[Править]Поэтическое творчество

Микеланджело в наши дни больше известен как автор прекрасных статуй и выразительных фресок; однако мало кто знает о том, что знаменитый художник писал не менее замечательные стихи. Поэтическое дарование Микеланджело проявилось в полной мере только под конец его жизни. Некоторые из стихотворений великого мастера были положены на музыку и уже при его жизни завоевали немалую популярность, но впервые его сонеты и мадригалы были опубликованы только в 1623 г. До наших дней сохранилось около 300 стихотворений Микеланджело.

Билет № 22

Искусство Северного Возрождения В первой трети XV века почти одновременно с началом Возрождения в Италии наступает перелом в развитии искусства северных стран — Нидерландов, Франции, Германии. При наличии в каждой из них национальной традиции, искусство этих стран характеризуется в XV веке также рядом общих черт, особенно отчетливо выступающих при сопоставлении с Италией. Наиболее ярко и последовательно этот перелом происходит в живописи, тогда как скульптура долго сохраняет готические черты, а архитектура вплоть до первых десятилетий XVI века продолжает развиваться в рамках готического стиля. Ведущая роль в развитии живописи XV века в северных странах Европы принадлежит Нидерландам, оказывающим значительное влияние на Францию и Германию; в первой четверти XVI века главенствующее место занимает Германия. Общим для искусства Возрождения в Италии и на севере является стремление к реалистическому изображению человека и окружающего его мира. Задачи эти решались, однако, различно, соответственно различному характеру культуры. Внимание нидерландских мастеров привлекли раскрывающиеся перед взором человека неисчерпаемое богатство форм природы и многообразие индивидуального облика людей. Характерное и особенное преобладает в творчестве художников северных стран над общим и типичным. Им чужды искания художников итальянского Возрождения, направленные на раскрытие закономерностей природы и зрительного восприятия. Вплоть до XVI века, когда влияние Италии как в общей культуре, так и в искусстве станет играть важную роль, их внимание не привлекут ни теория перспективы, ни учение о пропорциях. Нидерландские живописцы разработали, однако, чисто эмпирическим путем приемы, позволяющие им с не меньшей убедительностью, чем итальянцам, передавать впечатление глубины пространства. Наблюдение раскрывает перед ними многообразные функции света; они широко применяют различные оптические эффекты — преломленного, отраженного и рассеянного света, передавая как впечатление простирающейся дали пейзажа и наполненного воздухом и светом помещения, так и тончайшие различия материальных особенностей вещей (камня, металла, стекла, меха и т. д.). Воспроизводя с предельной тщательностью мельчайшие детали, они с такой же обостренной зоркостью воссоздают сверкающее богатство красок. Эти новые живописные задачи могли быть решены только при помощи новой живописной техники масляной живописи, «открытие» которой историческое предание приписывает Яну ван Эйку; с середины XV века эта новая «фламандская манера» вытесняет старую технику темперы и в Италии. отличие от Италии, в северных странах не имелось условий для сколько-нибудь значительного развития монументальной живописи; видное место принадлежит в XV веке во Франции и Нидерландах книжной миниатюры, имевшей здесь прочные традиции. Существенной особенностью искусства северных стран было отсутствие предпосылок для того интереса к античности, который столь большое значение имел в Италии. Античность привлечет внимание художников только в XVI веке, вместе с развитием гуманистических штудий. Главное место в продукции художественных мастерских принадлежит алтарным образам (резным и живописным складням), створки которых с обеих сторон покрывались изображениями. Религиозные сцены переносятся в реальную жизненную обстановку, действие происходит часто среди пейзажа или в интерьере. Значительное развитие получает в Нидерландах еще в XV веке, а в Германии — в начале XVI века портретная живопись. В течение XVI века происходит постепенное выделение в самостоятельные жанры бытовой живописи, пейзажа, натюрморта, появляются мифологическая и аллегорическая картины. В XV веке возникает новый вид изобразительного искусства — гравюра на дереве и на металлле, достигающая быстрого расцвета в конце столетия и первой половине XVI века.

Билет № 23

Классицизм и барокко 18-19 века Архитектура. В то время как барокко достигло в европейской архитектуре кульминации, английская архитектура продолжала стоять на позициях рационализма и классицизма. Теоретики и практики английского классицизма 18 века проповедуют возврат к канонам Витрувия и Палладио. Крупнейшими представителями этого направления были Грант Вуд (1705—1754), Уильям Кент (1684—1748) и Джеймс Джиббс (1682—1754). Английским мастерам, однако, чуждо стремление к представительности, развернутости фасадов и декоративности, характерным для французской архитектуры. Выразительность, богатство архитектурных форм достигались чисто пластическими средствами. Особого своеобразия английские мастера достигли в области жилой архитектуры — в сельских виллах, дворцах, окруженных живописными парками. Идеал красоты здесь сочетался с требованиями разумного расположения частей здания и расчлененной планировкой (Роберт Адам, 1728—1792). Регулярный парк (французский) во второй половине 18 века вытесняется в Англии ландшафтным, в котором композицию образуют свободные группы деревьев, открытые лужайки, озера с извилистыми берегами. Английские архитекторы 18 века оказали большое влияние на дальнейшее развитие архитектурной мысли и стилистики зодчества в Англии начала 19 века и в викторианскую эпоху (Чарльз Барри, Огастес Пьюджин). Так, например, было отстроено здание парламента (Вестминстерский дворец). Некогда на этом месте находился королевский дворец, который стал строиться еще при короле Эдуарде Исповеднике и был существенно укреплен и перестроен Вильгельмом Завоевателем. После пожара 1512 дворец перестал быть королевской резиденцией. С 1547 в части здания проводились заседания Палаты общин (Палата лордов располагалась в другом месте). Пожар 1834 нанес зданию огромный урон и в 1840-1867 годах оно было отстроено вновь архитектором Чарлзом Барри в стиле английского классицизма и неоготики. Архитектор Огастес Пьюджин в этом же стиле оформил все интерьеры, а также орнаментировал внешние детали. С тех пор здесь проводятся заседания обеих палат. Прикладное искусство. В области скульптуры в Англии в 18 века не было создано ничего выдающегося. Но именно это время — период высокого подъема декоративно-прикладного искусства: торевтики (обработка металлов), обработки стекла и особенно производства фарфора. Далеко за пределами Англии получил распространение своеобразный по формам фаянс, изготовленный на предприятиях Джошуа Уэджвуда (1730—1795) из новых сортов керамической, так называемой каменной массы. Необычайно прочная, она допускала вместе с тем и большую тонкость обработки изделий, часто представлявших собой копии античных ваз или свободные им подражания. Каменная масса синих, черных, зеленых тонов украшалась белыми рельефами строгих очертаний и форм, воспроизводящих античные мотивы. Сервизы, вазы, туалетные принадлежности вместе со строгими формами мебели и оформлением интерьера воплощали поиски изящной классической красоты в английском искусстве.

