Чернофигурная вазопись

Со второй половины VII в. до начала V в. до н. э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войнеМелкие детали прочерчивались штихелем. Горлышко и дно сосудов украшались узором, в том числе орнаментами, в основу которых положены вьющиеся растения и пальмовые листья (т. н. пальметты). После обжига основа становилась красной, а глянцевая глина приобретала чёрный цвет.

Самым знаменитым художником этого периода является Эксекий. Кроме него широко известны имена мастеров вазописи Пасиада и Хареса.

Краснофигурная вазопись

Краснофигурные вазы впервые появились около 530 г. до н. э. Считается, что эту технику впервые применил живописец Андокид. В отличие от уже существовавшего распределения цветов основы и изображения в чернофигурной вазописи, чёрным цветом стали красить не силуэты фигур, а наоборот фон, оставляя фигуры незакрашенными. Отдельными щетинками на неокрашенных фигурах прорисовывались тончайшие детали изображений. Разные составы шликера позволяли получать любые оттенки коричневого. С появлением краснофигурной вазописи противопоставление двух цветов стало обыгрываться на вазах-билингвах, на одной стороне которых фигуры были чёрными, а на другой — красными. Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины.

Вазописцы стали чаще использовать подписи, хотя по-прежнему на вазах преобладают автографы гончаров. Гончары оставляли подпись в виде своего имени в сочетании с глаголом (epoiesen — он сделал), а вазописцы (egrapsen — он нарисовал). Если вазописец сам изготовлял сосуд для росписи, то он ставил оба «штампа». Благодаря подписям удалось атрибутировать многие произведения гончарного искусства конкретным мастерам, одновременно составив представление об их творческом развитии. Уже в V в. до н. э. в нижней Италии возникли знаменитые мастерские, работавшие с этим стилем вазописи и конкурировавшие с вазописными мастерскими в Аттике. Краснофигурный стиль копировался и в других регионах, где однако не получил особого признания.

Вазы-гнафии

Вазы-гнафии, названные по месту первого их обнаружения в Гнафии (Апулия), появились в 370—360 гг. до н. э. Эти вазы родом из нижней Италии получили широкое распространение в греческих метрополиях и за их пределами. В росписи гнафий по чёрному лаковому фону использовались белый, жёлтый, оранжевый, красный, коричневый, зелёный и другие цвета. На вазах встречаются символы счастья, культовые изображения и растительные мотивы. С конца IV в. до н. э. роспись в стиле гнафии стала исполняться исключительно белой краской. Производство гнафий продолжалось до середины III в. до н. э.

Билет № 9

Основные принципы древнеримской архитектуры, как и древнеримского искусства, сформировались ко времени республики (IV—I вв. до н. э.). Памятники архитектуры сейчас даже в развалинах покоряют своей мощью. Римляне положили начало новой эпохе мирового зодчества, в котором основное место принадлежало сооружениям общественным, рассчитанным на огромные количества людей: базилики, термы, театры, амфитеатры, цирки, библиотеки, рынки. В перечень строительных сооружений Рима следует включить и культовые: храмы, алтари, гробницы. Во всем древнем мире римская архитектура не имеет себе равных по высоте инженерного искусства, многообразию типов сооружений, богатству композиционных форм, масштабу строительства. Римляне ввели инженерные сооружения (акведуки, мосты, дороги, гавани, крепости, каналы) как архитектурные объекты в городской, сельский ансамбль и пейзаж, применили новые строительные материалы и конструкции. Они переработали принципы греческой архитектуры, и прежде всего ордерной системы: соединили ордер с арочной конструкцией. Не меньшее значение в развитии римской культуры имело искусство эллинизма с его архитектурой, тяготевшей к грандиозным масштабам и городским центрам. Но гуманистическое начало, благородное величие и гармония, составляющие основу греческого искусства, в Риме уступили место тенденциям возвеличить власть императоров, военную мощь империи. Отсюда масштабные преувеличения, внешние эффекты, ложный пафос громадных сооружений. Всемирную известность приобрели римские дороги, не потерявшие своего значения до сих пор. Они разделялись на три вида (по стоимости и степени значимости): военные или государственные, стоявшие в ведении центральной власти, малые, принадлежащие общинным магистратам, частные и полевые. Разнообразие сооружений и масштабы строительства в Древнем Риме значительно изменяются по сравнению с Грецией: возводится колоссальное количество огромных зданий. Все это потребовало изменения технических основ строительства. Выполнение сложнейших задач с помощью старой техники стало невозможным: а Риме разрабатываются и получают широчайшее распространение принципиально новые конструкции — кирпично-бетонные, позволяющие решать задачи перекрытия больших пролетов, во много раз ускорять строительство, и — что особенно важно — ограничить применение квалифицированных мастеров, переместив строительные процессы па плечи малоквалифицированных и неквалифицированных рабочих-рабов. Примерно в IV в. до н. э. в качестве связующего материала начинают применять раствор (сначала в бутовой кладке), а ко II в. до п. э. сложилась новая технология возведения монолитных стен и сводов на основе растворов и мелкого камня-заполнителя. Был получен искусственный монолит путем смешивания раствора и песка с каменным щебнем под названием «римский бетон». Гидравлические добавки вулканического песка — пуццолана (по названию местности, откуда он вывозился) сделали его водонепроницаемым и очень прочным. Это вызвало переворот в строительстве. Такая кладка выполнялась быстро и позволяла экспериментировать с формой. Римляне знали все преимущества обожженной глины, изготавливали кирпичи разнообразных форм, применяли металл вместо дерева для обеспечения пожаробезопасности зданий, рационально использовали камень при кладке фундамента. Некоторые секреты римских строителей не разгаданы до сих пор, например, раствор «римская мальта» для химиков является загадкой и сейчас. Древнеримским архитекторам были знакомы тонкости числовых закономерностей, они знали три вида чертежей: ихнографию, скенографию и ортографию. Их отличие заключается в особенностях и закономерностях применения циркуля и линейки при выполнения очертаний плана на поверхности земли. По значимости наиболее главным типом построек был храм. Вершиной храмового строительства стал Пантеон — храм всех богов, построенный в 118—125 гг. Пантеон не имеет аналогий в древнеримской архитектуре ни по композиции, ни по конструктивному решению. Это грандиозный кругли храм, перекрытый чашей купола диаметром почти 43 м. Вход выполнен в виде глубокого многоколонного портика, увенчанного фронтоном. Построенный путем использования кирпично-бетонных конструкций, храм внутри был отделан полихромными мраморами. Дневной свет проникает в храм через круглый световой проем в зените купола (диаметр 9м). Базилика выполняла роль административного здания, в котором римляне проводили большую часть дня. Вторая часть дня была связана с отдыхом и проходила в термах. Термы представляли собой сложное сочетание корпусов и помещений, связанных с отдыхом, спортом и гигиеной. В них находились помещения для занятий гимнастикой и атлетикой, залы для отдыха, бесед, выступлений, библиотеки, врачебные кабинеты, бани, бассейны, торговые помещения, сады и даже стадион. Термы вмещали в себя около тысячи и более человек. Термы были связаны с потреблением большого количества воды, поэтому к ним подводилось специальное ответвление водопровода — акведуки (мост-водопровод). Подогрев производился котельными установками в подвалах. Акведуки подводили воду к Риму на расстояние в несколько десятков километров. Переброшенные через русла рек, они представляли удивительную картину сплошной ажурной аркады — одноярусной, двух- или даже иногда трехъярусной. Сложенные из камня, обладающие четкими пропорциями и силуэтом, сооружения эти являют собой замечательные образцы единства архитектурных форм и конструкций. Среди общественных сооружений Древнего Рима большую группу составляют зрелищные постройки. Из них наиболее известен до наших дней Колизей — амфитеатр, овальная в плане гигантская постройка в виде чаши. В центре находилась арена, а под трибунами — помещения для выступающих. Колизей был построен в 70 — 90-х гг. н. э. и вмещал 56 тыс. зрителей. Большую группу сооружений составляли жилые здания различных типов, в том числе дворцы и загородные виллы. Особенно характерны для Рима одноэтажные особняки (домусы). Строились и многоквартирные дома — инсулы. Интерьеры и общественных, и жилых зданий оформлялись скульптурой, росписями, мозаикой. Росписи зрительно расширяли пространство помещений, являясь прекрасным и разнообразным декором. Мозаикой украшали полы. Важное отличие римского декора — большая усложненность и богатство форм и материалов. Применяя различные орнаментальные мотивы, они создавали самые причудливые сочетания, меняя системы построения, вплетая в композиции дополнительные и многообразные детали. В области монументальной скульптуры римляне остались далеко позади греков и не создали памятников столь значительных, как греческие. Но они обогатили пластику раскрытием новых сторон жизни, разработали бытовой и историческйй рельеф, который составил важнейшую часть архитектурного декора. Лучшим в наследии римской скульптуры был портрет. Как самостоятельный вид творчества он сложился с начала I в. до н. э. Римляне по-новому понимали этот жанр: в отличие от греческих скульпторов они пристально и зорко изучали лицо конкретного человека с его неповторимыми чертами. В портретном жанре наиболее ярко проявился самобытный реализм римских ваятелей, наблюдательность и умение обобщить наблюдения в определенной художественной форме. Римские портреты исторически зафиксировали изменения внешнего облика людей, их нравов и идеалов. Римляне первыми стали использовать монументальную скульптуру в пропагандистских целях: они устанавливали на форумах (площадях) конные и пешие статуи — памятники выдающимся личностям. В честь памятных событий устанавливались триумфальные сооружения — арки и колонны. В Риме него провинциях были возведены сотни таких сооружений. Грандиозные колоннады, расположенные вдоль улиц, украшали многие центральные и провинциальные города.

