19 Прерафаэлиты в живописи и поэзии. Концепция искусства д.Г.Россетти.

В первой половине XIX века господство академической традиции в изобразительном искусстве начало подвергаться осмеянию и критике. Это происходило по всей Европе. Академическое искусство начало казаться застывшим, усредненным, слишком гладким и замкнутым на себя. Отход от традиций начинается и во Франции, и в Германии – там возникает движение "назарейцев". Они отвергали классику, пытались вернуться к наивности, чистоте и духовности, присущей искусству раннего итальянского Возрождения - их вдохновляли Фра Анджелико, Джотто, Боттичелли и т.п. Именно к ним и были ближе всего по духу художники Братства прерафаэлитов, а на собственно английской почве они основывались на воззрениях Уильяма Блейка и Джона Раскина (John Ruskin, 1819-1900, в русской традиции также часто транслитерируется как Рёскин).

Искусствовед Раскин призывал искать Бога в природе и боялся к тому же, что природа из-за индустриализации вскорости исчезнет, и нужно запечатлеть ее такой, какой ее создал Бог и "найти в ней Его подпись". Сам он выдающимся художником не был, но предоставил прерафаэлитам идеологическую базу. Ему нравились устремления прерафаэлитов и он защищал их приемы от нападок академистов.

Братство прерафаэлитов (the Pre-Raphaelite Brotherhood) было основано в 1848 г. Основателями были семь человек, художников и поэтов, среди которых наиболее знамениты Данте Габриэль Россетти, Джон Миллес, Уильям Хольмен Хант и Уильям Моррис (всем этим молодым художникам было примерно по двадцать лет, и все они учились в Академии), потом к ним примкнул Эдвард Берн-Джонс; также близок к ним по духу Форд Мэдокс Браун . Само название этого общества, которые поначалу было тайным, многое говорит об идеалах и целях этих молодых людей. Не зря они назвали свой кружок "Братство" – как некий монашеский или рыцарский орден, выразив свое стремление к чистоте и духовному напряжению средневекового искусства, а из определении "прерафаэлиты" ясно, на какой именно период они ориентировались – до Рафаэля. Эти художники хотели преобразить английское искусство (содержание, стиль и уровень которого к тому времени стал средненьким, великие достижения "большого стиля" остались позади, а Констебл и Тернер, в сущности, всегда были одиночками). Они считали, что нужно вернуться к благочестивому, простому, естественному и натуралистическому стилю художников XIV-XV вв. и, что еще важнее, вернуться к самой природе. (Хант писал о том, как прерафаэлиты рассматривали гравюры с итальянских фресок XIV в.: "Каждый из нас наперебой отмечал черту за чертой то наивное простодушие, что одушевляло художника и руководило его замыслами. Мы решили, что будем стремиться к подобной же простоте. Ведь именно прямота выражения и привлекательная искренность и делали итальянское искусство столь сильным и прогрессивным, пока эффектные последователи Микеланджело не привили свои мертвенные плоды к его живому дереву.") Они не копировали средневековый стиль, а пытались воспроизвести дух Средневековья и раннего Возрождения. Мы уже видели, что интерес к средним векам возрождался и помимо них, в литературе (готический роман) и романтической архитектуре; интерес к готике в немалой степени поддерживал принц Альберт, немец, коему северный европейский стиль готики был близок. Таким образом, с самого начала прерафаэлиты были и против своего века, и вместе с ним.

Между 1848 и 49 гг. прерафаэлиты произвели множество картин, легко отличимых по яркому колориту и множеству тщательно выписанных деталей. Обращались они к сюжетам, которые не были свойственны академикам: библейские сцены, средневековая поэзия (баллады, Чосер),Шекспир, народные баллады, творчество современных им поэтов (например, Джон Китс) и пр. Каждую картину помечали секретным знаком PRB. Их картины можно назвать натуралистичными, но в это слово они вкладывали не современный смысл, а ту идею, что в подражание художникам треченто и кватроченто нужно писать просто, без правил, без теории.

На самом деле, у Братства не было четко выраженной программы или целей, они просто стремились отойти от академизма и воссоздать ранний итальянский Ренессанс, а также писать очень близко к правде (известен случай, когда, чтобы правдоподобно нарисовать цветы, один из художников вырыл яму в саду, так чтобы цветы оказались на уровне глаз, и несколько дней там писал; точность воспроизведения исторических костюмов художники сверяли по научным трудам, и т.д.). Можно сказать, что "движения" как такового в сущности не существовало. В 1850 прерафаэлиты издавали журнал "Росток" (The Germ), где печатали литературные опыты, свои и своих друзей – собственно, через этот журнал о них и узнали. Но у них никогда не было формальной программы, и все художники, объединенные общей идеей, были совсем разными, что мы вскорости и увидим. Достаточно сказать, что к середине 1850-х они фактически разошлись каждый по своей дороге, а Джон Миллес так и вообще стал признанным академиком.