Билет № 24

.Голландская живопись 17 века. Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное преобладание среди всех его видов живописи. Картины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; они продавались на аукционах и ярмарках; подчас художники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась редкостной, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновником, Якоб ван Рейсдал — врачом. Бурное развитие голландской живописи в 17 веке объяснялось не только спросом на картины тех, кто хотел украсить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влиятельного мецената-феодала,— художник всецело оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и художники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие свою самостоятельность в вопросах творчества, оказывались изолированными, безвременно погибали в нужде и одиночестве. Причем это были, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рембрандта. Главным объектом изображения для голландских художников была окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций в живописи, ведущее место в которой заняли бытовой жанр и портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники открывающийся перед ними реальный мир, тем более значительными были их произведения. В каждом жанре существовали свои ответвления. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест или лесные чащи, были мастера, специализировавшиеся на зимних пейзажах и на пейзажах с лунным светом: среди жанристов выделялись художники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцены охоты и рынков; были мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ограниченности голландской живописи, сужавшей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из художников на определенном жанре способствовало отточенности мастерства живописца. Только самые крупные из голландских художников работали в различных жанрах. Становление реалистической голландской живописи проходило в борьбе с итальянизирующим направлением и маньеризмом. Представители этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальянских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи. На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609—1640 годы, реалистические тенденции ярче проявлялись в портрете и бытовом жанре. Билет № 25

Фламандская живопись XVII века.

История любой страны получает отражение в ее художественном творчестве — это особенно очевидно в отношении искусства Северных Нидерландов, ставших в 1579 г. независимыми от Испании. Теперь это Голландия. Расцвет художественного творчества, связанный с обретением страной независимости, может достигнуть разного уровня, но то, что произошло в Голландии ХVII века, а это был золотой век голландского искусства, — поистине необычайно.

Культура Голландии XVII века проникнута пафосом социального и духовного обновления, и в поле зрения художников — реальная жизненная обстановка и природа, человеческий образ. Система жанров в живописи отличалась поразительной разветвленностью и разнообразием.

Во фламандской живописи были талантливые маринисты, художники архитектурных видов и натюрмортов. Кабинетная живопись — специфический фламандский жанр, представители которого воссоздавали коллекции антверпенских любителей искусства. Живопись архитектурных видов как самостоятельное направление сформировалось в середине ХVII в. Одни художники изображали городские улицы и площади, другие писали внутренние виды церквей и дворцов. ХVII в. также великий век натюрморта в Голландии — поражает богатством этой жанровой тематики.

Голландским живописцам свойственно тонкое чувство цвета и светотени. Свет в их картинах играет главную роль. Крупнейшим художником своего времени стал Рембрандт — в его творчестве голландская живопись XVII века достигла величайшей вершины.

Блестящий период голландской живописи продолжался недолго — лишь одно столетие. С началом ХVIII века начинается её упадок, поскольку в голландском обществе с установлением французских вкусов и воззрений всё более слабеет национальное самосознание.

Фламандская живопись к началу XVII века в эпоху её отделения от голландской представляла собой в основном подражание итальянским мастерам с примесью грубого реализма. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) явился гением, вдохнувшим новую энергию и ставший родоначальником блестящего, оригинального живописного стиля, процветавшего целое столетие — барокко, отличающегося свободой композиции, широкой техникой, светоносным блестящим колоритом, проникнутого движением.

Вскоре вокруг обновителя фламандской живописи собрались ученики, среди которых самым выдающимся был Антонис Ван Дейк (1599-1641). Он выработал свой особый, аристократический по духу стиль портретной живописи, имевший огромный успех у английских и фламандских портретистов.

Среди последователей Рубенса самое видное место занимает Якоб Йорданс (1593-1678), отличавшийся верностью рисунку и тщательностью исполнения.

Вместе с Рубенсом трудился и Ян Брейгель (1568-1625), прозванный Бархатным за необыкновенное изящество живописи. Он был первым значительным фламандским мастером в жанре натюрморта.

Билет № 26

Характерные черты Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода: преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра). Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет. Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью. Период становления испанской живописи — это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия, проч.), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма. Живописные школы Школа Филиппа III исп. La escuela de Felipe III — школа придворных живописцев, сложившаяся во время царствования Филиппа III. Бартоломе Гонзалес (Bartolomé Gonzáles) Доминго Каррион (Domingo Carrión) Педро Антонио Видаль (Pedro Antonio Vidal) Родриго Вильяндрандо (Rodrigo Villandrando) Фелипе де Лианьо (Felipe de Liaño) Херонимо де Кабрера (Jeronimo de Cabrera) Фелипе Дириксен (Felipe Diricksen) Кастильский тенебризм исп. El tenebrismo castellano — течение караваджистского тенебризма, сложившееся в Кастилии. Хуан Фернандес Наваррете (Juan Fernández Navarrete) Эскориальский испанизм исп. Hispanismo escurialense Бартоломе Кардучо (Bartolomé Carducho) Франсиско Лопес (Francisco López) Хуан де Сото (Juan de Soto) Мадридская школа 1-й пол. XVII века Виченцо Кардучо (Vicencio Carducho) Фелис Кастело (Feliz Castelo) Франсиско Фернандес (Francesco Fernández) Педро де Обрегон (Pedro de Obregón) Эухенио Кахес (Eugenio Caxes) Антонио Ланчарес (Antonio Lanchares) Диего Поло (Diego Polo) Педро Вальпуеста (Pedro Valpuesta) Луис Фернандес (Luis Fernández) Анжело Нарди (Ángelo Nardi) Хуан Баутиста Майно (Juan Bautista Maino) Антонио Ариас Фернандес (Antonio Arias Fernández) Хуан Монтеро де Рохас (Juan Montero de Rojas) [править]Валенсийская живопись Франсиско Рибальта (Francisco Ribalta) Хуан де Рибальта (Juan de Ribalta) Школа Рибальты Хусепе Рибера Херонимо Хасинто Эспиноса (Jerónimo Jacinto Espinosa) Эстебан Марч (Esteban March) Мигель Марч (Miguel March) Живопись в Мурсии Матео Гиларте (Mateo Gilarte) Николас де Вильясис (Nicolás de Villacís) Хуан де Толедо (Juan de Toledo) [править]Толедский тенебризм исп. El tenebrismo toledano — течение караваджистского тенебризма, сложившееся в Толедо. Блас дель Прадо (Blas del Prado) Луис Тристан (Luís Tristán) Антонио Писарро (Antonio Pizarro) Педро де Орренте (Pedro de Orrente) Пабло Понтонс (Pablo Pontons) Хуан Антонио Кончильос (Juan Antonio Conchillos) Кристобаль Гарсия Сальмерон (Cristóbal García Salmerón) Севильская школа Франсиско Пачеко Алонсо Васкес (Alonso Vázquez) Антонио Моэдано (Antonio Mohedano) Хуан де Роэлас (Juan de Roelas) Хуан де Кастильо (Juan de Castillo) Пабло Леготе (Pablo Legote) Франсиско Эррера-Старший Кристобаль Рамирес (Cristóbal Ramírez) [править]Вальядолидская школа Педро Диас Минайя (Pedro Díaz Minaya) Бартоломе де Карденас (Bartolomé de Cárdenas) Франсиско Мартинес (Francisco Martínez) Сантьяго Моран (Santiago Morán) Диего Валентин Диас (Diego Valentín Diaz) Фелипе Хиль де Мена

