Западноевропейский и русский театр на рубеже XIX-XX века.
Новая драма и ее роль в реформировании театра.
Уже со 2/2 XIX в. возникают разнообразные теории театрального синтеза. В том или ином варианте они овладели умами целого ряда замечательных художников: Вагнера, Кандинского, Крэга и др. Ричард Вагнер считал, что драма должна стать «тотальным произведением искусства», соединяющим в себе поэзию, музыку, архитектуру, ИЗО и вызывающим у зрителей возвышенные эмоции и глубинное понимание, что делает его сродни религиозному обряду. Ф.Ницше считал необходимым воссоздание великой трагедии из «духа музыки» и «переоценку всех ценностей».
В искусстве нового революционного движения перевернули традиционное представления о красоте и морали, о том, что может быть предметом искусства: импрессионизм в ИЗО, безжалостный реализм писателей, подобных Золя, моральная амбивалентность поэтов, подобных Бодлеру, уже потрясли читателей.
Во Франции Анри Бек потряс парижан, смело коснувшись в своих пьесах моральных проблем современности; Генрик Ибсен, норвежский поэт, обращается к прозаическим драмам на современные темы: он критикует господствующие моральные догмы, предлагает новые радикальные решения.
Драма не должна поднимать зрителям настроение, она превращалась в отрасль научных исследований человеческих отношений, показывала образы мира и общества в неприкрашенном виде, во всем их уродстве, со всеми язвами и пороками, во всех аспектах человеческого бытия, о которых до сих пор не говорилось на публике.
Все больше и больше молодых интеллектуалов вставали под знамена Ибсена, Ницше, Вагнера и Золя, создавая основу для нового типа драмы, которую отвергали авторитеты и цензура как непристойную и разрушительную: Уильям Аргер, Дж.Бернард Шоу, Отто Брам.
Драма натурализма распространила сферу интереса театра на жизнь и трагедии низших классов.
В Англии возникновение новой драмы связано с пьесами Ибсена, с «новой женщиной» и с необходимостью обличать лицемерие великобританского общества. В США – Морис Браун основал в 1912 г. в Чикаго Малый театр.
Поиски крупных художников театра рубежа XIX-XX вв. в сфере актерского творчества были направлены на включение выразительной индивидуальности в систему ансамбля, на установление взаимодействия между партнерами на сцене. Если придерживаться хронологической последовательности, то становление режиссерского театра начинается в сфере пространственной образности сцены, в сфере отношений героя и мира, актера и его декоративного окружения. В начале XX в. направление поисков изменяется: развитие режиссерского театра идет по пути совершенствования и усложнения психофизической техники актера.
По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности, более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи". И все же в центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев, не событие, а бытие, не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром.
Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим. Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт. Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.
Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа, с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности. Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ, связывающий два мира: частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму".
В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.
Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога. Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
2. Морис Метерлинк (1862-1949) – бельгийский писатель драматург и философ. Свой творческий путь начал в 80-е годы XIX века. Европейская известность пришла к нему после того как он обратился к театру и театру символизма. Первая пьеса была напечатана в 1889 году («Принцесса Мален»).
Свои знаменитые «театры смерти» ( цикл ранних пьес 90-х годов) Метерлинк начал обработкой сказки братьев Гримм и Шарля Перро. Избрав сказочные сюжеты, он раз и навсегда избавился от необходимости быть конкретным и достоверным в изображении реалий материального мира. Он противопоставлял себя драматургам-натуралистам, которые полагали целью искусства научное изучение человека в типической для того или иного социального слоя среде обитания. У Метерлинка нет конкретного места действия, отсутствует многообразие предметов, время действия неопределенно, люди – персонажи из сказок и легенд, театр – ожившая философия. Метерлинк обнаруживает трагизм в повседневности, исходя из того, что каждый человек в своей жизни оказывается лицом к лицу с неопознанными тайнами бытия, что каждый человек смертен.
Пьесы – «Непрошеная», «Слепые» - это пьесы ожидания. Суть пьес одна – ожидание смерти, приходящей в обличии неведомого, непонятного, ужасного.
В «Непрошеной» родственники роженицы ожидают гостью, а вместо нее приходит смерть. Слепые в одноименной пьесе ожидают поводыря, но он умер среди них, его первого посетила смерть и некому не дано ее увидеть.
Остров является символом жизни, чьи-то шаги и приют для старых -иллюзии жизни, морской прибой - смерть, слепцы - человечество, которое без веры погибнет. После потери Веры, символом которой является священник, человечество обречено на гибель. Символом будущего является малое дитя. Но оно может высказать только вскрик ужаса. Итак, по мнению Метерлинка, будущего у человечества также не будет.
Поздние пьесы Метерлинка «Синяя птица» и «Обручение», демонстрирует решительный отход писателя от романтического индивидуализма. Их главный смысл -философия рода. Человек в них рассматривается как существо родовое.
Символика «Синей птицы».
В пьесе присутствуют не только символические образы, но и аллегорические.
Центральными символами пьесы можно назвать образы самих детей и их родственников-бедняков. Они являлись типичными представителями бельгийского, да и вообще, европейского общества. В начале пьесы, во дворце феи, Тильтиль и Митиль переодеваются в костюмы персонажей сказок, популярных в народе. Именно в силу своей обыденности как залога всеобщности они оказались символом человечества. Тильтиль и Митиль для Метерлинка - это не только дети, пережившие необыкновенные приключения, но и тот ключ, с помощью которого можно открыть врата истины.