Первые работы Братства – это две картины, Изабелла (1848-9, Миллес) и Детство Марии (1848-9, Россетти). Обе совершенно необычны для того времени. Например, в Изабелле нет перспективы: все фигуры, сидящие за столом, одного размера. Использован нетрадиционный сюжет (довольно мрачная новелла Боккаччо, пересказанная Китсом, о двух влюбленных, Лоренцо и Изабелле: Лоренцо был слугой в доме, где Изабелла жила со своими братьями, и когда братья узнали о том, что Лоренцо и Изабелла влюблены друг в друга, они убили юношу; его дух явился девушке и указал, где зарыли тело, и Изабелла отправилась туда, выкопала голову возлюбленного и спрятала в горшок с базиликом; впрочем, и его братья у нее отняли, и в конце концов она умерла) и многочисленные символы (на окне стоит горшок с тем самым базиликом, а около него переплелись две пассифлоры, "цветка страдания"; Лоренцо подает Изабелле апельсин на тарелке, на которой изображена библейская сцена с обезглавливанием). В Детстве Марии тоже нет перспективы: фигуры девы Марии и ее матери Анны на первом плане фактически такого же размера, как фигура Иоакима, отца Марии, на втором. Интересно, что священный сюжет представлен как достаточно будничный, и если бы не присутствие ангела и нимбов над головами, мы могли бы и не понять, что перед нами сцена из жизни Богоматери. Эта картина тоже наполнена символами, которые Россетти вообще очень любил: на решетке сидит голубь, символ Святого Духа и будущего Благовещения; книги – символ добродетели, лилия – чистоты, переплетенные ветви пальмы и шиповника символизируют семь радостей и семь печалей Богородицы, виноград – причастие, светильник – набожность. Многие символы, особенно у Россетти, не были традиционными, поэтому художникам приходилось разъяснять их для зрителей; здесь, например, на раме написан сонет.

Теперь рассмотрим поподробнее творчество каждого из художников.

ДАНТЕ ГАБРИЭЛЬ РОССЕТТИ (1828-82)начинал в духе простоты и натурализма, свойственном всем прерафаэлитам, но позже ушел в собственный мистический символизм. Итальянец по происхождению, Россетти любил Данте и сам был поэтом, поэтому многие свои картины снабжал стихотворными подписями или писал как иллюстрации к собственным произведениям. Поначалу его интересовали религиозные сюжеты – мы уже видели его "Детство Марии", потом он продолжил эту тему, написав несколько картин на сюжет Благовещения. Самая известная, без сомнения, это

Се, раба Господня (1849-50). Как и в предыдущем случае, священный сюжет показан будничным, очень близким: архангел Гавриил, принесший благую весть, отличается от человека лишь небольшими огненными крылышками на ногах (весьма нетрадиционное изображение ангела), с помощью которых невысоко парит над полом: а дева Мария показана как обычная, не очень красивая девушка, которая, похоже, не столько обрадована, сколько испугана выпавшей ей ответственностью, но смиряется с нею: "Я служанка Господа". Простота композиции и светлый колорит этой картины очень понравились другим членам Братства, но совсем не вдохновили критиков. Есть у Россетти и более традиционноеБлаговещение (1855, акварель), где крылатый архангел приносит благовествование деве Марии у источника.

Для этой картины Россетти позировала Элизабет Сиддел – эта девушка позировала для всех членов Братства (как и Джейн Берден, впоследствии Моррис), но вышла замуж именно за Россетти. Ее образ вдохновлял его много лет, и женщины на многих картинах Россетти имеют ее черты – например, Благословенная дама (1871-9). В этой картине хорошо виден особый символизм Россетти и прекрасно воплощена его тяга к воспеванию прекрасных дам. Очень большая часть его наследия состоит именно из женских портретов – но не реальных женщин, а идеальных воплощений его фантазий. Например, благословенная дама, как героиня какой-нибудь поэмы итальянского Ренессанса, взирает на своего возлюбленного с небес в окружении ангелов и цветов, пока он – расположенный в отдельной вставке внизу картины (пределле) – предается мечтам и воспоминаниям о ней.

Такой мистический колорит присущ многим картинам Россетти, и порой он переходит в странного рода неудовлетворенную чувственность. Еще одна мистическая картина - Беата Беатрикс (1862) – была написана после безвременной смерти Элизабет: это своего рода анти-благовещение, где девушке приносится весть не о вечной жизни, а о смерти, символом которой, по-видимому, можно считать бледный цветок мака. Россетти, как уже было сказано, очень любил Данте и много картин посвятил ему, и временами, очевидно, примерял и на себя жизнь и любовь Алигьери: девушка на полотне - это и Беатриче, "бессмертная возлюбленная" Данте (на заднем плане мы видим две фигуры - сам Данте и Любовь), и собственно Лиззи Сиддел, покидающая этот мир.