В конце XV в. завершилась Реконкиста (война за освобождение Пиренейского полуострова от арабского владычества, длившаяся почти восемь веков) и образовалось единое Испанское королевство. В XVI в. активная военная политика, и прежде всего захват огромных территорий в недавно открытой Америке, превратила Испанию в одну из богатейших европейских монархий. Однако процветание длилось недолго — уже в конце столетия страна переживала экономический упадок, а в войнах с Англией XVI—XVII вв. она утратила господство на море. В культурном же развитии именно к XVII в. Испания достигла наивысшего расцвета, в первую очередь в литературе и живописи. Поскольку Испания обрела независимость и единство довольно поздно, создание национального художественного стиля представлялось особенно важным. Для страны, не имевшей прочно укоренившихся традиций, это было непросто. Развитие испанской живописи и скульптуры осложнялось также позицией Католической Церкви: инквизиция установила жёсткую цензуру в отношении искусства. Однако, несмотря на целый ряд строгих ограничений, испанские мастера работали практически во всех жанрах и охватили в своём творчестве тот же круг тем, что и их современники из других стран Европы. В архитектуре традиции средневекового европейского и арабского зодчества (особенно в декоративном оформлении зданий) соединились с влиянием итальянского Возрождения, а с XVII в. — барокко. В результате испанская архитектура так до конца и не освободилась от эклектизма — сочетания в одном произведении черт разных стилей. Гораздо ярче национальное своеобразие проявилось в скульптуре, в частности в деревянной пластике. В живописи сочетание европейского влияния и национальных особенностей оказалось наиболее гармоничным и получило глубоко оригинальное воплощение. Говоря о культуре Испании, необходимо отметить, что при всём внимании к искусству со стороны королевского двора наиболее яркие мастера работали всё же в провинции. Именно их творчество определяло главные художественные направления того времени. Инквизиция (от лат. inquisitio — «розыск») — в Католической Церкви в ХIII-ХIХ вв. независимые от светской власти суды, учреждённые для борьбы с ересями (религиозными течениями, отклонявшимися от официальных положений Церкви).

Билет № 27

Французская живопись 17 века.

Французское искусство ориентировалось по меньшей мере со времен Ренессанса на итальянские образцы, и новая жизнь, наполнявшая живопись конца 16 века в Италии.  Произведения Никола Пуссена и Клода Лоррена являются ядром группы произведений 17 века.

Если говорить о повлиявших на французов иностранцах, работавших во Франции или для французских заказчиков, то после итальянцев должен быть назван Петер Пауль Рубенс с его серией картин о жизни Марии Медичи, созданной для Люксембурского дворца в Париже и находящейся  сегодня в Лувре. Эти аллегории государства эпохи барокко произвели, хотя и не сразу, но все же значительное влияние на французскую живопись позднего 17 века, а на рубеже двух веков произошли ожесточенные теоретические  битвы среди художников королевской Академии, между сторонниками Рубенса и поклонниками Пуссена.

Рим был в 17 веке для французских художников притягательной целью, для большинства из них был ступенью их образования, подготовкой для работы во Франции, для некоторых же Рим стал второй родиной. Никола Пуссен сформировался под впечатлением античности, а так же произведений Рафаэля, Тициана, Аннибале каррачи, Деменикано и противопоставил барочному направлению этого  времени свои уравновешенные композиции. Встречи с Пуссеном имели большое значение не только для современников, но особенно для многих художников более поздних столетий.

Самым значитеьным представителем французской пейзажной живописи 17 века, творцом "идеального" пейзажа был Клод Лоррен. Он сочинял пейзажи, наполненные чудесным, превращенным атмосферой светом. Знаменитые работы "Пейзаж с бегством в Египет", "Прибрежный пейзаж с Акисом и Галатеей". Последняя представляется видением ушедшего счастливого мира. Пуссен и Лорен, чьи имена произносят на одном дыхании, являются все же двумя очень различными характерами, обладают двумя различными способами выражения своей любви к Италии, к античности, формирования идеала французской классики.

Как пейзажиста со своеобразным настроением нужно упомянуть и Гаспара Дюге, прозванного Гаспаром Пуссеном. Виды Кампаньи Гаспара Дюге, как например, "У горного озера", драмматически подвижны, полны напряженной выразительности, вероятно не совсем свободной от влияния Сальватора Розы. Грандиозным успехом он пользовался в Англии в 17 и 18 века.

Не все, прибывшие в Рим, стремились проникнуть к корням классицизма, античности и Высокого Возрождения. Особенно притягательным для многих французских мастеров был расцвет барокко в Италии 17 века. Среди них можно выделить Валантена де Булоня и Никола Ренье: игра свето-тени в их произведениях образует наиболее сильную мыслимую противоположность композициям Пуссена и Лоррена.  Подчеркнуто в них пластическая моделировка образов, распределение света и тематика его картин выдают влияние Караваджо и Бартоломео Манфреди.

Говоря о франции 17 века, подчеркивают обычно уравновешенный характер ее искусства, называют Пуссена, упоминают восточный фасад Лувра (знаменитый фронт с колонадой Клода Перро). Но следует еще так же помнить о том, что Франция была втянута в триджцатилетню войну и увязла в тяжелом экономическом кризисе. Напряженное положение в религиозной жизни страны и продвигающаяся Контрреформация привели к установлеию Нантского Эдикта и к беспощадному гонению гугентов. Все это повлияло на формирование самосознания людей и государства, и это нашло отражение в произведениях художников.

В Италии французские художники стремились различными путями к совершенству высокого художественного идеала. Рассматривая французскую живопись, мы не должны, как в Испании и Италии, характеризовать живопись отдельных местностей и городов. мы можем ограничиться Парижем, заметив лишь, что при Людовике 14 официальное искусство было связано с Версалем, резиденцией короля.  При Людовике 13 и в первые годы правления его сына художников занимало окончание и оформление Лувра. Вдущей фигурой этих десятилетий был Симон Вуз. Он был тем, кем во второй половине столетия стал его ученик Шарль Лебрен, выдающаяся личность во всех художественных устремлениях двора.

Противопоставляя ретроспективно во французском искусстве классические и барочные тенденции, следует указать на то, что античность, как образец для подражания, была признана повсеместно, но с различными последствиями для произведений искусств.  Античная мифология была важным источником сюжетов эпохи барокко. "Метаморфозы" Овидия принадлежали к основам знаний каждого художника. Античные статуи и руины античных зданий сужили реквизитом многих изображений, и все же по своей тенденции картины одних художников были классическими, а другие барочными. Во Франции это связано, кроме всего прочего, с функциями искусства, предназначенного в условиях абсолютистского государства играть четко выраженную роль, быть средством опрееления самосознания.

Билет № 28

Романтизм и реализма в европейской живописи 19 века.

Романтизм - характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. 

Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудительности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались пафосом, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от "тусклой повседневности". Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и "оправдать" романтизм, был Теодор Жерико.

Конец XVIII и середина XIX веков, у нас до конца века. Живой колорит, более свободная композиция, непосредственное изображение действительности. Идеализирование и поэтичность страны, служащие противовесом недостаткам цивилизации. Сюжет изображает страсти, чувства, идеализированное действие. Изображаемое художником наполнено пафосом и возбуждением.

Представители: Каспар Давид Фридрих, Карл Фридрих Лессинг, Карл Шпицвег, Карл Блехен, Альберт Бирштадт, Теодор Жерико,Эжен Делакруа, Уильям Тёрнер, Фредерик Эдвин Чёрч, А-Ж. Гро, Ф. Гойя.