Билет № 10

Римский скульптурный портрет — один из самых значительных периодов в развитии мирового портрета, охватывающий примерно пять веков (I в. до н. э. — IV в. н. э.), характеризуется необыкновенным реализмом и стремлением передать характер изображённого; в древнеримском изобразительном искусстве по своему качеству занимает одно из первых мест среди других жанров.

Религиозная функция римского портрета: Одним из корней реализма римского портрета стала его техника: как считают многие ученые, римский портрет развился из посмертных масок, которые было принято снимать с умерших и хранить у домашнего алтаря (lararium) вместе с фигурками лар и пенатов^[2]. Они изготавливались из воска и назывались imagines.

Маски-слепки делались непосредственно с лиц усопших и потом обрабатывались с целью придания им большего натуроподобия. Это привело к прекрасному знанию римскими мастерами особенностей мускулатуры человеческого лица и его мимики, что повлекло за собой прекрасные результаты уже при обычном позировании.

Политическая функция римского портрета: Во времена Республики стало принято воздвигать в публичных местах статуи (уже в полный рост) политических должностных лиц или военных командиров, в ознаменование побед, триумфов, политических достижений. Подобные портреты обычно сопровождались посвятительной надписью. В случае преступления человека его изображения уничтожались.

Психологический аспект появления римского портрета: Развитие древнеримского портрета было связано с усилением интереса к индивидуальному человеку, с расширением круга портретируемых. В основе художественной структуры многих древнеримских портретов — чёткая и скрупулёзная передача неповторимых черт модели при соблюдении единства индивидуального и типического. 

Римские портретисты впервые попытались разрешить задачу, которая в конечном счете стоит и перед современными художниками, — передать не только внешний индивидуальный облик определенного человека, но и отличительные особенности его характера.

Наряду с портретными бюстами и статуями, широкое распространение получили портреты на монетах, камеях и т. п., отчасти живописные портреты.

На развитие портретного жанра влияют две тенденции: 1)прогресс технических изобразительных навыков, 2) развитие представлений о значимости человеческой личности.

В скульптурном портрете развитие реалистического портрета шло двумя путями: 1)постепенная индивидуализация идеального пластического лица, 2)развитие маски-слепка.

Билет № 11

1. Фаюмские портреты.

В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в

живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя проследить

подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось немного. Об их

характере в известной мере дают представления фаюмские портреты 2-3.в

названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в восточной римской

провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме, развивался под

воздействием эллинестически - римского искусства. Он сохранил здесь ещё

культовое назначение, продолжая этим традицию древнеегипетского портрета.

Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти

человека вставлялся в забетонированную мумию. Фаюмский портрет был основным

видом живописного искусства. В нём уже не было скованности фронтальной

композиции египетского портрета. Модель изображалась с естественным трёх

четвёртным поворотом головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская

декоративная раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась

чистая темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные

живописные эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка

индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные

особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают

обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины», за

внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий, страстный

темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики относится портрет

«Молодого человека с бородкой в золотом венке». Насыщенные краски

переливаются глянцем, мерцают как драгоценные камни. В конце 2-3в. н.э. в

фаюмских портретах появились элементы схематизма. Вместе с тем в них

усилилось воздействие местной древнеегипетской традиции. Формы

представлялись плоскостно, контур силуэта становился более чётким, черты

лица воспроизводились дробным орнаментальным рисунком.

Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала станковая

живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи являются лишь

изображения, включённые в настенные росписи, выполненные главным образом в

двух городах Кампании – Помпеях и Геркулануме.

В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской традиции,

с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим образцам.

Один из художников называющий себя «афинским», оставляет свою подпись под

монохромной картиной «Женщины, играющие в кости». На ней изображено

несколько тонко прорисованных и покрытых слоем краски женских фигур,

навеянных изображениями с аттических белофонных ваз. С более поздними

эллинистическими образцами связаны эпизоды настенных росписей с

изображениями, например, обряда бракосочетания в «Свадьбе Альдобрандинии»,

возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после их обнаружения при

раскопках. Это скорее всего произведение хорошего копииста, который

свободными, сочными мазками передаёт плавные движения фигур, хотя при этом,

возможно, и не схватывает пространственно – композиционное средство

оригинала. Для древних живопись являлась средством передачи образов и, как

таковая, не должна была обладать корпусностью и пластической грузностью.

Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её

тематика восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти

и с некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и

быстроте исполнения.

Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый

стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных образцов,

с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно непосредственной

передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например, первую попавшуюся

группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев. Живописный язык

отличается здесь эскизностью, живописностью и подчёркнутостью интонации, но

служит для иллюстрации весьма условной схемы. Эта живопись основана на

противопоставлении пятен, но контраст, между светлым пятном тела

Гермафродита и тёмным пятном тела Силена, определяется традицией, принятой

среди художников, изображающих в светлых тонах нежные тела женщин и юношей

и в коричнево – красноватых тонах – атлетов и стариков. Условны также жесты

действующих лиц и фон. Такой же характер носят даже белые блики на

выступающих скулах Силена. Художник стремится не к выдумке, а к живому и

точному повторению известного образа. Перед нами не творец, а музыкант,

педантично следующий указаниям партитуры.

В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся большой

фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение культу

Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая подчеркивает их

точные, яркие контуры, навеянные классической простотой. Но сам контур

является не столько линией, нарисованной на поверхности стены, сколько

границей между двумя цветовыми зонами, от которой в значительной мере

зависит их соотношение.

Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных цветах.

Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению рельефности

тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на плоскость стены,

бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О римском происхождении

указанных росписей, основанных на подражании эллинистическим образам,

свидетельствует, как правило, их подчёркнуто натуралистическая трактовка,

которая проявляется не столько в повышенном внимании к правдоподобию

изображения, сколько в огрублении образа, мало чем отличающегося от

подобных же образов в этрусской живописи. В пейзажах и особенно в портретах

образ, хотя и не зависит от впечатления или ощущения, непосредственно

полученного от созерцания натуры, тем не менее утрируется для большего

правдоподобия. Возьмём, например, «Морской порт». Он изображён сверху и

похож скорее на план: здание и корабли распределены на нём как на

топографической карте, отблески света не имеют ни какого отношения к

реальному освещению, это всего лишь приём для иллюзорного оживления

изображаемых явлений. В изображении сада в вилле Ливии в Риме мы находим

настоящий инвентарь растений, воспроизведенный художником по памяти: ему

хорошо известна форма каждого отдельного дерева или куста, и он с

уверенностью её воспроизводит. Но то, что уточняется быстрыми цветовыми

мазками, - это не предметы, находящиеся перед глазами художника, а лишь

представления о них: Художник, таким образом, воплощает в красках не

пейзажах, написанный с натуры, а умозрительный образ природы, для передачи

которого особенно подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в

задачу которой не входит непосредственное общение с изображаемыми

предметами. Эта техника становится ещё более беглой и насыщенной в

раннехристианских росписях катакомб, где часто символическое изображение

святых не имеют никакой связи с реальным миром.

ИСТОРИЯ фресковой живописи

From prehistory to the current days, artistic developments reflect the societies in which they occur and their geographic locations. Из предыстории к текущему дней, художественные события отражают обществ, в которых они происходят, и их географического местоположения. The history of fresco painting is closely related to, and a reflection of, the history of art generally. Истории фресковой живописи тесно связаны, и отражение, истории искусства в целом.

Fresco, meaning “fresh “ in Italian, is a form of mural painting in which earth pigments are applied directly to wet lime plaster. Фреска, что означает, â € œfresh â € œ по-итальянски, является одной из форм настенной росписи, в которых земля пигментов применяются непосредственно к мокрой известковой штукатурки.

Prehistoric and early fresco painting Доисторической эпохи и раннего фресковой живописи

The first fresco-type paintings date back to no less than 30,000 years ago with the paintings created in the Chauvet cave in France. Первая фреска типа картины датируются не менее 30 тысяч лет назад с картин, созданных в пещере Шове во Франции. Some 15,000 years ago frescoes were created in other caves in Lascaux, France and Altamira, Spain. Некоторые 15000 лет назад фрески были созданы в других пещерах Ласко, Франции и Альтамира в Испании. These early examples of fresco painting are testimony of the long and varied history of this art form. Эти ранние примеры фресковой живописи являются свидетельством долгой и разнообразной истории этого вида искусства. The early frescoes, painted on the limestone walls of the caves, contained remarkably expressive and realistic figures of horses, bison, bears, lions, mammoths, and rhinoceroses, which continue to fascinate researchers and art historians. Ранние фрески, написанные на известняка стенах пещер, содержащиеся удивительно выразительные и реалистичные фигуры лошадей, зубров, медведей, львов, мамонтов, носорогов и, которые продолжают очаровывать исследователей и историков искусства.

By 1500 BC the techniques of fresco painting evolved to painting on wet plaster, allowing more flexibility in the use and location of frescoes for decorative purposes. К 1500 г. до н.э. технику фресковой живописи эволюционировали, чтобы роспись по мокрой штукатурке, что позволяет большую гибкость в использовании и расположение фресок в декоративных целях. The earliest known examples of such frescoes around 1500 BC are to be found on the island of Crete in Greece. Самые ранние известные примеры таких фресок около 1500 до н.э., можно найти на острове Крит в Греции. The most famous of these, The Toreador, depicts a sacred ceremony in which individuals jump over the backs of large bulls. Самый известный из них, Тореадор, изображает священная церемония, в которой люди прыгают через спину больших быков. While some similar frescoes have been found in other locations around the Mediterranean basin, particularly in Morocco, their origins are subject to speculation. Хотя некоторые подобные фрески были найдены в других местах по всему Средиземноморскому бассейну, в частности, в Марокко, их происхождение предметом спекуляции. Some art historians believe that fresco artists from Crete may have been sent to Morocco as part of a trade exchange, a possibility which raises to the fore the importance of this art form within the society of the times. Некоторые искусствоведы считают, что фрески художников из Крита, возможно, были отправлены в Марокко в рамках биржевой торговли, возможность, которая ставит на первый план важность этого вида искусства в обществе того времени. Frescoes were also painted in ancient Greece, but few of these works have survived. Фрески были также окрашены в Древней Греции, но лишь немногие из этих работ не сохранилось. In southern Italy, at Paestum, which was a Greek colony, a tomb containing frescoes dating back to 470 BC was discovered. На юге Италии, в Пестум, которая была греческой колонией, гробница содержащие фрески начиная с 470 г. до н.э. было обнаружено. These frescoes depict scenes of the life and society of ancient Greece, and constitute valuable historical testimonials. Эти фрески изображают сцены из жизни и обществе Древней Греции, и представляют собой ценные исторические свидетельства. One shows a group of men reclining at a banquet and another shows a man diving into the sea. На одной из них группа мужчин лежащего на банкете, а другой показывает человеку погрузиться в море.

Pompei Помпеи

Roman frescoes , found in Pompeii and Herculaneum and dating from the first century AD, include remarkably realistic scenes of homes and gardens. Римские фрески, найденные в Помпеи и Геркуланум и восходит к первому веку нашей эры, включают удивительно реалистичные сцены домов и садов.

Above: Our reproduction (By Sergio Bonometti) of a pompeian fresco Вверху: Наши воспроизводства (Серджио Bonometti) из помпейских фрески

It is inevitable that those who view the frescoes in Pompeii are struck by the irony of history in that a tragic event, the eruption of the Vesuvius volcano in 79 AD, allowed the preservation and maintenance of one of the most significant fresco art treasures of the ancient world, protecting it under the enduring lava from the barbarians initially and subsequently from inefficient maintenance. Это неизбежно, что тех, кто считает фрески в Помпеях поражает ирония истории в том, что трагические события, извержения вулкана Везувий в 79 г. н.э., позволила сохранение и поддержание одной из наиболее значимых фреска искусства сокровища древнего мира, охраны в соответствии с прочной лавы от варваров первоначально и впоследствии от неэффективного обслуживания. The tragedy for the citizens of Pompeii was thus transformed into a mirror of the marvels of the city that could be viewed by posterity. Трагедией для жителей Помпеи, таким образом, превращается в зеркало чудес город, который может быть просмотрен потомства.

The prosperity of Pompeii as an agricultural and trading center gave impetus and support to many artistic forms, and particularly to the fresco artists who depicted all aspects of the life and society of the times. Процветанию Помпеи в сельском хозяйстве и торговый центр дал толчок и поддержка многих художественных форм, и в частности фрески художников, которые изображали все аспекты жизни человека и общества того времени. It is noteworthy for example that a sports event, narrated by Tacitus, was illustrated in a fresco by one of the many artists of Pompeii. Стоит отметить, например, что спортивное мероприятие, рассказанный Тацит, был показан на фреске одной из многих художников Помпеи. The event, a competition between Pompeii and a rival town, degenerated from verbal insult to stone throwing and finally the use of weapons such as daggers and swords. Событие, конкуренция между Помпеи и соперник города, выродился от словесного оскорбления до метания камней и, наконец, применение оружия, такие как кинжалы и мечи. The various aspects of this event were depicted in the fresco with careful attention to detail, and included the image of a vendor preoccupied by the effect of the disturbances on his trade. Различные аспекты этого события были изображены в воздухе с тщательным вниманием к деталям, и включал в себя образ поставщика озабочены влиянием возмущений на его торговлю.

