11. Скульптура второй половины XVIII века

Рядом с исключительной по значимости фи­гурой Шубина встает плеяда его выдающихся современников, как и он, способствовавших блестящему расцвету русской скульптуры во второй половине XVIII века.

Вместе с отечественными мастерами славе российского ваяния немало способствовал скульптор Этьен-Морис Фальконе_(1716—1791, в России — с 1766 по 1778), автор одного из лучших монументов XVIII века — памятни­ка Петру I на Сенатской площади в Петербурге (ил. 161). Грандиозность за­дач, высота идейных и эстетических критериев, напряженность творческой атмосферы в рус­ском искусстве тех лет позволили скульптору создать самое совершенное из его произведе­ний, неразрывно связанное со страной, где оно родилось.

Первоначальный эскиз был готов уже в 1765 году. Приехав в Петербург, Фальконе принялся за работу и к 1770 году закончил модель в натуральную величину. К месту установки памятника была доставлена камен­ная скала, весившая после ее частичной обрубки около 275 тонн. В 1775—1777 годах происходила отливка ста­туи из бронзы, открытие же памятника состоялось в 1782 году. Помощницей Фальконе в работе над памят­ником была его ученица Мари-Анн Колло (1748—1821), изваявшая голову Петра. После отъезда Фальконе уста­новкой памятника руководил скульптор Ф. Г. Гордеев.

Фальконе был иностранцем, однако он сумел так понять личность Петра и его роль в историческом развитии России, что создан­ный им монумент должен рассматриваться именно в рамках русской культуры, предоп­ределившей данную скульптором проникно­венную трактовку образа Петра.

«Монумент мой будет прост, — писал Фальконе,— ...я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как побе­дителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораз­до выше личность созидателя, законодателя... вот ее-то и надо показать людям. Мой царь... простирает свою благодетельную десницу над... страной. Он поднимает­ся на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей». Подобное тол­кование личности Петра совпадает с тем, которое давали Ломоносов и другие передовые деятели той эпохи.

Философское содержание памятника выра­жено с замечательной силой. Фальконе пре­красно связал ритмически фигуру Петра с ко­нем, а все изваяние в целом — со скалой-по­стаментом. Вместе с тем пластическое реше­ние монумента дано со строгим учетом его расположения в середине огромной по раз­мерам площади. Героическое толкование об­раза, патетичность всего художественного за­мысла памятника близки к тому направлению поисков «большого стиля», по которому шло тогда формирование классицизма и объектив­но способствовало его становлению в русской скульптуре. Творение Фальконе оставило зна­чительный след в произведениях поэтов и ху­дожников последующих поколений и приоб­рело широкую известность под пушкинским наименованием «Медный всадник».

Начиная с 70-х годов рядом с Шубиным и Фальконе встают такие крупнейшие творчес-кие индивидуальности, как Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, Ф. Ф. Щедрин, И. П. Мартос, И. П. Прокофьев,— мастера, значение ко­торых выходит далеко за рамки эпохи. Глав­ная роль в их воспитании принадлежит Ака­демии художеств. В ее стенах они приобрели высокую культуру рисунка, являющуюся осно­вой педагогической системы, принятой в Ака­демии, внимательно проштудировали челове­ческую фигуру, овладели навыками подлинно профессионального мастерства.

К старшему поколению скульпторов второй половины XVIII столетия относится Федор Гордеевич Гордеев (1744—1810).

Сын дворцового скотника, он окончил Академию художеств годом позже Шубина (1767), одновременно с ним был в Париже и Риме, также, как Шубин, посетил раскопки Помпеи и Геркуланума и вернулся на родину в 1772 году. В отличие от Шубина Гордеев свой даль­нейший творческий и жизненный путь тесно связал с Академией, в которой долгое время играл руководя­щую роль. Его искусство знаменует начальные шаги развития классицизма.

Напряженная динамичность и всеподчиняющий драматизм присущи ранней композиции Гордеева «Прометей» (гипс, 1769, ГТГ; бронза, Останкинский дворец-музей творчест­ва крепостных, Москва). В этой работе сказа­лись впечатления от статуи Фальконе «Милон Кротонский» (1744). Примечательно, что все различия произведений Гордеева и Фальконе связаны с эволюцией творчества русского мастера от наследия барокко и рококо в сто­рону классицизма.