Реали́зм — эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многолик и многовариантен.

Вторая половина XIX века. Живопись изображает каждодневную реальную действительность.Простая композиция, землистые цвета. В качестве сюжета служит страна, труд, простая жизнь. Распознаем критический реализм, романтический реализм.

Представители: Курбе, Гюстав, Франсуа Милле, Эдуард Мане.

29) Барокко классицизм в русской архитектуре 18-19 вв.

Баро́кко (итал. barocco — «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму.

В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра Iполучает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии.

 Русское зрелое барокко отличалось от западного, в частности, наиболее ярко выраженного — итальянского, структурной ясностью и простотой плановых построений, тесной связью конструктивной основы и декорирующих её элементов.

Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование ярких цветов в окраске, смелых колористических контрастов, включая золочение.

Представители: Д. Ухтомский, С. И. Чевакинского, Б. Растрелли.

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства

Особенность русского классицизма в архитектуре - небывалый масштаб организованного государственного градостроительства.

Билет № 29

Барокко классицизм в русской архитектуре 18-19 вв.

Баро́кко (итал. barocco — «порочный», «распущенный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca — «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком) — характеристика европейской культуры XVII—XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI—XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму.

В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра Iполучает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны.

В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии.

Русское зрелое барокко отличалось от западного, в частности, наиболее ярко выраженного — итальянского, структурной ясностью и простотой плановых построений, тесной связью конструктивной основы и декорирующих её элементов.

Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование ярких цветов в окраске, смелых колористических контрастов, включая золочение.

Представители: Д. Ухтомский, С. И. Чевакинского, Б. Растрелли.

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства

Классици́зм (фр. classicisme, от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII—XIX вв.

Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания.

Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства

Особенность русского классицизма в архитектуре - небывалый масштаб организованного государственного градостроительства.

Классицизм обращается к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности.

Представители: Ж. Б. Валлен-Деламот, А. Ф. Кокоринов, Ю. М. Фельтен, К. И. Бланк, А. Ринальди, А. Н. Воронихин, А. Д. Захаров, Ж. Тома де Гомон, позже К. И. Росси.

30) Русский портрет 18 века.

Русский портрет — история портретного жанра в России ведет свои истоки с XVII века.

Случилось в петровское время.

Портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная «парсуна», парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти.

Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны.

Представители: Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов.

Билет № 30

Русский портрет — история портретного жанра в России ведет свои истоки с XVII века.

Прорыв в портретном жанре в России, как и в многих других отраслях, случился в петровское время. Пётр I как приглашал зарубежных мастеров (см. россика), так и способствовал обучению отечественных. Характерная группа памятников начального периода — Преображенская серия. «„Открытие характера“ происходит постепенно во всех видах изобразительного искусства и занимает временное пространство, совпадающее в общих чертах с периодом правления Петра Великого», пишут исследователи портрета в России[2]. В к сер. XVIII века уже возможно перечислить самобытных и талантливых мастеров.

Начиная с Петровского времени развитие портрета идет по трем основным линиям:

1.Линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.

2.россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

3.собственно отечественная школа (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов, Левицкий, Боровиковский). Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

Начиная с Петровского времени, портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени»[4]. В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству, — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Приобщение к законам станковой живописи в послепетровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования»[5]. Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

2-я половина XVIII века

«С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная „парсуна“, парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры»[1]. В 1730—1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760—1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

К этому периоду относится появление таких мастеров русского портрета, как Алексей Антропов, Мина Колокольников, Иван Петрович Аргунов.

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х — начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны. Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров (Антропов, Мина Колокольников) эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм»[6]. От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления — все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени[7].

Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров (см. Россика) середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное», которая воплощается в принципах взаимоотношения «личное/доличное». «Доличности — шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения — поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную»[8]. Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.

К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства[9].

Владимир Боровиковский. «Портрет М. И. Лопухиной», 1797

К концу XVIII века русский портрет по своему качеству сравнялся с современными ему мировыми образцами. Его представителями являются Фёдор Рокотов, Дмитрий Левицкий, Владимир Боровиковский, в гравюре — Федот Шубин. Генеральная линия развития официального портрета большого стиля была представлена в конце столетия произведениями Степана Щукина (1762—1828).

Левицкий и Рокотов проделывают путь от парадного и полупарадного портрета к камерному. К концу века русской портретной школе свойственна деликатность, подчеркнутая вдумчивость, сдержанная внимательность, некая добропорядочность и благовоспитанность без потери элегантности.

Билет № 31

. Стили и жанры в русской живописи XIX века. 1. Романтизм. 2. Реализм 3. Импрессионизм 1) Подчеркивая роль свободной личности, романтики проявили огромный интерес к душевному миру человека. Чувства и мысли, волнения и страсти – излюбленная тема в романе и в портрете стиля романтизма. Портретисты-романтики стремились уйти от будничной обыденности и представить человека в исключительные, «избранные» минуты, когда в нем раскрывается наиболее полно лучшие стороны его духовного облика. Поэтому так подходили для этой роли русские люди, которые в пору Отечественной войны 1812 года стали героическими защитниками России. В момент опасности, грозящей потерей национальной независимости, даже крепостные люди впервые осознали себя личностями. Самым ярким примером одного из «сынов Отечества» может служить «Портрет Е. В. Давыдова» (1809) кисти О. А. Кипренского. Н.С. Крылов. Портрет В.С. Апраксина «Портрет Василия Андреевича Жуковского» кисти О. А. Кипренского (1816, ГТГ). Развитие романтизма в живописи протекало в острой полемике с приверженцами классицизма. Романтики укоряли своих предшественников в «холодной рассудительности» и отсутствии «движения жизни». В 20-30-х годах работы многих художников отличались патетикой, нервной возбуждённостью; в них наметилось тяготение к экзотическим мотивам и игре воображения, способного увести от "тусклой повседневности". Борьба против застывших классицистских норм длилась долго, почти полстолетия. Первым, кому удалось закрепить новое направление и "оправдать" романтизм, был Теодор Жерико. Одним из ответвлений романтизма в живописи является стиль бидермейер. 2)Различные грани реализма в живописи представляют собой барочный иллюзионизм Караваджо, Вермеера и Веласкеса, импрессионизм Мане и Дега, нюненские работы Ван Гога, прецизионизм Эдварда Хоппера. Термин «реализм» происходит от латинского слова realis, что означает «вещественный», «действительный». По поводу возникновения этого стиля в советское время велись жаркие споры. Некоторые искусствоведы, ссылаясь на пример наскальных рисунков первобытного человека, утверждали, что реализм складывался уже на самом раннем этапе становления мирового искусства. Литературоведы, организовавшие специальную конференцию, посвященную проблемам реализма (Москва, 1957) говорили о наличии реалистических черт у античных авторов, считали зачинателями реализма Шекспира и Сервантеса. Советские философы предлагали широкое понимание реализма, присущее всякому большому искусству. В России теория реализма складывалась на основе материалистической эстетики, разработанной в литературно-критических трудах и философских сочинениях разночинцев-демократов. Самой известной из них стала диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетическое отношение искусства к действительности» (1855). Революционные демократы ратовали за реалистическое искусство. Они полагали, что только реализм дает возможность искусству и литературе выполнить прогрессивные общественные задачи. А для того, чтобы выносить приговор действительности, необходимо отражать эту действительность со всеми ее противоречиями. Добролюбов писал, что правда является таким качеством искусства, в частности литературы, «без которого в ней не может быть никаких достоинств». Формирование новой, реалистической школы в русском изобразительном искусстве связано с целым рядом исторических событий. Одним из важнейших эпизодов стал “бунт четырнадцати”. 9 ноября 1863 года в Императорской Академии художеств четырнадцать претендентов на золотую медаль (во главе с И. Н. Крамским) отказались исполнить программу на заданный профессорами библейский сюжет и потребовали права писать картину на свободно избранную тему. Тем самым конкурсанты пытались побороться за свободу творчества, утвердить чувство собственного достоинства, которое обострилось в эпоху после отмены крепостного права. Молодые художники порывали с той академической традицией, которая утверждала предметом искусства лишь идеально прекрасное.