The austere style of building of houses in Pompeii and their very sparse furnishings, as was the custom of the times, encouraged the use of fresco painting for decorative purposes. Строгий стиль строительства домов в Помпеях и их очень редкими мебель, как это было принято времени, рекомендуется использование фресковой живописи в декоративных целях. The walls were painted in monochrome colors of red, yellow and black and were embellished by paintings of figures, landscapes, masks and garlands. Стены были выкрашены в черно-белом цветах красный, желтый и черный, и были украшены росписями фигур, пейзажей, масок и гирлянд. The techniques of application of the colors were so refined and perfected that they allowed the frescoes to survive for thousands of years. Методы применения цвета были настолько изысканным и совершенствуется, что они позволяли фрески, чтобы выжить в течение тысяч лет. It is noteworthy that even to this day, researchers have not been able to fully discover the secrets of their techniques and endurance. Стоит отметить, что и по сей день, исследователи не смогли в полной мере раскрыть секреты их техники и выносливости.

Naturally, the richness of the decorations was often a function of the wealth of the commissioner of the fresco paintings, and one aspect of the decorations was thus their Baroque flavor. Естественно, богатство украшений часто функции богатство комиссар фресками, и один из аспектов украшения, таким образом, их барокко аромат. Baroque style is an innate manner of expression in populations of southern regions, brought to levels of ostentation through wealthy patronage. Стиля барокко является врожденной способ выражения в популяциях южных регионов, доведены до уровня показная роскошь богатых через покровительство. The need for Baroque expression is often attributed to the underlying insecurity of a consumer focused society, in particular fear of return to poverty and misery. Необходимость барокко выражение часто приписывается внутренней неуверенности потребителя сосредоточены общества, в частности страх возвращения к бедности и нищете. Interestingly enough the social and economic concerns attributed to Pompeii which led to the prevailing art forms have over the centuries been experienced by other countries and regions worried about the permanence of their wealth and security. Интересно, социальных и экономических проблем связано с Помпеи, который привел к преобладающих форм искусства на протяжении веков испытывали других стран и регионов обеспокоены постоянство своего богатства и безопасности.

The houses of Pompeii , even those of the wealthiest owners, were surprisingly limited in size. Домов Помпеи, даже те из самых богатых владельцев, оказались на удивление ограничены в размерах. However, the smallness of the rooms was disguised by the broadened horizons deriving from the fresco paintings. Однако, малость комнат было замаскировано расширили горизонты, вытекающих из фресковых росписей. These fresco paintings depict harmonious country scenes, or magnificent views of the sea and limpid blue skies, or scenes of splendid and laden fruit trees. Эти фрески изображают сцены гармоничной страны, или великолепные виды на море и прозрачные голубые небеса, или сцены великолепный груженом и фруктовых деревьев. Particularly outstanding examples of the decorative heights reached by the fresco artists of Pompeii are to be found in the Villa of the Mysteries. Особенно выдающиеся образцы декоративно высот, достигнутых фрески художников Помпеи находятся в Вилла Тайн. Without entering in to the interpretation of paintings, it suffices to note that the frescoes that occupy all of the walls show enigmatic figures engaged in a sort of magic ballet. Не вдаваясь в толковании картин, достаточно заметить, что фрески, которые занимают все стены шоу загадочных фигур занимается своего рода магию балета.

The inhabitants of Pompeii were quite superstitious, as proven by the many amulets and objects against bad luck found in the ruins. Жители Помпеи были достаточно суеверны, как показывает множество амулетов и объектов от невезения найдены в руинах. These ranged from simple amulets to be worn to small bronze hands forged in a gesture to ward off the evil eye and to attract the good grace of the divinities. Эти варьировались от простого амулеты носить с небольшой бронзовой руки выковано в жест, чтобы защититься от сглаза и привлечь хороших милость божеств.

In addition to these were the phallic symbols painted or sculptured at the entrance of nearly all of the homes and shops. В дополнение к этому были фаллические символы окрашены или скульптурные у входа почти все дома и магазины. The phallic symbols gradually were extended throughout the fresco paintings of Pompeii, and were not representative so much of sex but rather of health and wellbeing. Фаллические символы были постепенно распространилось по всему фресковых росписей Помпей, а не представителя той части пола, но, скорее, здоровье и благополучие. Thus, the images that are currently considered as erotic or even pornographic were actually standard features of everyday artistic expression in Pompeii. Таким образом, изображения, которые в настоящее время рассматриваются как эротические или даже порнографические были фактически стандартные функции повседневного художественное выражение в Помпеях. Sexual relations were portrayed explicitly in all of their variations and combinations, and the inhabitants lived side by side with these images as though they were still life or landscape paintings. Сексуальные отношения изображались явно во всех своих вариациях и сочетаниях, и жители жили бок о бок с этими изображениями, как будто они были натюрморт или пейзаж картины. The erotic frescoes of Pompeii certainly underline the immense gap existing between their culture and current day more. Эротические фрески Помпеи, конечно подчеркнуть огромную разрыв, существующий между своей культурой и текущий день больше. The erotic frescoes of Pompeii are not generally open to the public, and only adult visitors are admitted. Эротические фрески Помпеи обычно не открыты для общественности, и только взрослые посетители допускаются.

Another significant aspect of the frescoes of Pompeii (as well as of the other prevalent art form of mosaics) was the earthly treatment of religious subjects. Другим важным аспектом фрески Помпеи (а также других распространенных форм искусства мозаики) был земным отношение к религиозным темам. In their various representations, the divinities are “humanized" and above all are given decorative attributes to beautify the houses of the wealthy patrons. Decorative religious frescoes of this sort include The Wedding of Mars and Venus, The Marriage of Jupiter, Narcissus at the Fountain and other subjects of a historical/mythological nature. However, the divinities closest to the hearts of the inhabitants of Pompeii were those linked to agriculture, health and good fortune. Moreover, the earthquake of 62 AD that preceded the eruption of the Vesuvius must have increased their attachment to divinities which would protect them from disasters, and these are pictured extensively in the fresco paintings of Pompeii. В своих различных представлений, божеств являются â € œhumanized "и, прежде всего даны декоративных атрибутов, чтобы украсить дома богатых покровителей. Декоративные фрески религиозного такого рода включают Свадебный Марса и Венеры, Юпитера Брак, Нарцисс в Фонтан и других субъектов исторический / мифологический характер. Тем не менее, божеств ближе всего к сердцам жителей Помпеи были те, связанные с состоянием сельского хозяйства, здравоохранения и хорошее. Кроме того, землетрясение в 62 г. н.э., которые предшествовали извержение Везувия должны увеличили свою привязанность к божествам, которые будут защищать их от бедствий, и эти фото экстенсивно в фресковых росписей Помпей.

Other major early period fresco painting Другие крупные рано фресковой живописи периода

A different spirit permeates the frescoes painted by early Christians living in Rome during the late second and third centuries AD. Иной дух пронизывает фрески ранних христиан, живущих в Риме в конце второго и третьего веков нашей эры. The early Christians frescoed the walls and vaults of their underground tombs, or catacombs, with Christian symbols and scenes from the Bible. Ранние христиане фресками стены и своды своих подземных гробниц, или катакомбы, с христианскими символами и сцены из Библии.