О воплощении этого нового художествен­ного идеала и внимательном освоении Гордее-вым опыта античного искусства говорит ба­рельефное надгробие Н. М. Голицы­ной (мрамор, 1780, ГНИМА, ил. 162). Его тип восходит к древнегреческим стелам. Фигура плакальщицы дана в профиль. Прекрасно скомпонованные складки широкой драпиров­ки, в которую закутана женская фигура, не­вольно вызывают в памяти приемы античного искусства. Но, конечно, Гордеев, подобно со­временным ему архитекторам, не подражает древним. Обращение к наследию античности лишь помогает ему в решении творческих за­дач современности.

В более поздних надгробиях Горде­ева: в петербургском — фельдмаршала А. М. Голицына, героя битвы при Хотине (1788, ГМГС), и московском — Д. М. Голи­цына (1799, ГНИМА) не получили дальней­шего развития черты, которые наметились в надгробном рельефе 1780 года. Патетика фи­гур и некоторая живописность общего компо­зиционного замысла в какой-то мере связаны с традицией барочной пластики. Классицисти­ческие устремления сказались в архитектони-чности пирамидального построения, к которому в обоих памятниках стремился Гордеев, отведя большую роль обелискам. Вокруг них сгруппированы аллегорические фигуры Доб­родетели и Военного гения (памятник А. М. Го­лицыну), Горя и Утешения (памятник Д. М. Го­лицыну — основателю больницы, строившейся М, Ф. Казаковым). Бюст Д. М. Голицына, включенный в композицию надгробия, был ис­полнен не Гордеевым, а австрийским скульп­тором Ф. Цаунером.

Черты классицизма более ясно сказались в серии барельефов для фасадов и внутренних помещений Останкин­ского дворца (Москва): «Жертвопри­ношение Зевсу», «Жертвоприноше-ние Деметре», «Свадебный поезд Амура и Психеи» и другие (1790-е). В этих фризах Гордеев придерживается того понимания рельефа, которое существовало в пластике классической Греции. Отказываясь от эффектов живописно-пространственного ха­рактера, он с большим мастерством модели­рует форму невысокого рельефа, развертывая его в изящном ритме на плоскости нейтраль­ного фона.

К поздним работам скульптора относятся рельефы (1804—1807) для воронихинского Ка­занского собора. Это сооружение ознамено­вало наступление нового этапа в развитии рус­ского искусства, иное понимание взаимосвязи между архитектурой и монументально-декора-тивной пластикой.

Михаил Иванович Козловский (1753—1802) наряду с Шубиным и Мартосом — один из ве­личайших русских ваятелей.

Козловский происходил из демократической среды — его отец был «трубачевским мастером галерного фло­та». С 1764 по 1773 год молодой скульптор учился в Академии художеств.

Академическая программа Козловского на тему «Изяслаеа Мстиславича уязвленного хотели убить .любимые его воины, не знавши, но он сняв с себя шепом, по­казал им, что он их князь и полководец» (гипс, 1772, НИМАХ) представляет собой горельеф, вы­полненный в эффектной живописной манере. Скульп­тор не случайно обратился к теме из отечественной ис­тории. Интерес к подобным сюжетам характерен для раннего периода деятельности Академии. Они в еще большей мере, чем темы, заимствованные из античной мифологии, позволяли выразить идеи героического слу­жения родине, борьбы за ее независимость, утвердить идеалы любви и дружбы, преклонение перед действи­тельно благородными поступками.

Для эпохи увлечения наследием античности харак­терно, что заграничные занятия Козловского начались с Рима, и только в 1780 году он переехал во Францию. Шубин, Гордеев, архитекторы и живописцы предшест­вующего поколения свои зарубежные странствования начинали с Парижа и лишь оттуда попадали в Рим.

Вернувшись в Петербург, Козловский рабо­тает для Мраморного дворца (начало 1780-х). Он выполняет два барельефа. Один из них изображает прощание консула Регула с граж-данами Рима перед возвращением в Карфа­ген; другой — освобождение Камиллом род­ного города. Оба произведения посвящены прославлению чувства гражданского долга и патриотизма.