Формирование новой, реалистической школы в русском изобразительном искусстве связано с целым рядом исторических событий. Одним из важнейших эпизодов стал “бунт четырнадцати”. 9 ноября 1863 года в Императорской Академии художеств четырнадцать претендентов на золотую медаль (во главе с И. Н. Крамским) отказались исполнить программу на заданный профессорами библейский сюжет и потребовали права писать картину на свободно избранную тему. Тем самым конкурсанты пытались побороться за свободу творчества, утвердить чувство собственного достоинства, которое обострилось в эпоху после отмены крепостного права. Молодые художники порывали с той академической традицией, которая утверждала предметом искусства лишь идеально прекрасное. Выйдя из Академии, «протестанты» образовали Артель свободных художников по образцу тех коммун, которые были описаны в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?». Они стали сообща принимать заказы, устраивать самостоятельные выставки. Их первые реалистические опыты привлекли живой интерес публики демократического толка. 3) Становление импрессионизма в России имело свою историю. Непосредственными свидетелями появления художников- импрессионистов стали два русских живописца – И.Е. Репин и В. Д. Поленов. Осенью 1873 года они обосновались в Париже. Здесь русские художники совершенствовали свое мастерство, знакомились с музеями и приобщались к современной художественной жизни. Оба живописца были в курсе страстей, разразившихся вокруг молодых французских новаторов. Однако первоначально Репин и Поленов оставались верны идеям искусства демократического реализма. Их интересовали темы франко-прусской войны, сцены из истории Парижской коммуны. Пережив «шоковое впечатление» от полотен отверженных художников, русские живописцы вскоре вынуждены были признать, что «в них что-то есть». Более убедительной и правдивой стала казаться цветовая гамма, за месивом красок почувствовалась система, за живописным произволом обнаружились солнце, воздух, плоть вещей. Репин решил писать картину на современную тему. Он выбрал один из типичных мотивов импрессионистов – «Парижское кафе». В то же время, будучи художником-реалистом, Репин создал полотно о современных парижских нравах, выступил как беспощадный критик. Несмотря на конкретность и жизненность темы, множество натурных этюдов, картина кисти Репина оказалась далека от произведений французских мастеров. «Парижское кафе», выставленное на Салоне в 1875 году, показало высокий европейский уровень русского художника. Однако оно не имело самого главного – свежести впечатлений от натуры, остроты восприятия и воплощения. Картине не хватало непринужденности взгляда на мир, которые составляли главное очарование работ «импрессионалистов», так называл их тогда Репин.

Билет № 32

Вторая половина XIX века - начало XX века. Крупнейшее прогрессивное демократическое художественное объединение Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923) было создано русскими живописцами и скульпторами реалистического направления. Возникновение Товарищества в значительной степени было обусловлено кризисом салонного академического искусства, общим подъемом демократической культуры в 50-60-е годы XIX века и подготовлено деятельностью петербургской Артели художников-демократов во главе с Крамским, ставшим в 1870 году одним из членов-учредителей Товарищества, его вождем и идейным вдохновителем.

Артель свободных художников, организованная в 1863 году после демонстративного выхода из Академии ее выпускников - конкурентов на большую золотую медаль ("бунт четырнадцати"), в течение ряда лет являлась в Петербурге своеобразным художественным центром, противостоящим Академии и ее искусству, далекому от запросов жизни, от современной действительности. Московские художники Мясоедов, Перов, В. Е. Маковский, Прянишников, Саврасов в конце 1869 года предложили петербургской Артели соединиться всем вместе и образовать новое общество. В 1870 году "Товарищество", уже утвержденное правительством, начало свою деятельность. Ко времени создания Товарищества петербургская Артель почти прекратила свое существование, и часть ее членов вошла в новое объединение. Главное, чего прежде всего сумели добиться члены Товарищества, - это устройство самостоятельных выставок и передвижение их по городам России. "Передвижники", как стали называть членов Товарищества, ставили перед собой задачу самой широкой пропаганды искусства и общественно-эстетического воспитания народных масс. Уже в 50-60-е годы XIX века в противовес ложноклассическому искусству, которое насаждала императорская Академия художеств, происходит тесное сближение с жизнью демократического искусства. А с появлением передвижников новое искусство развивается в едином русле с передовой русской литературой, музыкой, театром, общественной мыслью, образуя мощный поток русской демократической культуры, одухотворенной передовыми социальными идеями своего времени.

Товарищество объединяло вокруг себя всех лучших живописцев и скульпторов второй половины XIX - начала XX века. Это Перов и Крамской, Мясоедов и В. Маковский, Савицкий и Максимов, Прянишников и Ге, Саврасов и Шишкин, Куинджи и Дубовской, В. Васнецов и Поленов, Костанди и Пимоненко, Гун и Неврев, Репин и Суриков, Серов и Левитан, Ярошенко и Нестеров, Касаткин и С. Иванов, Позен и Андреев, Попов и Архипов, Бакшеев и Бялыницкий-Бируля и многие другие. На некоторых выставках передвижников в качестве экспонентов участвовали Антокольский, Верещагин, К. Коровин, С. Коровин, Малявин, Рябушкин, Волнухин, Коненков и другие.

В 70-80-е годы деятельность Товарищества достигла наивысшего расцвета. Ведущее место на передвижных выставках принадлежало картинам Репина, а также Сурикова, Крамского, Поленова, Нестерова, Мясоедова, Маковского, Перова. В своем творчестве они отразили самые существенные явления окружающей действительности во всей их сложности и противоречии. Передвижники оказали огромное влияние на все стороны художественной жизни России, на формирование национальных художественных школ. Среди членов Товарищества и экспонентов были художники различных национальностей. Многие из них стали основоположниками реалистического, демократического искусства своих народов.

Велика роль передвижников в художественном образовании. Многие крупнейшие передвижники долгие годы преподавали в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (Перов, Саврасов, Прянишников, Левитан, Серов, Поленов, Архипов и другие). С 1894 года в состав профессуры Петербургской Академии художеств вошли Репин, В. Маковский, Куинджи, Шишкин, а позднее Киселев, Дубовской и другие художники, которые в значительной степени повысили роль и авторитет Академии как центра художественного образования.

