» романе и романе «чистого анализа». Вершиной этого типа — романа «чистого анализа» — стал написанный после романа «Сильна как смерть» последний роман Мопассана «Наше сердце» («Notre coeur», 1890). В стиле поздних произведений писателя нарастают черты импрессионизма.

Хотя в этот период элементы психопатологии, ужас и фантастические события занимают значительное место в новеллах Мопассана, как и мотивы «животности» любви, писатель не ищет выхода ни в спиритуализме, ни в декадентской эротике: его внимание сосредоточивается на «чистой психологии», и в этом плане последние романы обладают силой и художественной ценностью.

Эстетические взгляды Мопассана наиболее четко высказаны им в предисловии к роману «Пьер и Жан». Писатель, с присущей ему ясностью и обдуманностью выражений, формулирует здесь свое понимание реализма — этот термин употребляется им без какого бы то ни было пренебрежительного оттенка, свойственного Флоберу, Гонкурам. «Реалист, если он художник, будет стремиться не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы дать нам ее воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность». Такое определение реализма решительно отделяет Мопассана — и как критика, и как художника — от натуралистического направления. Он утверждает далее право (даже, скорее, долг) художника на отбор фактов, наиболее характерных деталей, на отбрасывание случайного, побочного. Из этого главного принципа реализма как метода Мопассан выводит далее все структурные элементы произведения — его композицию, построение характера. Наряду с этим Мопассан отстаивает право художника на множественность индивидуальных впечатлений, на личностное начало в искусстве вопреки упрощенному принципу «правда и только правда», который заставляет автора нагромождать почерпнутые из жизни разноплановые явления. Мопассан защищает жанр психологического романа, характеризуя его как роман «объективный», в котором психология проявляется не в «чистом анализе», а в поступках, совершаемых «в определенном душевном состоянии». Наконец, писатель призывает к отточенности стиля, четкого и чеканного, точного и ритмичного, отбрасывая претенциозную вычурность, и наносит открытый удар гонкуровскому принципу «артистического письма», называя его «нелепым, сложным, длинным и невразумительным набором слов». Мопассан-реалист показал себя здесь достойным продолжателем реалиста Флобера.