The sacred nature of fresco painting was also prevalent in the Asian and Eastern European civilizations. Священный характер фресковой живописи был также распространен в Азии и Восточной Европы цивилизаций. Archaeologists have found frescoes in China, at Liao-yang (100 BC) and Tun-Huang (AD 500-800), as well as Ajanta, India (AD 500-700). Археологи нашли фрески в Китае, на Ляо-ян (100 до н.э.) и Тун-Хуан (AD 500-800), а также Аджанты, Индия (AD 500-700). The latter depict scenes from the life of Buddha and stories of his early incarnations. Последний изображают сцены из жизни Будды и истории из его ранних воплощениях. The Byzantine culture produced frescoes from AD 500 to 1300 in what is now Russia, Ukraine and the Balkans. Византийская культура производства фресок из AD 500 до 1300 на территории нынешней России, Украине и на Балканах. In France, during AD 1100 to 1300 there was fresco painting of Gothic inspiration. Во Франции, во время нашей эры 1100 до 1300 было фресковой живописи готического вдохновения.

Билет № 12

Тайна христианских символов

Христианское искусство изначально было символичным. Символ (от греч. «знак») в христианском искусстве соединяет два мира — видимый и невидимый. В жестокие времена гонений молчаливость символа придавала искусству особый ореол таинственности, делала его потаённым сокровишем. Нередко первые христиане узнавали друг друга по этим тайным знакам. Тайна символа есть одновременно умолчание и раскрытие его глубокого смысла, невидимого для непосвящённых и открывающегося верным. Познать тайну символа — значит стать причастным к великому откровению, постичь большую реальность, чем та, в которой обычно пребывает человек. Первые христиане жили предчувствием скорого Пришествия Иисуса Христа и предвкушением вечной жизни в Ц.арстве Небесном, и символ помогал им приблизиться к грядущему Царству. Что же такое символ? В Древней Греции существовал такой обычай: друзья, расставаясь на долгие годы, разламывали пополам какой-нибудь предмет ( табличку с надписью, глиняную статуэтку, светильник и др.), и каждый получал свою половинку. Встретившись после долгой разлуки, они или их потомки узнавали друг друга, сложив две половинки некогда целого предмета. Точно так же работал и христианский символ: внешнее изображение являлось лишь частью того потаённого смысла, который был доступен только верующим. В христианском искусстве символ оказался прочно связанным с библейским откровением, с текстом Священного Писания, со Словом Божиим. Первыми произведениями христианского искусства стали настенные изображения в римских катакомбах II—IV вв. Катакомбы — это подземные помещения-лабиринты, которые использовали для погребения. Хоронили умерших в стенных нишах, замуровывая или закрывая нишу плитой. Иногда на месте захоронений ставили каменные саркофаги. В первые три века существования христиане, не имея возможности строить храмы, использовали для своих богослужений и собраний катакомбы. Здесь, среди мрачного царства смерти, они воспевали жизнь; скрытые под землёй, вдали от света, они славословили Христа — Солнце правды. О том, что первые христиане были светлыми, радостными, вдохновенными людьми, говорит их искусство. Р имские катакомбы обычно носили имена первых христианских мучеников — святых Каллиста, Валентина, Домиииллы и Прискиллы. Их стены испещрены рисунками, надписями, сюжетными изображениями. В те времена христианское искусство ешё не подчинялось строгому канону и потому на стенах катакомб соседствуют античные и христианские мотивы, ветхозаветные сюжеты и евангельские образы. Эти изображения являлись своего рода наглядной проповедью для христиан, подобно притчам, к которым прибегали библейские пророки и нередко обращался в своих беседах Иисус Христос. Эти простые с виду знаки и нехитрые сюжеты доносили до обитателей катакомб богатство Благой Вести, помогали понять, что есть добро и зло, истина и ложь, жизнь и смерть, спасение и гибель с христианской точки зрения. И тем не менее чувствуется обший подход: мастера отказываются от всего, что напоминает о грубо материальной жизни и телесной красоте, главным становится духовное содержание образов. Но глубина этих образов такова, что они прочно вошли в символический язык изобразительного искусства. Р ыба, агнец, голубь, павлин, феникс, пеликан, виноградная лоза, лилия, якорь, корабль, Добрый Пастырь и т. д. — вот наиболее часто встречающиеся первохристианские символы. Символизм первохристианского искусства гораздо глубже простых зашифрованных изображений, он открывал многозначность бытия, учил глубине восприятия жизни. Первохристианское искусство на первый взгляд кажется очень простым, но в нём, как в зерне, скрыто всё последующее развитие европейского искусства.

• Агнец

• Виноградная лоза

• Голубь

• Добрый Пастырь

• Лилия

• Павлин

• Р ыба

• Феникс

• Якорь

• якорь — образ надежды (якорь является опорой корабля в море, надежда выступает опорой души в христианстве). Данный образ присутствует уже в Послании к Евреям апостола Павла (Евр.6:18-20);

• голубь — символ Святого Духа;

• феникс — символ воскресения;

• орёл — символ юности («обновится яко орля юность твоя»  (Пс.102:5));

• павлин — символ бессмертия (по мнению древних его тело не подвергалось разложению);

• петух — символ воскресения (крик петуха пробуждает от сна, а пробуждение по мнению христиан должно напоминать верующим о Страшном суде и всеобщем воскресении мёртвых);

• агнец — символ Иисуса Христа;

• лев — символ силы и могущества;

• оливковая ветвь — символ вечного мира;

• лилия — символ чистоты (распространено из-за влияния апокрифических историй о вручении архангелом Гавриилом Деве Марии при Благовещения цветка лилии);

• виноградная лоза и корзина с хлебом — символы евхаристии.

• Крест (Распятие) — изображение Распятия Христова, как правило, скульптурное или рельефное. Изображение креста, на котором был распят Иисус Христос, является главным и обязательным символом христианской религии, оно обязательно присутствует в местах отправления культа, а также у верующих дома или в качестве нательного украшения. Первообразом символа креста выступает Крест Господень, на котором был распят Иисус.

• В первые века христианства кресты делались без изображения Христа. Собственно распятия впервые появляются в V—VI веках, и на древнейших из них Христос изображён живым, в одеждах и увенчанным короной. Терновый венец, раны и кровь, собираемая в чашу, появляются в позднем Средневековье наряду с другими деталями, имеющими мистический или символический смысл.

• До IX века включительно Христос изображался на кресте не только живым, воскресшим, но и торжествующим, — и только в X веке появились изображения мёртвого Христа.^[8]

Ихтис (др.-греч. Ίχθύς — рыба) — древний акроним (монограмма) имени Иисуса Христа,

1.  Трехчастность (или, как ми­нимум,  двухчастность):   притвор, храм, алтарь (или храм и алтарь) - присутствует в любой планировоч­ной структуре (крестово-купольной, кубической, центрической, типа «ко­рабль») и является символом Тро­ицы, трехмастного деления всего сущего: Троица, небесный мир и земной мир; трехчастности чело­веческого состава: дух, душа, тело и др. (рисунок 1).

2.   Определенное число глав (непременное условие в формооб­разовании храма) - опять же имеет строго символическое наполнение: «снаружи храмы древнейшие были одноглавыми, изображая тем единс­тво Спасителя, позднее строились пятиглавые, образуя чрез то Христа, окруженного четырьмя евангелиста­ми, иногда же большая глава - сред­няя - была окружаема и двенадцатью главами, по числу святых апостолов» [5, с. 98] (рисунок 2).

3. Ориентация храма по сторо­нам света, а именно алтарь храма должен быть ориентирован на восток, т. к. это символически знаменует сто­рону света и потерянного рая, допус­тимо отклонение продольной оси цер­ковного здания на 15 ° в южную или северную сторону [4]. Хотя в условиях современной градостроительной за­стройки новые храмы вписывают в существующую ситуацию зачастую уже по другим критериям - таким как исторический стиль окружающей застройки, красные линии, проезды, магистрали, расчет инсоляции и т. п., однако ориентация храмов, его алтаря на восток почти всегда исполняется (рисунок 3).