Основные представители — И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. Г. Перов, В. М. Васнецов, И. И. Левитан, И. И. Шишкин;

Билет № 33

Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression — впечатление) — направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи, хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке.

В эпоху Возрождения живописцы венецианской школы пытались передать живую реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Их опытами воспользовались испанцы, наиболее отчётливо это выражено у таких художников как Эль Греко, Веласкес и Гойя, чьё творчество впоследствии оказало серьёзное влияние на Мане и Ренуара.

В это же время Рубенс делает тени на своих полотнах цветными, используя прозрачные промежуточные оттенки. По наблюдению Делакруа, Рубенс отображал свет при помощи тонких, изысканных тонов, а тени — более теплыми и насыщенными цветами, передавая эффект светотени. Рубенс не использовал чёрный цвет, что позднее станет одним из основных принципов живописи импрессионистов.

На Эдуарда Мане влияние оказал нидерландский художник Франс Халс, писавший резкими мазками и любивший контраст ярких красок и чёрного цвета.

Переход живописи к импрессионизму также подготовили английские живописцы. Во время франко-прусской войны (1870—1871) Клод Моне, Сислей и Писсарро отправились в Лондон, чтобы там иметь возможность изучить великих пейзажистов — Констебла, Бонингтона и Тёрнера. Что же касается последнего, то уже в его поздних работах заметно как исчезает связь с реальным изображением мира и уход в индивидуальную передачу впечатлений.

Сильное воздействие оказал Эжен Делакруа, он уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения, его акварели, написанные в Северной Африке в 1832 году или в Этрета в 1835 году, и особенно картина «Море в Дьеппе» (1835) позволяют говорить о нём как о предшественнике импрессионистов.

Билет № 34

) творчество художников-постимпрессионистов Художники, которых в истории искусства именуют постимпрессионистами — Сезанн, Ван Гог и Гоген — не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они начали работать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние. В действительности же каждый из них представляет собой яркую творческую индивидуальность, каждый оставил свой собственный след в искусстве. Поль Сезанн (1839—1906) начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первой выставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, но напряженнейшей творческой жизнью. Прогрессивная парижская художественная интеллигенция приветствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколение видело в Сезанне единственного импрессиониста, который отказался от импрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство и восстановить формы в картине, т. е. пластическую материальность живописи и устойчивую композицию. С XX столетия Сезанн становится вождем нового поколения. Прежде всего, Сезанн не дематериализует форму. Мир, природа, человек утверждаются им во всей цельности и крепости. У Сезанна нет картин сложного содержания: портреты близких людей, друзей и множество автопортретов, пейзажи, натюрморты, портреты-типы, редко сюжетные изображения — мир, полный созерцательности, задумчивости и сосредоточенности. Но во всех случаях это не этюд, а законченное произведение, картина. Постимпрессионистом называют и «великого голландца» Винсента Ван Гога (1853—1890), художника, воплотившего душевную смятенность современного человека. Он начал заниматься живописью еще в Бельгии, когда был миссионером в «черной стране» бельгийских шахтеров — Боринаже. Ранние его работы имеют определенные черты старой голландской традиции. Творчество Ван Гога охватывает около десятилетия, причем наиболее важны последние пять лет. Это были годы напряженнейшего, почти нечеловеческого творческого труда, в результате которого Ван Гог создал произведения, оставившие неизгладимый след в мировой культуре. Жизнь, полная противоречий и несправедливости, вызывала у Ван Гога обостренное чувство, почти физически ранящее художника, отсюда пессимистический и тревожный, болезненно-нервозный, экспрессивный характер его творчества. Так тревожно, повышенно-эмоционально Ван Гог воспринимает не только людей, но и пейзаж, и мертвую природу. Свойственная лишь ему особая острота в восприятии действительности сообщает его произведениям сложное переплетение как будто взаимоисключающих настроений: восторг перед миром и пронзительное чувство одиночества в этом мире, щемящей тоски, постоянного беспокойства. Под его кистью изображение простых домов или комнат («Хижины», 1888; «Спальня», 1888) полно подлинного драматизма. Он очеловечивает мир вещей, наделяя его собственной горькой безнадежностью. Ван Гог достигает внутренней экспрессии при помощи особых приемов наложения краски резкими, иногда зигзагообразными, а чаще параллельными мазками, как в упоминаемых уже «Хижинах», где земля и хижины написаны мазками, идущими в одном направлении, а небо — в противоположном. Это усиливает общее впечатление напряженности. Тому же служит пронзительно звонкий цвет: зелень травы на склоне, где лепятся хижины, и яркая синева неба. Динамизм мазков, предельная насыщенность красочных тонов помогают художнику передать всю сложность его мировосприятия. Ван Гог в большинстве случаев писал с натуры, но даже его этюды имеют характер законченной картины, ибо он не отдается всецело непосредственному впечатлению от натуры, а привносит в образ свой сложнейший комплекс идей и чувств, обостренную чувствительность к уродствам и дисгармонии жизни, многообразные ассоциации и прежде всего глубочайшее сострадание к человеку, соединенное с безысходным трагизмом. Именно эти качества лежали в основе мировоззрения Ван Гога («Прогулка заключенных», 1890; «Автопортрет с перевязанным ухом», 1889). Последний год жизни Ван Гог проводит в больницах для душевнобольных сначала на юге Франции в Сен-Реми, затем в Овере под Парижем. Его творческая активность в этот год поразительна. С какой-то истовостью, необычайной обостренностью восприятия он пишет природу (цветы, деревья, траву), архитектуру, людей («Овер после дождя«, «Церковь в Овере», «Портрет доктора Гаше» и пр.). Ван Гог оставил после себя большое эпистолярное наследие, наибольшую ценность имеют его письма к брату Тео, в которых он предстает во всей своей душевной смятенности, болезненности, но и в величии духовного богатства и огромности художественного таланта. Не менее своеобразным, самостоятельным путем шел и еще один художник, которого также называют постимпрессионистом,— Поль Гоген (1848—1903). Как и Ван Гог, он довольно поздно стал заниматься живописью систематически. Ему было более 30 лет, когда, оставив службу в банке, он целиком посвятил себя искусству (1883). Первые его произведения несут на себе определенную печать импрессионизма. Но вскоре Гоген вырабатывает свою манеру. Гогена в истории искусства обычно связывают с направлением символизма и того распространившегося в конце XIX — начале XX в. течения, которое получило название примитивизма. Стремясь приблизиться к художественным традициям туземного искусства, Гоген намеренно пришел к примитивизации формы. Он пользуется предельно упрощенным рисунком, формы изображаемых им предметов нарочито плоскостны, краски чистые и яркие, композиции носят орнаментальный характер. Так, в одной из первых таитянских вещей «Женщина, держащая плод» (1893) смуглое тело таитянки передано намеренно плоскостно, силуэт очерчен простым и цельным контуром, поза неподвижна, черты лица застыли. Желтый орнамент на красной юбке вторит узору, образуемому листьями деревьев над ее головой, и сама она —лишь неотъемлемая часть этой вечной природы. Гоген преднамеренно нарушает перспективу, он пишет не так, как видит человеческий глаз, сообразуясь с воздействием световоздушной среды, что так важно было для импрессионистов, а как он хочет это увидеть в природе. Реальную природу он преображает в декоративный красочный узор. Его язык гиперболичен. Он усиливает интенсивность тонов, ибо его интересует не цвет определенной травы в определенном освещении времени суток, как Клода Моне, а цвет травы вообще: трава — зеленая, земля — черная (или коричневая), песок — желтый, небо — синее. Цвет —как символ, знак: земли, или неба, или травы и пр. Он не пользуется светотеневой моделировкой, а накладывает цвет ровными плоскостями, в контрастном сопоставлении. Он понимает цвет символически. Гоген стилизует форму предметов, подчеркивает нужный ему линейный ритм совсем не в соответствии с тем, как они выглядят в натуре. Сезанн, Ван Гог, Гоген имели огромное влияние на все последующее развитие художественной культуры новейшего времени. Из направлений, «перешагнувших» в новое, XX столетие, следует упомянуть «Наби» (древнееврейское — пророки) — Бернара, Боннара, Вюйара, Дени и др. Выученики Академии Жюльена, они отказались от академических путей под влиянием «символического синтетизма» живописи Гогена, с произведениями которого они познакомились на «Выставке синтетистов и импрессионистов» в кафе Вольпини в 1889 г., позже —живописи Сезанна. «Наби», хотя и стремились к монументальности, как Гоген, оставались скорее в рамках нарядного орнаментального панно, блеклых, как у Пюви де Шаванна, тонов, напоминающих гобелены (Дени. «Священная роща», 1897).