Потом музой Россетти стала Джейн Берден. Это были очень странные отношения, так ничем и не завершившиеся – Джейн не стала его женой, а Россетти все писал и писал ее в разных образах. Джейн была удивительно красивой девушкой и идеально соответствовала представлению Россетти о женской красоте - длинные густые волосы, сильная шея, полные губы, и именно таковы героини его картин. Иногда он смешивает черты обеих своих возлюбленных, но, по сути дела, всю жизнь он писал одну и ту же прекрасную даму. Под конец его видения становятся несколько однообразными, а от простоты и безыскусности прерафаэлитов он отходит в сторону сложного символизма, страсти или сентиментальности, мистицизма и роскоши. В его картинах часто присутствуют литературные или мифологические персонажи, связанные с несчастливой любовью, или наоборот – погруженные в себя и свою красоту.

В этой связи можно назвать такие картины, как Мариана (1877) – героиня Шекспира ("Мера за меру"), оставленная своим возлюбленным;Прозерпина (1874) – богиня подземного мира, похищенная своим супругом; Грезы (1888), Астарта (1877) – сирийская богиня любви, Ла Гирландата (Увенчанная, 1873), и пр.

Конечно, Россетти писал не только дам: в его творчестве есть многочисленные сюжеты на темы из поэзии и легенд, или просто романтические видения, такие как Мелодия семи башен (1857), Луг (1872) или Как они встретили самиx себя (1851-60).