СИМВОЛИКА АРХИТЕКТУРЫ ПРАВОСЛАВНОГО ХРАМА

­ ­ ­ Символика храмовой архитектуры непосредственно связана с символикой богослужебного чина, которая формировалась в VI-IX вв. одновременно со сложением чина Литургии в Византии. Именно тогда был выработан крестово-купольный тип храма, идеально соответствующий богослужебному чину и создающий архитектурными формами зрительные образы того, что провозглашается словом и священнодействиями богослужения. ­ ­ ­ Вместе с принятием христианства и всей полноты догматического вероучения Православия Русь в X в. восприняла от Византии и символическое толкование храма. ­ ­ ­ По учению Церкви весь видимый материальный мир является символическим отражением мира невидимого, духовного. Символика храма объясняет верующим сущность храма как начала будущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, пользуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописной декорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, божественного. ­ ­ ­ Если первообраз - Царство Небесное - это область истины, правды и красоты, то подобные характеристики должны прилагаться и к архитектуре храма, претендующей на отображение небесного первообраза. ­ ­ ­ Архитектура не в состоянии адекватно воссоздать небесный первообраз хотя бы потому, что только некоторые святые люди при земной жизни были удостоены видения Небесного Царства, образ которого по их объяснениям не может быть выражен никакими словами. Для большинства людей это тайна, которая лишь слегка приоткрыта в Священном Писании и Церковном Предании. ­ ­ ­ В Откровении св. евангелиста Иоанна Богослова (Апокалипсисе) символический образ Небесного Града - Святого Иерусалима передан в следующих определениях: ­ ­ ­ "Он имеет большую и высокую стену, имеет двенадцать ворот... с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот" (Откр.21:12-13); ­ ­ ­ "Город расположен четвероугольником... длина и широта, и высота его равны" (Откр.21:16); ­ ­ ­ "Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу" (Откр.21:18); ­ ­ ­ "Престол Бога и Агнца будет в нем, и рабы Его будут служить Ему" (Откр.22:3). ­ ­ ­ В земных образах храмов эти характеристики могут выражаться следующим образом: ­ ­ ­ - квадратная форма плана и кубическая форма объема; ­ ­ ­ - трехчастные членения с каждой стороны; ­ ­ ­ - центричность планировочной структуры, иерархия ее элементов с престолом посредине; ­ ­ ­ - драгоценное убранство (золото, камни), белизна. ­ ­ ­ Все эти характеристики присутствуют в древнерусском храме. ­ ­ ­ Храм - есть образ присутствия Царства Небесного на земле, и, соответственно, он есть образ дворца Царя Небесного. От этого образа исходит традиция благоукрашения храма наподобие царских чертогов с использованием всех художественных средств, доступных той или иной эпохе. ­ ­ ­ Храм - есть также образ Вселенской Церкви, ее основных принципов и устройства. В Символе веры Церковь именуется "Единой, Святой, Соборной и Апостольской". Некоторым образом эти черты Церкви могут быть отражены в храмовой архитектуре. Так, например, образ единства Церкви, возглавляемой Христом, зримо воплощают кубические объемы древнерусских храмов, увенчанных одной главой. Святость Церкви может образно выражаться белизной стен храмов и сиянием золотых куполов, наподобие нимбов на иконах святых. Соборность и апостольская преемственность выражаются как в иерархическом устройстве самой Церкви, так и в центричности композиции, иерархической упорядоченности частей храма, подчиненной центральному подкупольному пространству. ­ ­ ­ В святоотеческих толкованиях храм уподобляется также образу Бога. Так, триединству Бога соответствует трехчастная структура храма. Неотмирность Бога и Церкви выражается в формах храма, отличных от форм жилых и иных сооружений земного назначения. ­ ­ ­ Непостижимый Бог являет Себя в мире в именах: Любовь, Свет, Истина, Красота, Единство, Добро. В храмовой архитектуре эти имена выражаются в пропорциональном соответствии целого и частей, симметричности, ясности композиции, цельности, узнаваемости формы, тектоничности сооружения. ­ ­ ­ Интерьер крестово-купольного храма представляет собой целостную систему иерархически упорядоченных пространств, развивающихся от боковых нефов, где размещается основная часть молящихся, к центральному подкупольному пространству и дальше вверх - к куполу, на котором находится наполненное светом изображение Главы Церкви - Христа Вседержителя. Такая гармоничная пространственная система наглядно представляет символическую сущность храма как начала будущего Царства Божия. Схематическая модель православного храма с символическим смыслом его элементов приведена на рис. 1. ­ ­ ­ Алтарь являет собой образ Рая, духовного мира, божественную сторону во Вселенной. ­ ­ ­ Средняя часть храма - чувственный мир. В ней стоят верные, которые при восприятии божественной Благодати, изливаемой в Таинствах, становятся искупленными, освященными, причастниками Царства Божия. ­ ­ ­ Если в алтаре помещается божественное начало, то в средней части храма - начало человеческое, входящее в теснейшее общение с Богом. И если алтарь получил значение верховного неба, "Неба Небесе", где пребывает только Бог с небесными чинами, то средняя часть храма означает частицу будущего обновленного мира, новое небо и новую землю в собственном смысле, причем обе эти части входят во взаимодействие, в котором первая просвещает и руководит второй. При таком их отношении восстанавливается нарушенный грехом порядок Вселенной. ­ ­ ­ Иконостас, отделяющий алтарь от средней части храма, выражает мысль о самой тесной и неразрывной связи между миром чувственным и духовным посредством молитвенной помощи изображенных на иконах небожителей. ­ ­ ­ Различные по высоте зоны средней части храма также получают толкование Святых Отцов: верхняя зона означает видимое небо, причем светильники изображают звезды, паникадила - круги планет. Нижняя зона означает землю. ­ ­ ­ Притвор является символом мира неоправданного, греховного. ­ ­ ­ Древнерусский храм завершается главой луковичной формы. Если плоский византийский купол над храмом напоминает небесный свод над землей, а готический шпиль католического храма выражает стремление души ввысь, к небесам, то русская луковичная глава напоминает огненный язык, символизируя идею молитвенного горения, необходимого каждому христианину для единения с Богом. ­ ­ ­ Иногда храм строится в плане в виде креста в знак того, что Церковь, то есть собрание верующих во Христа, получает спасение благодаря Его искупительной Крестной Жертве. ­ ­ ­ Круглая форма храма символизирует вечность Церкви, так как круг, не имеющий ни начала, ни конца, - символ вечности. ­ ­ ­ Продолговатая форма храма в виде корабля означает, что Церковь подобно кораблю спасает нас в житейском море. Мачта в центре корабля -вертикаль, идущая к куполу и кресту над храмом. ­ ­ ­ Поддерживающие купол "паруса" храма с изображенными на них Евангелистами, возвестившими миру Слово Божие, - это крепящиеся к мачте корабля паруса, наполненные Духом Божиим и ведущие корабль-Церковь к тихой пристани Царства Небесного. ­ ­ ­ Следует отметить, что святоотеческие символические толкования были связаны с богослужением и относились в основном к внутренним формам храма. Наружные формы храма получили толкования лишь в XIX веке, как, например, символика количества глав: 1 глава - Христос; 5 глав - Христос и четыре Евангелиста и др. ­ ­ ­ Архитектурная композиция и соответственно архитектурная выразительность православного храма основаны на отражении в его образе его символической сущности, основанной на православной догматике.

Билет № 13

В эпоху средневековья живопись стала одним из главнейших видов искусств. Перемены в жизни общества и новые технические приемы дали художникам возможность создавать реалистичные, пронизанные глубоким гуманизмом произведения, которым было суждено совершить подлинную революцию в западноевропейском искусстве.