К этому же времени относится исполнение Козловским большой мраморной статуи Екатерины II в образе Минервы (1785, ГРМ). Скульптор дал толкование образа царицы, близкое к тому, которое немного раньше было выражено Левицким, а несколь­ко позднее Шубиным (см. главы вторую и чет­вертую). Вместе с тем конкретное претворе­ние образа у Козловского вполне самостоя­тельно. Он наделяет Екатерину шлемом боги­ни мудрости Минервы и эффектно использует мотив широкого плаща, ниспадающего краси­выми складками.

В 1788 году Козловский вновь направляется в Париж, где попадает в самую гущу револю­ционных событий. Здесь им была исполнена статуя «Поликрат» (гипс, бронза, 1790, ГРМ, ил. 164), в которой тема человеческого страдания и жажда освобождения подняты до трагических высот. Выразительны данная в развороте фигура Поликрата, последнее судо­рожное усилие прикованной руки, лицо, охва­ченное смертельной мукой.

Вернувшись во второй половине 1790 года на родину, Козловский вступил в заключитель­ный, особенно богатый творческими достиже­ниями период деятельности, По-прежнему скульптора волнует античная тема.

Еще к 1789 году относится небольшая ста­ туя «Пастушок с зайцем» (она извест­на и под названием «Аполлон», гипсовый и мраморный экземпляры есть в НИМАХ и в Павловском парке и музее художественного убранства русских дворцов XVIII—XIX веков, ил. 163). Произведение это свидетельствует о глубоком и тонком проникновении в художе­ственную культуру Древней Эллады. Через знакомство с римскими памятниками Козлов­ский пришел и к пониманию греческой пласти­ ки. Изящество и гибкость тела пастушка, ритми­ческие движения фигуры, тонко переданные взаимоотношения поворотов головы, торса, ног, предопределяющие необходимость обхо­да скульптуры зрителем,— все это говорит о творческом воссоздании Козловским многих основных особенностей древнегреческой скульптуры, далеком от внешней подража­тельности.

Ту же линию продолжают созданные в 90-х годах «Спящий амур» (мрамор, 1792, Павловский парк и музей художественного уб­ранства русских дворцов XVIII—XIX веков), «Гименей» (мрамор, 1796, ГРМ), «Амур со стрелой» (мрамор, 1797, ГТГ и ГРМ) и

некоторые другие произведения, отличающие­ся утонченной поэтичностью образов.

Пожалуй, еще сильнее тяготение Козловско­го к героическим темам. Его творчество оста­ется органически связанным с тем миром и с той патетичностью художественной речи, ко­торые в литературе присущи представителям русского классицизма от Сумарокова и до Княжнина,

В 90-х годах Козловский исполняет велико­лепные терракоты по мотивам «Илиады». В этих небольших, замечательных по пластиче­ской силе эскизах есть, казалось бы, несовме­стимая с размерами, но созвучная содержа­нию монументальность. Об этом ярко свиде­тельствует скульптурная группа « Аякс за­щищает тело Патрокла» (терракота,1796. ГРМ). Художественные особенности по­добных работ во многом связаны не только с освоением античного наследия, но и с ув­лечением Козловского произведениями Микеланджело.

В ином, более лирическом ключе решена скульптура «Бдение Александра Ма­кедонского» (мрамор, между 1785 и 1788, ГРМ, ил. 166). В ней с редкой законченностью и изяществом пластического выражения пове­ствуется о воспитании в себе юным Александ­ром выдержки и мужественности.

В статуе «Яков Долгорукий» (мрамор, 1797. ГРМ, ГТГ) с большой силой передан об­раз гражданской доблести, навеянный исто­рией родной страны. Долгорукий представлен готовым уничтожить возмутивший его своей неспразедливостью указ, имеющий уже под­пись Петра I. Козловский обращается для рас­крытия своей идеи к традиционным атрибутам: горящему факелу и весам — символам истины и правосудия; повержены маска коварства и змея, обозначающая низость.

Козловский наряду с Гордеевым и Мартосом вносит немалый вклад в мемориальную скульптуру. Его бронзовый рельеф для надгробия генерала П. И. Мелиссино (1800, ГМГС) полон страстного выражения горя. В памятнике С. А. Строгановой (мрамор, 1802, ГМГС) скульптор обращается к круглой пластике.