5. Натурализм - современная форма литературного движения, известного подименем реализма. Н. выделяется из общего течения реализма требованиемполнейшей объективности художника и пристрастием к изображению низшей,эмоциональной стороны человеческой природы. Вопрос об источниках Н.,получившего наиболее яркие образы и с особенной силой формулированногово французской литературе, постоянно усложняется: новые исследованияотодвигают его истоки все дальше, находя их то в живой струе народноготворчества, то в бытовых произведениях сатирических писателей первых летновой истории. Самыми близкими по духу к современному Н. являютсяиспанские писатели Мендоза, с его "Лазарильо из Тормес" (русскийперевод, 1897), и Кеведо, имевший особенно большое влияние нафранцузскую литературу, где, параллельно с официальными формамиакадемической условности, всегда жили свободные формы правдивогоизображения жизни, и где еще в XV веке Ла Саль в "Jehan de Saintre" далпервый опыт психологического натурализма, а в XVI в. писал Рабле.Талантливейшие выразители этого направления в XVII в. - Шарль Сорель,Скаррон, Фюретьер и Сирано де Бержерак. XVIII век, проникнутый духомклассической условности, выставляет, однако, ряд провозвестников новойлитературы. В начале века появляется "Жиль Блаз" Лесажа. ОригинальныйРетиф де ла Бретонь, доводя до крайности откровенности грубого реализма,дает правдивые и детальные изображения быта разных слоев общества.Характерно, что в своих произведениях он видит "полезное прибавление кЕстественной Истории Бюффона", предвосхищая, таким образом, стремлениябудущих представителей Н. придать ему научный характер. Призыв Руссовозвратиться к природе, к простоте отражается и на требованияххудожественной правды. Дидро, подкрепляя свои теориисобственнымипроизведениями, ратует против "жестокости условных формул", а СебастьянМерсье в своем "Essai sur l'art dramatique" исходит из мысли, что "еслисценическое искусство ложно само по себе, то тем более должно егоприблизить к правде". Первым шагом к современному Н. был в нашем векефранцузский романтизм. Освобождая творчество от гнета академическойтрадиции и эстетического канона, он с самого начала настаивал на"жизненной правде". Этой правды новаторы романтизма искали, однако, не внаблюдении внешнего мира, но внутри себя; это была чисто субъективнаяправда, добываемая наитием свыше, каким-то духовным прозрением. Вовсяком случае романтизм пересоздал мертвенно-условный литературный язык,вдохнул новую жизнь в творчество, и потому вполне естественно, что кфранцузским романтикам Реставрации относятся не только Гюго и Жорж Санд,но и первый представитель Н. в его современном смысле - Анри Бейль,известный под псевдонимом Стендаль. Воспитанный на философскомскептицизме прошлого века, Стендаль примкнул к романтизму именно потому,что это была господствующая форма протеста против условной неправды.Даже его сухой протокольный язык обусловливается стремлением кхудожественной точности; его наблюдательность в изучении психологическихдеталей дала Тэну повод назвать его величайшим психологом века. Стендальне находил достаточного понимания у публики, предсказывая, что егозначение выяснится лишь в 60-х или 80-х гг. И действительно, в эти годыимя его является знаменем в борьбе против романтизма; но уже в первойполов. века у него появляются продолжатели в лице Меримы и, особенно,Бальзака. Бальзак был создан для творчества в духе Н. Его глубокий игрубый материализм, всецело подчинявший духовную сторону человекавлияниям внешнего мира, требовал строгой точности в воссозданииэлементов этого влияния. Его покладистая мораль позволяла ему изображатьмир грязи и порока не с пристрастием бичующего моралиста, но сэстетическим наслаждением истинного художника; этой объективности он неизменял никогда. Образы его слагаются из массы внешних деталей,подмеченных в натуре. Лишь его кипучая неуравновешенность,необузданность его воображения, иногда доводившая его до невероятныхизмышлений, помешала ему дать совершенные образцы в духе новогонаправления. Во второй половине века господство позитивизма идетерминизма повело за собой во всех областях преклонение перед фактом;теория эволюции, став основой не только биологии, но и гуманитарныхнаук, отразилась на теории искусства в виде неправильного требованияустранить субъективный идеализм. свобода вымысла ограничивается.Документальная правда полагается в основание самодовлеющегохудожественного создания, которое стремится стать верным, полным иабсолютно беспристрастным протоколом действительности. Появление "МаdameBovary" Флобера (1857) знаменует собой настоящую литературную революцию.Флобер не дал формулы Н., требования художественной правды выставлялисьи до него; но такого сухого беспристрастия, такого отсутствия выдумки,такого подчинения психики моментам физическим, такого возведения в перлсоздания мира по преимуществу не интересного - до тех пор не было. Самапошлость персонажей Флобера есть реакция против идеалистическихпреувеличений романтизма. Менее значительным, но все же ярким явлениемтого же порядка, была "Fanny" Фейдо (1858), имевшая большой успех.Решающее влияние на роман и его натуралистическую теорию оказали братьяГонкуры. "Madame Bovary" и "Germinie Lacerteux", по замечанию ЖюляГонкура, "могут быть названы образцами всего, что появлялосьвпоследствии под именем реализма, натурализма и проч.". В Эмиле Золянатурализм приобрел законодателя. Не внеся по существу ничего нового нив характер, ни во внешнюю форму романа, он так определенно формулировалдоктрину Н., так настойчиво и деятельно пропагандировал ее, так удачноспособствовал ей шумным успехом своих романов, что был признан главойшколы, став на место ее истинных создателей - Флобера и Гонкуров.Впрочем, настоящей школой Н. не мог стать уже потому, что в формулу еговходит полная свобода индивидуальности художника. Художественноепроизведение, с точки зрения Золя, превращается в протокол; "все егодостоинство заключается в точном наблюдении, в более или менее глубокойпроницательности анализа, в логическом сцеплении событий". Вторая чертанатур. романа - объективность. Романист превратился в судебногопристава, "не позволяющего себе судить и произносить приговор...Страстное или чувствительное вмешательство автора придает более мелочнойхарактер роману, нарушая отчетливость линии, вводя посторонний фактамэлемент, который лишает их научного значения... Правдивое произведениебудет вечно, между тем как чувствительное произведение возбуждаетчувствительность одной известной эпохи". Третья черта Н. - исключение "героев"; "нивелирующая черта проводится над всемиголовами, потому что редко представляется случай вывести на сценучеловека, действительно возвышающегося над уровнем". Сам Золя далеко невсегда верен своей доктрине; не говоря о его природной склонности кромантической идеализации и преувеличению - хотя бы в обратную сторону,- его справедливо упрекают в кабинетном, книжном воссозданиидействительности, идущем в разрез с основным догматом Н. -непосредственным наблюдением. К крупнейшим натуралистам относят также,но без достаточного основания, и Доде. Писатели, группировавшиесякогда-то вокруг Золя и собравшие свои натуралистические рассказы всборнике "Les soirees de Medan", понемногу отказываются от крайностейего учения. Самый выдающийся из них, Ги де Мопассан, в предисловии кроману "Пьер и Жан" указывает на невозможность последовательногонатурализма; в искусстве нужна не голая правда действительности, но лишьиллюзия правды. "La terre" Золя вызвала протест молодых писателей, изкоторых Боннетэну принадлежит, быть может, самый грязный и грубый романво всем современном Н. ("Charlot s'amuse"). Новые влияния, знакомство среальными произведениями северного искусства, свободными отутрированного Н., смягчают его первоначальные крайности в теории ипрактике. Иностранные подражатели - итальянские "веристы" (Верга, Серао,Фогаццаро), немецкие "Modernen" (Крецер, Йенсен, Ола Ганссон, Товоте,Конрад, Блейбтрей, Альберти) - не вносят в натурализм значительныхособенностей. Натуралистическое движение отражается также на лирике, впоэзии символистов и на драме, где пьесы Альфреда Туруда (1839 - 1875) иБувье имели в свое время успех, не лишенный значения. "Theatre libre" вПарижe и "Freie Buhne" в Берлине созданы для водворения Н. в сценическомисполнении, но особенных новшеств им внести не удалось. Самыми видными ипоследовательными из немецких натуралистов в драме следует признать АрноГольца и Иоанна Шлафа, иногда писавших вместе под псевдонимом БьярнеГольмсен ("Papa Hamlet" и др.). Гауптман и Зудерман к Н. могут бытьотнесены лишь с оговорками: первый - по его склонности к фантастическомуэлементу и сказочному символизму, второй - по стремлению к условнымприемам театрального эффекта, чувствительности и склонности кморализованию.