Билет № 35

Новые тенденции в русской живописи конца XIX – начала XX в. Конец XIX - начало XX вв. - это время, когда художественная культура была представлена не только критическим реализмом, но и рядом других направлений и методов, оно вошло в историю как серебряный век русской культуры. Это сложный, противоречивый взлет и одновременно упадок культуры. Произошел отход от канонов классического искусства и поиск утонченных, элитарных форм выражения мысли и чувства в художественном произведении. Идеологической базой культуры явился «критический идеализм» - разновидность религиозно-философского учения, в частности, философия Вл. Соловьева. В условиях противоречивых тенденций развития истории многие художники объявили культ творчества, себя же - предвестниками близкой мировой катастрофы. Они сделали ставку на искусство как средство объединения людей, обратившись к таким направлениям, как символизм, акмеизм, футуризм, авангардизм, ставшие основой модернизма как художественно-эстетического направления XX в. Д.С. Мережковский (1866-1941) К. Бальмонт (1867-1942) А.А. Блок (1880-1921) В.Я. Брюсов (1873--1924) Н. Гумилев (1886-1921) А. Ахматова (1889-1966) 0. Мандельштам (1891--1938) М. Кузмин (1875-1936) С. Городецкий (1884-1967). Д. Хлебников (1885-1922) И. Северянин (1887--1941) В. Маяковский (1893-1930)

Билет № 36

Стиль модерн в европейском искусстве. Художественный язык модерна.

   Наиболее заметной особенностью модерна стал отказ от прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий. Часто художники брали за основу своих рисунков орнаменты из растительного мира. «Визитной карточкой» этого стиля стала вышивка Германа Обриста «Удар бича».      Так произошло зарождение стиля «модерн».      Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике, книжной графике.      В европейских странах начали создаваться различные художественные ассоциации, работающие в новом стиле: «Выставочное общество искусств и ремесел» (1888) в Великобритании, «Объединенные художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремесел» (1899) в Германии, «Венские мастерские» (1903) в Австрии, «Мир искусства» (1890) в России.      В каждой стране возникало свое наименование стиля: В Англии - «Модерн стайл» (новый стиль), в США - «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции - «Ар Нуво», в Германии - «югендстиль» (молодой стиль), в Австрии - «стиль Сецессион», в Италии - «стиль Либерти», в Испании - «модернизм».      Эстетика модерна развивала идеи символизма и эстетизма, «философии жизни» Ф. Ницше.      Модерн, по мысли ряда его теоретиков (бельгиец Х. К.ван де Велде, опиравшийся на социалистические утопии У.Морриса), должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций.      Наиболее последовательно модерн осуществил свои принципы в узкой сфере архитектурных шедевров, принадлежащих частным лицам. Но в духе модерна, стремившегося стать универсальным стилем своего времени, строились и многочисленные деловые, промышленные и торговые здания, вокзалы, театры, мосты, доходные дома. Модерн пытался преодолеть характерное для культуры  XIX века противоречие между художественными и утилитарным началами, придать эстетический смысл новым функциям и конструктивным системам, приобщить к искусству все сферы жизни и сделать человека частицей художественного целого. Стремление изменить искусством мир в рамках капиталистического общества было глубоко утопичным. Практически же модерн явился первым относительно цельным стилем художественного оформления различных сфер жизни.      Модерн противопоставил эклектизму XIX века единство, органичность и свободу развития стилизованной, обобщенной, ритмически организованной формы, назначение которой – одухотворить материально-вещную среду, выразить тревожный, напряженный дух переломной эпохи.      Период становления модерна (рубеж XIX-ХХ веков) отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремесел», 1888, в Великобритании), часто противопоставлявших себя капиталистической индустрии: «Объединенные художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремесел» (1899) в Германии; «Венские мастерские» (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеве (1882) и Талашкине (около 1900) в России.      Зрелый модерн (конец 1900-х и 1910-е годы) приобрел черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм.      Быстрому распространению модерна способствовали журналы «Revue blanche» (1891, Париж), «The Studio» (1893, Лондон), «The Yellow Book» (1894, Лондон), «Jugend» (1896, Мюнхен), «Deutsche Kunst und Dekoration» (1897, Дармштадт), «Ver Sacrum» (1898, Вена), «Мир искусства» (1898/99, Петербург).

Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства:панно,мозаики,витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн.

С живописью модерна связаны П. Гоген, М. Дени, П. Боннар во Франции, Г. Климт в Австрии, Э. Мунк в Норвегии, М. Врубель, В. Васнецов, А. Бенуа, Л. Бакст, К. Сомов в России.

Билет № 37

Аванга́рд (фр. Avant-garde — «передовой отряд») — обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.

Предпосылками возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации.

Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятий ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей.

В истории изобразительного искусства Авангард обозначен как художественное направление начала 20-го века и поэтому тесно связан с модерном и модернизмом, а также с другими течениями, такими как:

Абстрактный экспрессионизм

Беспредметность

Баухауз

Всёчество

Дадаизм

Конструктивизм

Кубизм

Орфизм

Примитивизм

Супрематизм

Сюрреализм

Футуризм

Экспрессионизм

Систематизм

Стохатизм

Авангард в литературе

К ярким представителям авангардного искусства можно отнести:

экспрессионизм — Франц Кафка, ранний Леонид Андреев;

футуризм — Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский.

Авангард в кинематографии

Авангард в театре

Первооткрывателем авангардной символистской драмы стал бельгийский франкоязычный драматург Морис Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева, Г. фон Гофмансталя). В XX веке авангардная драма обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича, С. И. Виткевича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда —Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

Билет № 38

Ру́сский аванга́рд — одно из направлений модернизма в России в 1900-1930 гг., рассвет которого пришелся на 1914–1922 гг.