Горячий отклик у Козловского нашел леген­дарный переход через Альпы, совершенный в 1759 году русскими войсками под водительст­вом Суворова. Как полагают, это событие за­печатлено в его произведении «Геркулес на коне» (бронза, 1799, ГРМ, ил. 167) с по­мощью античного образа, который мастер ис­пользовал, даже обращаясь к современным ему событиям. Русский полководец изображен в виде всадника, напоминающего греческого атлета, уверенно восседающего на скачущем коне. Скала и поток олицетворяют Альпы и

Рейн, змея — побежденного врага. Эти черты условности и гиперболичности сродни высоко­му слогу торжественных строф оды Держа­вина, воспевающей подвиги Суворова.

Высшее художественное достижение Коз­ловского — памятник А. В. Суворову в Петербурге (1799—1801, ил. 168). В нем нет портретности в буквальном смысле слова. От­меченное мужественной и суровой красотой лицо имеет лишь отдаленное сходство с ори­гиналом. В военных доспехах соединены эле­менты вооружения древнего римлянина и ры­царя эпохи Возрождения. И вместе с тем ка­кие-то важные общественно-значимые черты личности Суворова есть в образе, созданном Козловским. Это всепобеждающая энергия, решительность и мужество воина, мудрость и внутреннее благородство, как бы озаряющее облик полководца. Великолепно найденный в очертаниях цилиндрический постамент, на ко­тором утверждена фигура, превосходно свя­зан со скульптурным изображением. Памятник Суворову, в котором с замечательной силой дан обобщенный образ национального героя, наряду с Медным всадником Фальконе и мо­нументом Минину, и Пожарскому Мартоса при­надлежит к наиболее совершенным творениям классицизма в русской скульптуре.

По художественному совершенству и силе выражения патриотической идеи среди произ­ведений Козловского выделяется «Самсон, разрывающий пасть льва» (1801 — 1802, ил. 165). В те годы происходила замена старых, обветшалых статуй, весьма существен­ных в художественном облике петергофских фонтанов. В этой колоссальной работе приня­ли участие все основные мастера русской скульптуры конца XVIII века — Шубин, Щед­рин, Мартос, Прокофьев. Главенствовала вызо­лоченная статуя Самсона, установленная в центре бассейна у подножия Большого каска­да. Переданная в сильном движении, напоми­нающая античные статуи Геракла и титаниче­ские образы Микеланджело, мощная фигура Самсона олицетворяла грозную силу русского оружия. Лев, пасть которого разрывает Сам­сон, символизировал Швецию (фигура льва входит в государственный герб этой страны). Так, средствами аллегории Козловский воспел славные победы отечественных армий, давшие возможности России «ногою твердой стать при море», широкая панорама которого открыва­ется с террас Петергофа.

Как и в других работах Козловского, в ста­туе Самсона сказались изумительная свобода в воспроизведении форм человеческого тела, великолепная экспрессия, динамизм изобра­жения.

Во время оккупации «Самсон» был похищен гитлеровцами. После окончания войны на основании сохранившейся документации он был заново воссоздан в 1947 году В. Симоно­вым и Н. Михайловым и поставлен на старом месте.

Большая эмоциональная насыщенность произведе­ний Козловского и подкупающе строгое благородство вкуса, столь далекие от той холодной абстрактности и схематизма, к которым придут эпигоны классицизма в середине XIX века, характерны не только для скульп­турных, но и для графических работ Козловского. До­шедшие до нас рисунки натурщиков, а также много-фигурные композиционные экскизы позволяют считать Козловского наряду с Лосенко одним из лучших рисо­вальщиков XVIII века.

Сверстником Козловского был выдающийся скульптор Феодосии (Федос) Федорович (/Щедрин (1751 —1825). Он одновременно с Козловским учился в Академии художеств, в том же году уехал за границу, тоже до приез­да в Париж побывал в Италии, но в целом пробыл за рубежом дольше (1773—1785).

В 1776 году Щедриным был исполнен «Марсий» (гипс, НИМАХ; бронзовые эк­земпляры позднейшей отливки — в ГРМ и ГТГ, ил. 169). Это произведение близко к несколь­ко более раннему «Прометею» Гордеева и к более позднему «Поликрату» Козловского и столь же полно бурного движения и волную­щей трагичности. Щедрин воспевает смелое дерзание, безнадежное и вместе с тем неук­ротимое борение. В образе Марсия с громад­ной силой переданы смертная мука и страст­ное стремление к свободе.