6. ИМПРЕССИОНИЗМ. — И. в литературе и искусстве определяют как категорию пассивности, созерцательности и впечатлительности, применимую в той или иной мере к художественному творчеству во все времена или же периодически, в той или иной форме характеризующую литературу и искусство. Так, Вельфлин в своей классической для формалистического искусствознания книге «Die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe» делит искусство на классическое и барокко и включает в понятие барокко такие свойственные И. признаки, как неопределенность и расплывчатость. Литературовед Вальцель, применяя эту схему к лит-ре, включает И. в категорию барокко и устанавливает закономерное чередование этого стиля во всей немецкой лит-ре. Так. обр. И. трактуется как «вечная» категория формальных признаков, в том или другом количестве находимых на всем протяжении истории литературы и искусства, или же как тенденция, волнообразно поднимающаяся и падающая в различные периоды развития искусства. И., так же как романтизм, реализм и другие так наз. «течения» в лит-ре и искусстве, отвлекается от конкретных художественных произведений искусства и лит-ры и возводится во внеисторическую категорию.

С другой стороны, определение И. применяется к разным течениям в лит-ре и искусстве конца XIX и начала XX вв.

Разные исследователи по-разному определяют границы импрессионистского стиля. Историю его в живописи Запада начинают

с появления в 1874 на выставке в Париже картины Монэ, подписанной «Impression». Картины этого художника (напр. «Руанский собор», 1894) дают смутные очертания предмета, мгновенное зрительное впечатление. Картина Монэ «Стог сена на закате» [1891], за к-рой последовала целая серия этих стогов в разном освещении — на восходе, в полдень и т. д., — ясно показывает, что не предмет, стог сена, важен для художника, а момент его восприятия.

В живописи доминирующую роль начинает играть так наз. пленэризм — вибрация световых пятен при различном освещении. В тематике преобладает пейзаж, воспроизводятся отрезки природы в разные моменты вибрации света и тени. Разложение света и тени и цветовых пятен доходит до пуантализма, как напр. в картинах Поля Синьяка, где краски художником не смешиваются, а даются маленькими мазками одна рядом с другой, чем создается впечатление неустойчивых переливов цветовых пятен, составляющих здесь сущность предмета и пейзажа. Из французских импрессионистов в живописи следует указать еще Ренуара и Дега, из немецких — Либермана, голландских — Ван-Гога, к-рый переходит уже к более целеустремленному изображению действительности и для к-рого игра света служит для подчеркивания определенных моментов психологической настроенности. Нужно также отметить, что по своей социальной природе названные выше художники различны, поэтому в их творчестве нет полного стилевого единства, и при более внимательном анализе мы можем раскрыть существенные различия между ними.

Что же касается предлагаемых определений начала и распада И. в лит-ре, то они слишком широки; так, исходят из классификации по таким однородным внешнестилевым признакам, как не активное, а пассивное и детальное описание действительности, но это свойство в той или другой мере мы встречаем во всей буржуазной лит-ре XIX в.

Пытались рассматривать И. и как синтетический стиль эпохи, т. е. конца XIX и начала XX вв. Самая интересная в этом смысле работа принадлежит Рихарду Гаману («Der Impressionismus in Leben und Kunst»); автор пытается обобщить все явления культурной жизни определенного времени, начиная с учения Маха об ощущениях как об единственно реальном факторе, кончая определением родственных этой философии моментов в музыке, изобразительном искусстве и лит-ре. При этом Гаман дает весьма смутную и неопределенную социологическую характеристику И. как стиля нисходящего и вымирающего поколения аристократии. В. М. Фриче в своей статье «Импрессионизм как стиль культуры» правильно указывает на ценность этой попытки синтезирования и подведения социологического базиса. Но Гаман, провозгласивший в своей книге лозунг «Больше Гегеля», идеалистически

подошел к разрешению этой проблемы. Указывая лишь абстрагированные признаки И., он оторвался от исторической действительности и не дал социально дифференцированной характеристики И. Следуя намеченным формальным признакам, не связывая их с определенным классовым стилем, не учитывая изменяемости этих признаков в ином классовом контексте, Гаман принужден был отойти от конкретно-исторического материала и искать И. во многих веках истории искусства и лит-ры. В результате границы его стали неопределенными и расплывчатыми. Говоря об упадочном И. последнего периода, Гаман (в области лит-ры) ссылается гл. обр. на таких писателей, как Ст. Георге, Гофмансталь, Метерлинк, Верлен и Уайльд. Тем самым Гаман берет И. в его завершении, статике, отрываясь от самых характерных моментов его исхода.