На закате романской эпохи живописи отводилась второстепенная роль малярства. Но с приходом XIII столетия началось стремительное развитие европейской цивилизации, открывшее перед художниками новые перспективы. Дворцы и замки высшей знати украшались с невиданным ранее великолепием, бурно разрастались Париж, Прага, Лондон, города Италии и Фландрии. Все новых полотен - поначалу лишь на религиозные сюжеты - жаждали не только аристократы и служители церкви, но и зажиточные горожане. С распространением грамотности возрастал и спрос на литературу светского содержания. Лучшие образцы книжного искусства, богато оформленные миниатюрами, предназначались для королей и князей и создавались не только в монастырях, но и профессиональными художниками, имевшими собственные мастерские. Несмотря на довольно низкое общественное положение при жизни, имена многих художников и их биографии стали достоянием истории.

Новые возможности

Новому отношению к живописи содействовал и целый ряд религиозных нововведений. В начале XIII века церковные алтари украсил запрестольный образ, на фоне которого велись богослужения. Он нередко состоял из двух (диптих), трех (триптих) и более створок, но описывал единую группу персонажей или сцену. Особой популярностью пользовалось изображение донатора (особы, оплатившей изготовление алтарного образа и пожертвовавшей его церкви), которого его святой покровитель представляет Мадонне. Ставя перед художником сложные творческие задачи, алтарный образ в то же время открывал новые широкие возможности для самовыражения при оформлении алтарного пространства, которому надлежало стать предметом главного внимания и религиозных чувств паствы.

Наступил и расцвет настенной живописи - отчасти в результате усиления основанного св. Франциском Ассизским ордена францисканцев, для которого строилось все большее количество церквей. Наиболее подходящим способом их украшения оказалась живопись, так как создание мозаики либо требовало много времени, либо считалось непозволительной роскошью для ордена, исповедовавшего бедность и смирение.

Сильное влияние на дальнейшую судьбу живописи оказала жизнь и деятельность самого св. Франциска Ассизского (1182-1226). Искренняя любовь святого к миру живой природы помогла его современникам осознать красоту земного бытия, и с XIII века в средневековой живописи доминировал новый взгляд на мир. Отныне художники, не отказываясь от религиозной тематики, с явным удовольствием изображали материальный мир и творили в новой реалистичной и гуманистической манере.

Поклонение глубоко человечному образу Мадонны также оказало мощное гуманистическое влияние на религию, а через нее и на искусство, где эти сюжеты постоянно использовались.

Итальянские мастера

Многие из тенденций гораздо раньше зародились в Италии, нежели в других странах Европы. Двое мастеров конца XIII века - Чимабуэ и Дуччо - считаются обще признанными основателями традиции зримого реализма в живописи, которой было суждено доминировать в европейском искусстве вплоть до XX столетия. Оба оставили потомкам знаменитые алтарные образы, где главными персонажами выступают Мадонна с младенцем.

В скором времени обоих живописцев затмил их младший современник Джотто ди Бондоне (ок. 1267-1337). Он первым из великих флорентийских мастеров снискал прижизненную славу, добившись почета и богатства. Однако он настолько опередил свое время, что многие его новации были поняты и приняты собратьями по кисти лишь спустя добрую сотню лет. Его герои из плоти и крови твердо стоят на земле, но при этом как бы способны двигаться и существовать в своем природном или архитектурном окружении и пространстве с некоторым намеком на глубину. Но прежде всего перед нами живые люди, обладающие глубокими чувствами и эмоциями. Удивительное мастерство передачи всех оттенков человеческих переживаний сделало Джотто великим драматическим художником.

Фрески

Создавая свои панно, Джотто применял изобретенную к тому времени итальянцами технику фресковой живописи. Сегодня мы называем фресками как созданные в этой технике картины, так и вообще любую настенную живопись. Но подлинная фреска - это всегда роспись поверх свежей, еще влажной штукатурки, служащей грунтом для слоя краски. Само итальянское слово “fresco” означает “свежий”. За один сеанс расписывался красками лишь тот участок стены, который мастер успевал заполнить по еще не подсохшей штукатурке. Здесь решающую роль играл фактор времени, ибо пигменты, нанесенные на влажный слой штукатурки, вступали с ней в химическую реакцию, образуя стойкие соединения. Высохшая фреска не шелушилась и не осыпалась, сохраняя на долгие века первозданную красоту и яркость красок. Благодаря этому колоссальному техническому прорыву спустя годы были созданы величайшие шедевры фресковой живописи, в том числе росписи Сикстинской капеллы в Ватикане кисти Микеланджело.

Придание глубины

Мастерам, впервые столкнувшимся с этой задачей, было непросто создать иллюзию реальности изображаемой сцены. Здесь требовались не только точная передача внешних очертаний, но и придание фигурам объемности реальных тел, а плоской поверхности картины - ощущения глубины, чтобы пейзаж как бы терялся вдали (речь идет об искусстве перспективы). Не одно поколение итальянских художников оттачивало эту технику, нередко отвлекаясь на решение таких задач, как создание декоративных орнаментов. Ту же проблему приходилось решать и мастерам остальной Европы, в разное время испытывавшим мощное влияние итальянского искусства.

К концу XIV века живописцы, работавшие при дворах европейских владык, создали более или менее единый стиль живописи, который часто называют международной готикой. Отражая утонченную, далекую от реальной жизни атмосферу придворного быта, их произведения отличались скорее изысканностью и утонченностью, нежели внутренней силой. Персонажам придавались изящные позы, и хотя перспектива зачастую обозначалась лишь намеком, мельчайшие детали антуража выписывались с ювелирной точностью.

Все эти черты с особой яркостью проявлялись в украшенных миниатюрами манускриптах, изготовленных по заказу владетельных семейств. Известнейшими мастерами этого жанра были Поль Лимбург и двое его братьев, которые, проработав всего 16 лет (1400-16), внезапно исчезли с исторической сцены. Их покровителем и заказчиком был выдающийся коллекционер и ценитель произведений искусства той эпохи герцог Жан Беррийский, младший брат французского короля Карла V. Его имя прославила книга, вошедшая в историю под названием “Великолепный часослов герцога Беррийского”. “Часослов” обязан своей славой превосходным миниатюрам, созданным для него братьями Лимбургами. Данное произведение, ставшее подлинным венцом их творчества, осталось в 1416 г. незавершенным, но до нас дошли 12 знаменитых миниатюр на тему времен года. На них изображены сцены сева, жатвы или охоты, приуроченные к тому или иному сезону.

Появление масляных красок

В 1430-х гг. в тогдашней Фландрии, принадлежавшей герцогу Бургундскому (нынешние Бельгия и Нидерланды), начал развиваться совершенно новый стиль живописи. Подобно Италии, Фландрия была краем процветающих городов. Именно этому факту многие приписывают реалистичный, лишенный подчеркнутого аристократизма стиль местного искусства. И так же, как в Италии, расцвету фламандской живописи способствовало важнейшее техническое нововведение - масляные краски. Растертые с растительным маслом пигменты значительно превосходили по яркости преобладавшую тогда в живописи темперу, основой которой служил быстро сохнущий яичный желток. И если писать темперой и создавать фрески надо было быстро, не вдаваясь в мелкие детали, то масляные краски можно было накладывать слой за слоем, добиваясь удивительных живописных эффектов. С тех пор любой художник, стремившийся к совершенству, неизменно отдавал предпочтение масляной живописи.

Фламандская школа

Основателем фламандской живописной школы был Робер Кампен, но самые известные ее представители принадлежат к следующему поколению. Первым из великих мастеров европейской масляной живописи стал непревзойденный портретист Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). С помощью масляных красок он добивался великолепной передачи игры света и тени на различных предметах.