Скульптура «Спящий Эндимион» (1779, позднейшие бронзовые отливки — в ГРМ и ГТГ) включается в тот же круг произведе­ний, в который входит и «Пастушок с зайцем» Козловского: в обоих случаях налицо особое поэтическое проникновение в мир античных образов.

В статуе «Венера» (мрамор, 1792, ГРМ) привлекает поэтическая передача целомудрен­ной красоты женского тела. В трактовке фигу­ры ощутима свойственная Щедрину склон­ность к некоторой удлиненности пропорций. Эта и другие подобные работы знаменуют ха­рактерный для конца XVII! века культ антич­ности, который и позднее давал себя знать в русской художественной культуре, в частно­сти, у Ф. Толстого, С. Гальберга, Б. Орловско­го и И. Витали.

Щедрин участвовал в создании скульптурно­го комплекса петергофских фонтанов, изваяв аллегорическую фигуру «Нева» (1805), дан­ную в легком, естественном движении (не со­хранилась, заменена воспроизведением ориги­нала).

Совместно с Гордеевым, Мартосом, Про­кофьевым и живописцами Боровиковским, Его­ровым и Шебуевым он работал для Казанско­го собора (1804—1811).

Щедрин прожил долгую жизнь, всегда ос­таваясь художником, чутко воспринимающим эстетические запросы времени. В более позд­них произведениях он подошел вплотную к творческим решениям, характеризующим но­вый этап в развитии русского классицизма, связанный в архитектуре с деятельностью А. Н. Воронихина и А. Д. Захарова.

Об этом особенно ясно говорят скульптур­ные произведения, выполненные Щедриным для Адмиралтейства в Петербурге (архитектор А. Д. Захаров, 1806—1823). Они входят в обширный пластический комплекс, над которым наряду с Щед­риным работали другие видные скульпторы начала XIX века. Основной темой было утвер­ждение военно-морской мощи России. Наибо­лее выдающимися из этого скульптурного убо­ра были щедринские «Морские нимфы» (1812, ил. 171) — две группы, обрамляющие главные ворота Адмиралтейства; каждая из трех женских фигур поддерживает небесную сферу. Сила и величавость сквозят в их спо­койных, медлительных движениях. В торжест­венном ритме ниспадают складки одежд. Ве­ликолепно найдены отношения между архи­тектурой башни ворот и скульптурными группами, объемно выступающими на фо­не характерной для Захарова широкой глади стен.

Группы для Адмиралтейства вместе с рабо­тами для Петергофа и Казанского собора ха­рактеризуют существенное направление в творчестве Щедрина, связанное с решением задач синтеза скульптуры и архитектуры.

К тому же поколению, что и Козловский с Щедриным, принадлежал Иван Петрович Мартос (1754—1835). Жизнь Мартоса была еще бо­лее долгой, чем Щедрина. Наиболее значи­ тельные произведения он создал в XIX столе­тии; они относятся уже к новому этапу разви­тия русского классицизма. Поэтому все твор­чество Мартоса закономерно рассматривать на страницах, посвященных русскому искусству первой трети XIX века (см. раздел восьмой, главу вторую). Именно тогда были исполнены шедевр Мартоса — памятник Минину и По­жарскому в Москве, скульптура для Казанско­го собора, «Актеон» для петергофских фонта­ нов, надгробие Гагариной, памятники Ломоно­сову и Ришелье.

Однако ряд произведений Мартоса характе­ризует его как современника Шубина, Козлов­ского, Гордеева и Щедрина, и об этих рабо­тах — надгробиях 80—90-х годов — необхо­димо сказать здесь хотя бы кратко. Нежной лирикой овеяно выражение скорбного чувства в памятнике М. П. Собакиной (1782, ГНИМА), являющемся одним из совершенней­ших произведений Мартоса. Если в этом надгробии преобладает элегичность, то в памят­нике П. А. Брюс (1786—1790, ГНИМА) по­является больше страстности. В памятнике же Н. И. Панину (1788, ГМГС) вновь главен­ствуют характерные для классицизма велича­вее спокойствие, возвышенная философская грусть. Лиризмом в сочетании с сильными дра­матическими переживаниями отмечен памят­ник Е. С. Куракиной (1792, ГМГС) — еще одна великолепная работа Мартоса.