Интересна и попытка такого исследователя лит-ры, как Вальцель, и философа Утица рассматривать И. нераздельно от натурализма и определять его как первую ступень диалектического процесса развития стиля, которая «снимается» экспрессионизмом и «синтезируется» нарождающимся новым стилем современности — «магическим реализмом», к-рый якобы возвращается к исходной, но уже более совершенной ступени развития. Это же положение проводит Шнейдер в книге «Der expressive Mensch und die deutsche Dichtung der Gegenwart». Здесь опять-таки дана идеалистическая и формальная диалектика, никак не связанная с действительным процессом развития общественной жизни и классовой борьбы. Так. обр. проблема И. не разрешена в новейшем идеалистическом литературо- и искусствоведении, как вообще не разрешена проблема социальной диалектики развития лит-ых стилей.

К И. обыкновенно относят весьма неоднородных писателей. Так напр. Гольц, Шляф, Демель, Гауптман, Лилиенкрон, Ст. Георге, Томас Манн, Рильке, Альтенберг, Шницлер — в Германии и Австрии, братья Гонкуры, Маллармэ, Верлен, даже Бодлер — во Франции, Оскар Уайльд — в Англии и Кнут Гамсун — в Норвегии, — все эти писатели разными литературоведами признаются импрессионистами.

Уже из этого перечня ясно, что если их всех назвать импрессионистами, то нельзя И. трактовать как однородное явление. Их объединяет только внешнее, кажущееся единство.

Одно лишь сравнение И. разных европейских стран сразу обнаруживает, насколько это единство неопределенно и спорно. Так, во Франции, где промышленный переворот произошел раньше и шел равномернее, чем напр. в Германии, И. возник как выражение психоидеологии рантьерской буржуазии, беспочвенной аристократии и ее интеллигенции. Представителями его явились братья Гонкуры,

творчеству которых присущи элементы психологического И. с уклоном в эстетизм, характерный для этой социальной группы. Гонкуров также интересуют красочность и быстрая смена восприятия природы и предметов. Но этими приемами Гонкуры пользуются гл. обр. для подчеркивания неустойчивости психологии героев. Характерны в этом отношении романы «Братья Земгано», «Жермини Ласерте» и особенно «Фостина», роман, написанный позднее других [в 1882], где изменчивость и хаотичность настроений определяют судьбу героини. Для последнего произведения особенно характерно чувство эстетического превосходства и пренебрежительное отношение к окружающему, непричастному к душевному миру выводимых героев.

Группа упадочнической аристократической и буржуазной интеллигенции во Франции, сложившаяся уже к середине XIX в., создала свой стиль символизма, мало связанный с И. в том разрезе, в каком мы его будем рассматривать. Лит-ра этой группы развивалась во Франции раньше, чем в Германии, и оказала влияние и смыкается с группой упадочнической аристократии и буржуазной интеллигенции Германии, представителями к-рой были Стефан Георге и Гуго фон Гофмансталь.

В Англии капиталистическое развитие во второй половине XIX в. было еще более совершенным и равномерным. Слои рантьерской буржуазии там раньше слились с упадочнической аристократией. Для этих слоев характерно творчество Оскара Уайльда. У О. Уайльда над непосредственным восприятием красочности окружающего превалирует психологический, сильно индивидуалистический эстетизм, через призму к-рого воспринимается окружающая жизнь. Эстетизм и символизм для Уайльда более показательны, чем те элементы условного И., к-рые в связи с эстетизмом его творчества мало характерны для основной мелкобуржуазной струи И.

На севере И. выражен Кнутом Гамсуном — представителем упадочного мелкого мещанства, страдающего под ударами капитализма, развивающегося в Норвегии к концу XIX века. Человеческая психика изменяется у Гамсуна под малейшим давлением внешней среды, и все внимание автора устремлено на то, чтобы уловить мельчайшие нюансы этих изменений. Самое характерное в этом отношении произведение Гамсуна — роман «Голод», в котором ситуация голода еще больше обостряет мимозообразную впечатлительность податливой психики. Настроение героя этого произведения переносится сейчас же на окружающее, которое моментально начинает принимать для него совершенно другой вид.