Необычайно одаренным художником был и его младший современник Рогир ван дер Вейден (ок. 1399-1464). Не столь заботясь о деталях, как ван Эйк, он предпочитал богатые яркие цвета, четкие контуры и тонкое моделирование объемов, создав собственный неповторимый стиль, способный передавать широкий спектр эмоций - от безмятежного спокойствия до безграничной скорби.

Фламандская школа дала искусству не одно поколение блестящих мастеров живописи, и в течение всего XV века многие присущие ей черты перенимались художниками всей Европы. Только с 1500 года на смену им пришло новое течение, исподволь набиравшее силу за Альпийскими хребтами - итальянское Возрождение.

В иконной композиции нет конкретного пространства, ограничивающего место действия. Вокруг изображений разворачивается беспредельная сфера золотого фона, погружающая всякое единичное существо в бесконечность.

Фигуры изображены фронтально или в застылых трёхчетвертных поворотах, в молитвенной сосредоточенности, все они священнодействуют.

Композиции отчётливы и торжественны, в них всё пребывает в состоянии покоя, и не допускают ничто мелкое и суетное. Абстрактная симметричная расставленность фигур исключает их из сферы живых индивидуальных связей и обозначает их надмирное единство.

Объемному живописному изображению предпочитают плоский силуэт, парение лёгких, "полых" фигур, сохраняющих правильную округлую форму, но лишённых реальной тяжести и нормальной телесности.

Исчезает живописная нюансировка, так как она могла бы напомнить о чувственной природе вещей, о земной красоте. Её заменяют твёрдые и гладкие цветовые поверхности, где сгущение цвета доведено до такой интенсивности, что как бы теряется его материальная природа.

Цвет утрачивает свою природную мягкость, становится символом. Контурная отточенность силуэтов делает фигуры лёгкими, а при недостаточной освещённости силуэтов - призрачными. Линейная очерченность форм дематериализует их, делает сухими, маловещественными.

Драпировки не облегают тело, а прячут его за сетью складок; переданные условными линиями, неорганичные, они делают фигур имматериальными.

Само изображение, внепространственная и вневременная среда, в которой оно пребывает, лишены сил земного тяготения и озарены божественным светом. Всё индивидуальное заменено типическим.

Символичность и намеренная иррациональность художественных средств создают впечатление, что настоящая жизнь всякого образа и всякой формы протекают по ту сторону правильности и красоты видимого мира. Художественный язык теряет непосредственность и обретает многозначительность. За каждой его чертой, за каждой индивидуальной формой и единичным образом скрывается понятие.

Система художественных средств иконы призвана символически воссоздать образ трансцендентного мира.

Билет № 14

Эпоха X-XIII века - это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшем в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям Русь целый сонм традиций и практического опыта.

В византийском искусстве, считавшемся в первом тысячелетии нашей эры самым совершенным в мире, и живопись, и музыка, и искусство ваяния создавались в основном по церковным канонам, где отсекалось все, что противоречило высшим христианским принципам. Аскетизм и строгость в живописи (иконопись, мозаика, фреска), возвышенность, «божественность» греческих церковных молитв и песнопений, сам храм, становящийся местом молитвенного общения людей, - все это было свойственно византийскому искусству. Если та или иная религиозная, богословская тема была в христианстве раз и навсегда строго установлена, то и ее выражение в искусстве, по мнению византийцев, должно было выражать эту идею лишь раз и на всегда установленным образом; художник становился лишь послушным исполнителем канонов, которые диктовала церковь.

И вот перенесенное на русскую почву каноническое по содержанию, блестящее по своему исполнению искусство Византии столкнулось с языческим мировосприятием восточных славян, с их радостным культом природы - солнца, весны, света, с их вполне земными представлениями о добре и зле, о грехах и добродетелях. С первых же лет византийское церковное искусство на Руси испытало на себе всю мощь русской народной культуры и народных эстетических представлений (однокупольный византийский храм на Руси XI в. преобразовался в многокупольную пирамиду, основу которой составляло русское деревянное зодчество). То же произошло и с живописью. Уже в XI в. строгая аскетическая манера византийской иконописи превращалась под кистью русских художников в портреты, близкие к натуре, хотя русские иконы и несли в себе все черты условного иконописного лика.

Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. Позднее складывалась новгородская школа живописи. Ее характерными чертами стали ясность идеи, реальность изображения, доступность, а также обилие шедевров, написанных в Новгородской земле. Достаточно вспомнить, например, знаменитые фрески церкви Спаса на Нередице близ Новгорода (конец XII в.).

Широкое распространение иконописной, фресковой живописи было характерно и для Чернигова, Ростова, Суздаля, позднее Владимира-на-Клязьме, где замечательные фрески, изображающие «Страшный суд», украшали Дмитриевский собор.

Искусство Древней Руси:живопись(Священное писание), иконопись, фрески и мозайки, музыка и театр.

Билет № 15

Русская иконопись — развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире Святославиче.

С начала XIV века русские города вновь начинают поддерживать активные связи с Византией. Последовавшее вследствие этого новое влияние её культуры, вызвало во второй половине столетия своеобразны В последние года жизни митрополита Максима (между 1299—1305) была создана ростовая икона Богоматери Максимовская (хранилась у его гробницы в Успенском соборе Владимира, теперь в Владимиро-Суздальском музее-заповеднике). Икона имеет уникальную иконографию, связанную с личностью митрополита Максима. Святитель изображён снизу иконы, стоящим на башне и принимающим от Богоматери святительский омофор. Фигуры Богородицы и Христа обладают объёмностью и тяжестью. Пространственность композиции подчеркивается движением развернувшегося к святителю Младенца.

в Московском Кремле хранится большая икона Троицы второй четверти века, неизвестного происхождения. Хотя живопись до сих пор скрыта поновлением 1700 года, два расчищенных фрагмента — лик правого Ангела и фигурка Сарры — показывают, что композиция XIV века была точно повторена.

Позднее была создана вторая, хранящаяся здесь же, оплечная икона Христа — «Спас Ярое око». Её отличает особая драматическая напряжённость, вызванная резкими морщинами лба и контрастами густых теней и ярких вспышек света[

Во второй половине столетия новгородские иконописцы усвоили многие качества палеологовского искусства, что не мешало их произведениям обладать яркой новгородской выразительностью. Такова большая икона Благовещения с маленькой патрональной фигуркой святого Феодора Тирона, поставленной прямо между основных фигур в среднике иконы (Новгородский музей). Необычна подвижная фигура архангела Гавриила, занимающая больше половины доски. Икона Бориса и Глеба на конях (из посвященной им церкви в Плотниках, Новгородский музей) напротив отличается строгой уравновешенностью и торжественностью. Ещё одной большой храмовой иконой, также хранящейся в Новгородском музее, является Покров из Зверина монастыря (около 1399 года). Лики на этих иконах написаны по темно-зелёному санкирю с ярко-красными губами и яркими белильными движками. Если образы Бориса и Глеба отличаются крепостью духа, то лики на иконе «Покров» исполнены с тонкой, деликатной характеристикой

Следующими после иконы Ильи пророка из Выбут сохранились немногочисленные большие образы рубежа XIII—XIV веков — краснофонная Богоматерь Одигитрия (ГТГ), храмовая икона Успения из церкви «с пароменья», другая икона Одигитрии (Псковский музей, находится на реставрации) более сложная по исполнению и близкая к росписи собора Снетогорского монастыря.

Первая из сохранившихся фресковых росписей XIV века была выполнена именно во Пскове, в соборе Снетогорского монастыря. Снетогорские фрески 1313 года и немногие иконы первой половины столетия уже содержат важнейшие черты местной иконописи. Для росписи монастырского собора характерна тонкая продуманность, наполненность программы богословскими идеями, аллюзиями на литературные источники.

Билет № 16