Его лучшие надгробия занимают видное ме­сто в развитии русской мемориальной пласти­ки конца XVIII зека, отличаясь широким эмо­циональным диапазоном образов и редкост­ным художественным совершенством.

Младшим из плеяды выдающихся русских скульпторов XVIII века был Иван Прокофье-вич Прокофьев (1758—1828).

Прокофьев — сын «закройного мастера по коню­шенной части». Из Воспитательного училища при Ака­демии художеств в 1771 году он перешел в скульптур­ный класс. Академию окончил в 1779 году, причем по­следнее время занимался под руководством Гордеева. 1780—1784 годы Прокофьев провел в качестве пенсио­нера в Париже, а на обратной дороге побывал в Гер­мании, где пользовался успехом как портретист.

В статуе «Актеон» (1784, ГРМ, ил. 170) передано с большим мастерством сильное и легкое движение юной обнаженной фигуры. При боковых точках зрения особенно ясно ви­ден четкий, гибкий абрис тела бегущего юно­ши, преследуемого собаками.

Больше всего работал Прокофьев как мас­тер рельефа, создав в этой области свой ин­дивидуальный стиль. Особенности античного рельефа были восприняты скульптором с боль­ шей последовательностью, чем другими мас­терами русского классицизма. Он, в частности, воздерживается от пейзажно-пространственных мотивов в фонах, стремится строго соблю­дать единство высоты рельефа, а создавая многофигурные композиции, часто обращает­ся к приему изокефалии (равноголовия). Про­кофьев мастерски разрабатывает драпировки, тонко понимает их взаимоотношения с чело­веческим телом. Успокоенный и мерный ритм лежит в основе изображенных скульптором сцен. В этом отношении он является предше­ственником Федора Толстого, который неко­торое время действительно у него учился. Прокофьев всегда оставался художником XVIII века. К торжественно-строгому стилю, представленному более поздними работами Щедрина и особенно Мартоса, он так и не пришел. У Прокофьева постоянно сохранялась в трактовке человеческого тела чувственная мягкость; в его произведениях звучат обычно идиллические ноты.

С наибольшей очевидностью это выступает в об­ширной серии гипсовых рельефов, украшающих парадную лестницу Академии художеств

(1785—1786), дом И. И. Бецкого (1784—1787), дворец в Павловске (1785—1787), а также чугунную лестницу Академии художеств (1819—1820). В основном они представляют довольно сложные аллегории различных видов художественного творчества. Тут «Кифаред и три знатнейшш художества», аллегории, посвященные скульптуре, живописи, и другие. Прокофьеву хорошо удавались изображения детей; он давал т очень живо и с большим изяществом. Порой эти фи­гурки олицетворяют такие трудные для пластичес­кого претворения понятия, как «Математика» или «Физика».

Прокофьев был одним из авторов пластичекого комплекса петергофских фонтанов. В частности, он ис­полнил в первые годы XIX века для Петергофа статую «Пастушок Акид», аллегорическую фигуру «Волхов», парную к щедринской «Неве», а также полную движения группу «Тритонов» («Волхов» и «Тритоны» не сохранились, заменены воспроизведением ориги­нала).

Для Казанского собора Прокофьев создал в 1896-1807 годах фриз на тему «Медныи змий». Этот рельеф с его мятущимися фигурами, данными > сильным движении, — наиболее драматическое произ­ведение скульптора.

Прокофьев был и значительным портретис­том. Сохранилось два прекрасных террако­товых бюста А. Ф. и А. Е. Лабзиных (1802, оба — в ГРМ, ил. 172). По простота и интимности трактовки образов эти произведе­ния родственны живописным портретам рус­ских мастеров конца XVIII — начала XIX века.

Прокофьев был превосходным мастером небольшо­го скульптурного эскиза и выдающимся рисовальщи­ком. Среди его рисуночных эскизов, хранящихся пре­имущественно в Русском музее, есть проекты конного изваяния Ивана Грозного (1812), аллегорического ба­рельефа для памятника Минину и Пожарскому (1309), надгробия Барклая де Толли и другие.