Основными направлениями русского авангарда были:

Абстракционизм(направление нефигуративного искусства, отказавшегося от приближённого к действительности изображения форм в живописи и скульптуре. Одна из целей абстракционизма — достижение «гармонизации», создание определённых цветовых сочетаний и геометрических форм, чтобы вызвать у созерцателя разнообразные ассоциации. Основоположники: Василий Кандинский, Казимир Малевич, Пит Мондриан.), Василий Кандинский

Супрематизм, Казимир Малевич

Конструктивизм, Владимир Татлин

Кубофутуризм (Кубизм, Футуризм), Владимир Маяковский

Дом Матюшина

В 2006 году в Санкт-Петербурге на улице профессора Попова, дом 10, открылся Музей петербургского авангарда, в доме, где жили Матюшин и Гуро .

Билет № 39

Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.). Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы,

переходящие в абстракцию (Макс Эрнст, А. Масон, Миро, Арп). Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности. Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч. Отдельные интересные находки сюрреалистов использовались в коммерческих областях декоративного искусства, например оптические иллюзии, позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета в зависимости от направления взгляда. В это же время художники обратились к имитации черт первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных. При всей своей программной заданности произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации. Они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера - эти чувства в различных вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений сюрреализма они способны стимулировать сознание, пробуждать ассоциативное воображение. Сюрреализм представлял собой противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Многие ищущие художники, впоследствии отказавшиеся от сюрреалистических взглядов, прошли через него (П. Пикассо, П. Клее и др.). К сюрреализму примыкали поэты Ф. Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший сюрреалистические фильмы. Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем сюрреализме самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодернизма.

Представители: Сальвадор Дали

Поль Дельво

Фрида Кало

Джорджо де Кирико

Рене Магритт

Майкл Паркес

Ив Танги

Дороти Таннинг

Макс Эрнст

Билет № 40

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее “ширпотреб-искусство”), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонз, Энди Уорхол распространили это направление во многих странах мира.

С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью “массовой культуры” низшего разбора, — рекламные плакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любых предметов, попавшихся под руку, — одеяла и консервные банки, разбитые часы и раскрашенные чучела.

Выставочные залы Европы и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-атра была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание из пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т. д. Причем создание произведения диктовалось не замыслом художника, а “материалами”, находившимися под рукой.

художник не выступал уже в ореоле высшего существа, так как от него не требовалось ни специальных способностей, ни навыков, а произведением могли стать любой предмет или любая композиция предметов; автором мог стать и зритель, так как он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или переставляет по своему усмотрению.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники, пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и т. д. Нередко громкие имена художников поп-арта помогали сбывать товар. Так, кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон. Рано поседевшего художника прозвали “среброкудрым идолом владельцев частных самолетов”.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления стремились сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжем.

Вслед за поп-артом появилась целая серия модернистических направлений, в которых погоня за “предметностью”, “материальностью” искусства в обход методов реализма приобрела самые причудливые формы. Одним из таких новшеств является боди-арт.

Следующим его этапом стало деструктивное направление. Художники-деструктивисты решили заняться моральными проблемами. Они решили выявлять и показывать жестокости средствами искусства, чтобы дать выход человеческому инстинкту разрушения, то есть заняться “чисткой нечистотами”.

фотореализм — отражение реальности, а точнее ее застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р. Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка.

Появилось концептуальное (“ послепредметное”) искусство.Их вещи полны авторских идей и замыслов. Как многие модернисты, они отрицали прошлые достижения художественной культуры.

Концептуалист Р. Дейтон изготовил тончайшую копию газовой камеры фашистских лагерей. Автор детально воспроизвел газовые краны, замаскированные под душевые установки, и даже специальные “глушители” — устройства для приглушения звука выходящего газа.

К произведениям концептуального искусства принадлежит и произведение Сезара “Большой палец” — увеличенная до 2-х метров натуралистически точная копия его большого пальца. Изготовлено это произведение не самим художником, а по его заказу; он только подал идею, концепцию и предложил название.

Известное внимание уделили модернисты и проблемам окружающей среды, создав очередное направление — геореализм. Для создания своих произведений они пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т. д.

Отчуждение, так характерное для рыночного общества, проявилось в новом направлении искусства — в искусстве окружающей среды: блага и достижения американской цивилизации предстали здесь в полном отрыве от человека; бары, магазины, заправочные станции безлюдны, как развалины мертвого горо да.

Искусство окружающей среды” послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусстваы

психоделическое искусство начинается с приема “психовитаминов” — разного рода наркотиков, которые изменяют характер чувственного восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы предстают в уменьшенном или увеличенном виде, усиливается их цветовая окраска. Возникают неожиданные ассоциации.

В СССР.

Созданная в 1947 г. Академия художеств СССР (первый президент А. М. Герасимов) с первых лет своего существования активно включилась в борьбу с “формализмом”. Стал появляться поток канонизированных картин заказного характера с непременным участием вождей революции. В написании монументальных полотен доходило до бригадного подряда, одни художники рисовали портреты, другие раскрашивали одежду и т. д. Но среди общего потока всегда находились те, кому честь живописца была дороже ласки режима.

На рубеже 50-х — 60-х гг. в изобразительном искусстве наметились новые тенденции: стремление освободиться от штампов в подходе к современности, стремление покончить с парадно-помпезным изображением действительности. События делались предметом активного переживания зрителем и художником. Отсюда романтизм “обычного” и “обыденного”.

Однако смысл перемен, происходивших в живописи, последовательнее всего отражался в творчестве художников нового поколения, родившихся в конце 20-х — начале 30-х гг. — это братья А. и П. Смолины, П. Ф. Никонов, Андронов, Попков

Монументальная и сентиментальная ложь в искусстве стала скучна. Появилась новая эстетика, рожденная реальностью голосящего мира неофициальной России — неустроенной, пьющей, матерящейся. Естественно, этот мир рождал новую поэзию, новую живопись, в них отражалась современная не очень красивая жизнь.

Остановимся немного на неофициальном искусстве. В 1962 г. состоялась знаменитая выставка в Манеже художников-авангардистов, на которой Н. С. Хрущев устроил грубый разнос “буржуазного” искусства. После этого наступило отрезвление и понимание, что “оттепель” не перейдет в “весну”. Больше официальных выставок не было. Примирение с авангардным искусством началось с 1988 г. В 1990 г. Советский фонд культуры устроил выставку “Альтернативное искусство 60-х годов.

Заметным явлением в 50—70-е гг. имело кинетическое искусство (кинетизм), которое в процессе развития менялось и продолжает существовать и сейчас. Тогда элементы кинетической формы проникали в область декоративно-прикладного искусства, световой архитектуры, в оформительской искусство, дизайн.

Во 2-й половине 80-х гг. были легализованы и многие модернистские направления в искусстве. Среди них концептуализм и соц-арт и др. Отцами соц-арта считают художников Виталия Комара и Александра Меламида.

Концептуальное искусство — одно из самых известных направлений в искусстве 60—70-х гг. Его представители отказываются от создания традиционного художественного произведения и обращаются к концептуальным “объектам”, часто выступающим в форме проектов и идей, сопровождающихся надписями, текстами и другими видами намеренно внеэстетической документации. Видными представителями концептуализма являются: И. Кошут, Л. Вайнер, Д. Хюблер и др