Другие персонажи феерии также символичны. Среди всех стоит выделить кошку. Тилетта символизирует зло, предательство, лицемерие. Коварный и опасный для детей недруг - такова ее неожиданная сущность, ее загадочная идея. Кошка дружит с Ночью: обе они охраняют тайны жизни. Она и со смертью накоротке; ее старинные друзья -- Несчастья. Это она, по секрету от души Света, приводит детей в лес на растерзание деревьям и животным. И вот что важно: дети не видят Кошку в «истинном свете», они не видят ее так, как видят других своих спутников.
Стоит обратить особое внимание на центрального персонажа пьесы - Душу Света. Заметим, что в «Синей Птице» среди путешественников одна лишь Душа Света - образ аллегорический. Это не просто спутник детей, это их «предводительница»; им в ее фигуре олицетворяется символ света - поводыря невидящих. Остальные аллегорические персонажи пьесы встречаются детям на их пути к Синей Птице: каждый из них в наивно-обнаженной форме несет свою мораль - вернее, свою часть общей морали,- каждый преподносит свой особый конкретный урок. Встречи с этими персонажами образуют этапы духовного и душевного воспитания детей: Ночь и Время, Блаженства, самые тучные из которых символизируют богатство, собственность, жадность, и Радости, символизирующие обыденную жизнь простых честных людей, Призраки и Болезни учат Тильтиля и Митиль либо в форме прямого словесного назидания, либо собственным молчаливым примером, либо, создавая поучительные для детей ситуации, из которых можно извлечь житейский урок.
Метерлинк дает в пьесе оптимистичную картину будущего: те дети, которые ожидают в Царстве Будущего своего рождения, вскоре принесут на землю прекрасные машины, цветы и плоды, победят болезни, несправедливость и даже саму смерть. Однако и перед теми, которые живут на земле, появилось очень важное задание: Тильтиль и Митиль должны найти Синюю птицу -- птицу счастья -- и принести его на землю. Для этого они познают мир. Но этот мир и души, которые населяют его, - внутри самих людей. Действие пьесы начинается и завершается в родном доме детей. Путешествие внутрь себя происходило во сне, но, проснувшись, Тильтиль и Митиль не забывают всего, что с ними случилось, и теперь по-новому смотрят на окружающий мир: как предусматривала Душа Света, их взгляд на вещи изменился, и теперь им кажется, что лишь они проснулись, а остальные люди -- спят, не видя всю красоту и благодать мира.
«Одухотворяет» в пьесе мир, окружающий человека мир, Метерлинк показывает, что людям необходимо «проснуться», посмотреть вокруг и увидеть всю красоту земли, ценность человеческой любви и доброты, необходимость жить в мире со своими соседями по земли и познавать мир, не разрушая его.
Генрик Ибсен (1828-1906)
Ибсен вошел в историю театра и литературы прежде всего как создатель социально-психологических пьес о современности.
В европейской драматургии Ибсен – последний певец великих человеческих амбиций. Его герои – это герои шекспировского размаха, в них сконцентрирована удивительная духовная сила, готовы бросить вызов миру и вступить в неравный бой, но им выпало жить в сумеречный век, когда обыденная жизнь все более регламентируется, в ней остается все меньше места для геройства.
Знаменитая трилогия - «Бранд», «Пер Гюнт», «Кесарь и галилеянин», сделало имя Ибсена известным далеко за пределами Норвегии.
Ибсен положил начало «новой драмы», написав в 1877 году пьесу «Столпы общества». Ибсен сумел преодолеть искусственную разобщенность «формы» и «содержание», он вернул театру высокую идейность, а драматургии – театральность. Социальные и нравственные проблемы, затронутые в пьесах Ибсена, при жизни автора вызывали бурю негодования в зрительном зале и ожесточенные дискуссии в его доме.
В пьесах Ибсена есть некая тайна, интрига, которую предстоит раскрыть. Пьеса, в которой функция интриги просматривается более отчетливо – «Кукольный дом» (1879). Интрига не просто проясняет отношения героев и их человеческую сущность, она ставит героиню в пограничную ситуацию, которая и взрывает изнутри жестоко с математической точностью выстроенную структуру пьесы.
Пережив ситуацию, главная героиня – Нора, смогла вырваться из пут обыденного сознания, освобождаясь от ранее сковывавших ее условностей, общих форм, общественных взглядов. В ответ на слова мужа, что у нее есть обязанности перед детьми, Нора отвечает: «У меня есть и другие, столь же священные… обязанности перед самой собой». Кукольный дом – не просто образ мещанской благополучной семьи, которая на поверку оказывается, соткана из фальши из лицемерия, это вообще образ мира в котором существует человек, пока он не найдет силы, что бы переступить его запреты и мнимые ценности. Кукольный дом – это скорее кукольный театр, где куклы, где куклы несвободны, их дергают за нитки законы, предрассудки, обязанности, согласно которым «женщина не вправе пощадить своего умирающего отца, не вправе спасти жизнь мужу». Замечательно, что перед заключительным разговором с Торвальдом, Нора, обряженная в неаполитанский костюм, удаляется в другую комнату, чтобы, по его собственным словам, «сбросить маскарад». Для того, чтобы стать человеком необходимо сорвать, сковывающие тебя нити, сбросить театральную мишуру, перестать быть марионеткой. Именно это и совершает героиня.
Ибсен не склонен обличать. Задача человека состоит в том, чтобы не потерять самого себя под воздействием внешних факторов. Ибсен решает не социальные и даже не нравственные проблемы, он решает проблемы экзистенциальные.