Жак-Доменик Рашетт (1744—1809), приехавший в 1779 году в Россию, остался здесь и тесно связал свое творчество с русским искусством. Он был неплохим портретистом, мастером станковой скульптуры и модельмейстером Императорского фарфорового завода. Принял он участие и в таком капитальном предприятии своего времени, как скульптурное оформление Казан­ского собора, для которого исполнил несколько рельефов.

Среди русских мастеров, составлявших ок­ружение своих знаменитых товарищей, наибо­лее интересны А. М. Иванов, М. П. Александров-Уважный, Г. Т. Замараев.

Архип Матвеевич Иванов (1749—1821) вошел в ис­торию русского искусства прежде всего как издатель теоретического трактата «Понятие о совершенном жи­вописце... и примечание о портретах» (1789). Из скульп­турных работ Иванова должен быть назван мрамор­ный рельеф «Крещение Ольги» (1774—1775, НИМАХ). Это пример ранней трактовки в скульптуре сюжета из отечественной истории. Условность «исто­ризма» Иванова еще близка к той, которую можно на­блюдать в картине «Владимир и Рогнеда» Лосенко, и особенно в композиции Акимова «Возвращение Свято­слава с Дуная».

Интересна гипсовая статуя «Умирающий боец» (1782, ГРМ), исполненная Михаилом Павловичем Павловым (Алексеидровым-Уважным) (1759—1813). Идя от античных мотивов, скульптор создал пластически вы­разительную фигуру в сложном движении. Драматичность образа хорошо сочетается в ней с общей строгостью стиля.

Гавриил Тихонович Замараев (1758—1823) по возвращении из зарубежной пенсионерской поездки с сере-80-х годов обосновался в Москве и выполнил ; здесь большое количество скульптурных работ для строившихся тогда зданий. Ему принадлежат горельефы «Избиение младенцев» и «Воскрешение Лазаря» (1306) в шереметевском Странно­приимном доме. В этих произведениях уже наме­чается своеобразие московской школы в области скульп­туры русского классицизма, с такой ясностью дающее себя знать в деятельности мастеров первой половины XIX века, например, Витали.

Русские ваятели во второй половине XVIII ве­ка на новой основе и в широких масштабах осуществляют принципы синтеза искусства. В сооружениях Растрелли и мастеров его кру­га пластическая орнаментация занимала под­чиненное положение по отношению к архитек­туре. Теперь же группы, отдельные статуи и полосы рельефа, оставаясь прежде всего скульптурой, вступают в более сложные отно­шения с зодчеством. Ваятель не только укра­шает здание, но на языке своего вида искус­ства развивает мысли и чувства, определяю­щие существо архитектурного образа. Скульп­тор как бы уточняет отдельные его сто­роны, кое-что «досказывает» и «конкретизи­рует».

В русской провинции скульптура по своему составу и особенностям отличается от пласти­ки Петербурга и Москвы.

В поместьях аристократии, конечно, встреча­лись произведения знаменитых столичных мас­теров, но их было меньшинство. Основная масса работ принадлежала местным скульпто­рам, преимущественно резчикам по дереву, и, как правило, имела явно декоративный ха­рактер (архитектурные детали, резьба иконо­стасов). Обильно применялись мотивы расти­тельного орнамента, позолота и яркая расцвет­ка резных из дерева форм. Во многих музеях хранится круглая деревянная скульптура рели­гиозного характера: многочисленные варианты статуй на темы «Христос в темнице», «Распя­тие» и т. п. Некоторые из них, относящиеся к XVIII веку, имеют примитивный характер, сти­листически восходят к древнейшим пластам русской художественной культуры. Другие произведения, тоже XVIII столетия, говорят уже о знакомстве с произведениями про­фессиональных скульпторов первой поло­вины XVIII века или даже раннего класси­цизма.

Большой интерес и эстетическую ценность представ­ляют памятники изобразительного фольклора. Это пла­стически решенные предметы домашнего обихода рус­ского крестьянства (резные деревянные изделия, кера­мика, игрушка и т. д,). Их изучение вплотную подводит к важным проблемам, связанным уже с областью деко­ративно-прикладного искусства, а не скульптуры в пря­мом смысле слова.