В дальнейшем впечатлительность героев Гамсуна становится почти самодвижущей силой, которая по инерции толкает изменчивую психологию. Часто для перехода настроений уже больше не нужен внешний

толчок, сменяющиеся настроения рождаются сами по себе и не ищут своего оправдания в окружающем. Такие моменты мы часто наблюдаем напр. в романе Гамсуна «Мистерии». Это доведенный до конца психологический И., к-рый фиксирует мельчайшие изменения в психике человека, внешний же мир служит в данном случае только опорой для психических вибраций.

Поэтому внешний мир в изображении Гамсуна и не отличается той красочностью, тем богатством световых и цветовых изменений, как у некоторых рассматриваемых ниже немецких писателей, которые фиксируют главным образом изменчивость окружающего внешнего мира.

Более сложны пути И. в Германии. Здесь он проявился наиболее полно и многообразно. Поэтому на примере немецкого И. мы попытаемся раскрыть это сложное понятие. Неоднородность И. выступает здесь еще более убедительно, чем при сравнении И. разных стран.

На эту неоднородность указывает Лампрехт в первом томе своей «Истории Германии». Он делит И. на физиологический, психологический и неврологический и объясняет его повышенной психо-физиологической возбуждаемостью человека, к-рая обострилась во время быстрого развития техники. Этого конечно недостаточно для объяснения И., но наряду с этим Лампрехт высказывает весьма ценные мысли о развитии и дифференциации И. Относя к физиологическому И. произведения, в к-рых действительность изображается с естественно-научной точностью и обусловленностью (первый период творчества Гауптмана, частично творчество Лилиенкрона и Демеля), Лампрехт указывает, что этот стиль неизбежно должен был деформироваться в психологический И., в восприятие действительности сквозь призму субъективной впечатлительности. И т. к. эта впечатлительность под влиянием окружающей среды превращалась в неврологическую возбуждаемость, то и психологический И. переходил в неврологический. В то же самое время Лампрехт выделяет группу психологических импрессионистов, объединившихся вокруг журнала «Blätter für die Kunst», как Стефан Георге, Гуго фон Гофмансталь, Леопольд Адриан, Рихард Перле и др., к-рых он связывает с аристократией. Лампрехт очевидно чувствует, что нужно как-то разграничить неоднородные явления, уживающиеся под одной крышей И.; он чувствует, что здесь в какой-то мере имеется зависимость от социальной природы писателей, и поэтому указывает на аристократичность определенной их группы. Но беря основным критерием дифференциации И. признак психо-биологической возбудимости, Лампрехт сделал эти грани неопределенными, ибо его психологический И. представляют такие неоднородные писатели, как Гауптман во втором периоде своего творчества, Шницлер, Георге, Гофмансталь и др.

Чтобы избежать той расплывчатости, которая существует по вопросу об определении импрессионизма, и чтобы наше определение не было таким условным, как определения формалистского литературоведения, нужно строить классификацию лит-ых стилей на основе классовой однородности и различия. Только так. обр. можно уяснить различие и сходство классовых групп в лит-ре. Схема развития лит-ого стиля должна быть построена сообразно развитию породившей литературный стиль классовой группы. Генетическое развитие определенного лит-ого стиля неотделимо от развития породившей его социальной группы, и взаимодействие стилей определяется классовой борьбой и сотрудничеством определенных классов на определенном историческом этапе

9. СИМВОЛИЗМ

(франц. symbolisme, от греч. σύμβολον – знак, символ) – худож. и филос.-эстетич. течение конца 19 – нач. 20 вв. Зародилось как лит. направление во Франции в 1880-х гг. (П. Верлен, А. Рембо, C. Малларме и группировавшиеся вокруг него поэты), позднее распространилось и в др. странах – Бельгии (М. Метерлинк, Э. Верхарн), Германии и Австрии (С. Георге, Г. Гофмансталь, Р. Рильке, Г. Гауптман), Норвегии (поздний Г. Ибсен, отчасти А. Стриндберг и К. Гамсун), Польше (С. Пшибышевский), Англии (Оскар Уайльд) и т.д. В России С. возник в 1890-х гг. К "старшим" символистам обычно относят Н. Минского ("При свете совести", СПБ, 1890), Мережковского ("О причинах упадка и о новых течениях совр. рус. лит-ры", СПБ, 1893), В. Брюсова, выпустившего в 1894–95 три сб. "Рус. символисты", К. Бальмонта, Ф. Сологуба, З. Гиппиус; к "младшим", выступившим в 1900-х гг., – А. Блока, А. Белого, Эллиса, Вяч. Иванова, И. Анненского, Ю. Балтрушайтиса и др. С. проявился также в театре, в живописи (Пюви де Шаванн, М. Дени и др. во Франции, А. Бёклин в Швейцарии, П. Кузнецов, Н. Сапунов, Н. Чурлянис в России) и в музыке (Скрябин).

В творчестве художников-символистов своеобразно преломились неискоренимые противоречия бурж. общества, к-рое с их т. зр. способствует развитию цивилизации и в то же время подавляет человеч. индивидуальность, ведет к "гибели современной культуры" (см. А. Белый, На перевале, П., 1918, с. 12). Спасения личности и культуры символисты искали на пути духовного самоуглубления индивида, преображения жизни через иск-во, на пути религ.-эсхатологич. чаяний. Выступив против натурализма и отождествляемого с ним реализма, С. важнейшей проблемой своей эстетики объявил проблему символа. В опубл. Ж. Мореасом в 1886 манифесте С. ("Фигаро", 18. IX) говорилось, что символич. поэзия – враг "объективного описания", что для нее конкретные явления – лишь видимости, предназначенные обнаружить "эзотерическое сродство... с изначальными идеями..." (цит. по кн.: "Лит. наследство", т. 27–28, 1937, с. 54). Худож. символ через реальный предмет или состояние души наводит человека на мысль о существовании идеального начала, недоступного для обычного познания мира – "области тайного" (Малларме), "невидимых и роковых сил" (Метерлинк). Поэтич. образ символисты уподобляют музыкальному, т.к. музыка (здесь они идут вслед за Шопенгауэром) непосредственно говорит о сокровенной, словесно невыразимой сущности мира ("Поэтич. иск-во" Верлена провозглашало "музыку" и "оттенки" существеннейшими элементами поэтич. формы). Большое влияние на развитие эстетич. концепции С. оказали идеи нем. и франц. романтизма (уже Новалис говорил о том, что "всякий поэтич. образ должен быть символическим"), а также англ. прерафаэлитов (Рескин подчеркивал важность символики для подлинного иск-ва). Философия С. характеризуется отрицат. отношением к позитивизму и материализму и сложилась под воздействием идей Платона, Канта, мистиков и в особенност и Шопенгауэра, Ницше, Вл. Соловьёва. В центре гносеологии С. – понятие интуиции, к-рая отождествляется с мистич. прозрением и противопоставляется рацион. познанию как ее "бледнейшему прообразу" (см. А. Белый, О смысле познания, П., 1922, с. 70); с помощью интуиции поэт познает правду "...более таинственную и более глубокую, чем правда материальная" (Метерлинк, Полн. собр. соч., т. 1–2, П., 1915, с. 43).

Враждебность бурж. действительности иск-ву привела мн. символистов к идее самоценности иск-ва (см. "Искусство для искусства"), к противопоставлению эстетич. ценностей ценностям моральным и социальным. По словам О. Уайльда, "искусство ничего не выражает кроме самого себя", более того, "...жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни" ("Замыслы", в кн.: Полн. собр. соч., т. 3, СПБ, 1912, с. 186, 187). С идеей об автономности иск-ва большинство символистов связывало понимание С. как чисто худож. явления – по словам Брюсова, С. "...х о т е л быть и всегда был только и с к у с с т в о м" ("О "речи рабской" в защиту поэзии", см. "Аполлон", 1910, No 9, с. 33). Однако нек-рые представители течения видели в С. нечто большее: средство морального воздействия на людей (Ибсен; по словам Ф. Сологуба, "если бы не было искусства, не было бы и никакой причины для того, чтобы жизнь изменялась" – "Поэты-ваятели жизни", см. сб. "Искусство и народ", П., 1922, с. 96), некую магическую силу преображения жизни (Рембо), или, наконец, цельное миросозерцание, жизнедеятельность, призванную обновить общество (Белый, Иванов, Г. Чулков, в известной степени Блок). В обосновании С. как миропонимания рус. символисты опирались на религ.-эстетич. идеи Достоевского и Соловьёва. Усматривая задачу иск-ва в объединении с религией и превращении в теургию ("...Символика становится воплощением, символизм – теургией" – Белый Α., Арабески, М., 1911, с. 210; см. также, "О символизме", в журн.: "Труды и дни", 1912, No 1, с. 21, 22, 24), конечный идеал С. они видят в преодолении характерного для современности распада коллективных форм общения, преобразовании индивидуальной символики в символику коллективную и создании "обновленного соборного духа" (см. В. Иванов, Борозды и межи, М., 1916, с. 275; см. также, А. Белый, Символизм, М., 1910, с. 212). Мн. сторонники С. были богоискателями (см. Богоискательство).

В целом С. носил чрезвычайно сложный и разнородный характер. Эстетика С. оказала влияние на ряд направлений модернизма в бурж. иск-ве 20 в., прежде всего на экспрессионизм и сюрреализм. В то же время творчество ряда крупнейших представителей С. (Верлен, Рембо, Верхарн, Блок) выходит за пределы собственно символистской эстетики, содержит в себе реалистич. и демократич. тенденции и представляет собой выдающееся достижение художеств. культуры конца 19 – нач. 20 вв.