Концерт № 1 для клавира с оркестром (ре минор).

Теперь остановимся подробней на концерте № 1 для клавира с оркестром (ре минор) Этот концерт относится к популярнейшим произведениям Баха. Хотя несохранившийся оригинал его был, очевидно, предназначен для скрипки (сейчас нередко можно услышать его реконструкцию), клавирный вариант впечатляет совершенством письма и, как указывает немецкий музыковед Филипп Вольфрум «менее всего напоминает о своем скрипичном происхождении».

В марте 1729 года Иоганн Себастьян стал руководителем Музыкальной коллегии (Collegium Musicum), светского ансамбля, существовавшего ещё с 1701 года, когда его основал старый друг Баха Георг Филипп Телеман. В то время во многих крупных немецких городах одарённые и активные студенты университетов создавали подобные ансамбли. Такие объединения играли всё бо́льшую роль в общественной музыкальной жизни; их часто возглавляли известные профессиональные музыканты. В течение почти всего года Музыкальная коллегия дважды в неделю устраивала двухчасовые концерты.

Многие из светских произведений Баха, датированных 1730—1750-ми годами, были сочинены именно для исполнения в кофейне Циммермана. К числу таких произведений принадлежат многие концерты для виолончели и клавесина. К этому периоду относится н

концерт № 1 для клавира с оркестром (ре минор).

Концерт ре минор выделяется широтой масштабов, глубиной драматизма. В основе первой части лежит энергичная суровая мелодия, излагаемая мощным унисоном оркестра и солиста. Мрачная сосредоточенная экспрессия отличает вторую часть, Adagio соль минор, основанную на приеме basso ostinato (непрерывного баса).

Третья часть, Allegro, как и в большинстве концертов Баха, своего рода образная реприза первой части. Широко развитая, подвижная и упругая главная тема, «токкатные» мотивы солиста в эпизодах вызывают непосредственные ассоциации с тематизмом первого Allegro, подчеркивая общий для всего произведения драматичный характер

Написан он в форме старинного концерта.

Старинная концертная форма (концертная форма, форма старинного концерта) — музыкальная форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), транспонируемого при повторных проведениях, и промежуточных построений, называемых интермедиями, основанных на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.

Эта форма наиболее развитая из всех неполифонических форм эпохи барокко. От рондо эта форма принципиально отличается огромным динамизмом и большим масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит ее ранние образцы.

Старинная концертная форма применяется в первых частях и часто в финалах всех концертов эпохи барокко (для оркестра, солиста с оркестром, сольных), быстрых частях сонат. В оркестровом варианте встречается как вступительная часть кантаты (например, в кантатах И. С. Баха). В медленных частях применяется редко (Бранденбургский концерт № 5 D-dur И. С. Баха, 2-я часть).

Ю. Н. Холопов выделял 3 типа старинной концертной формы: альтернативный, разработочный и тип da capo. Клавирный концерт d-moll 1-я ч И.С .Баха принадлежит ко ко второму виду. Разработочный тип предполагает построение эпизодов в виде разработки главной темы.

Состоит он из трёх частей:

Allegro

Adagio

Allegro

Первое проведение ритурнеля устойчиво и замкнуто каденцией, противопоставляется проведение ритурнеля tutti и интермедий — solo (иногда в процессе развития эти грани стираются). Форма ритурнеля - это период типа развертывания. В основе ритурнеля лежит энергичная суровая мелодия, излагаемая мощным унисоном оркестра и солиста. Ее острохарактерный синкопированный мотив подвергается активной разработке. При последующих проведениях ритурнель звучит в других тональностях.

Первая интермедия построена на ломаных движениях темы и поэтому инициатива остаётся за солистом, также, но в доминантовой тональности будет начинаться вторая интермедия, после второго не типичного проведения темы в главной тональности.

Интермедии оттеняется спадом звучности и фактурными средствами. На фоне фигураций солиста в оркестре проводится разработка первого такта темы. В гармоническом отношения интермедии принципиально отличается от темы тем, что имеет модулирующую, неустойчивую структуру. Интермедии противостоят тонально устойчивой теме. Тематический материал в разной мере связан с основной темой, часто — производный от нее.

После ритурнеля интермедии звучит новое тематическое образование. Новая сумрачная тема «токкатного» характера дважды появляется в доминантовой и главной тональности, подобно побочной партии сонатной формы. В следствии своей новизны обладает тональной устойчивостью. Перед последним проведением ритурнеля звучит краткая каденция солиста, подводящая к заключительной кульминации.

При исполнении на домре этого произведения у музыканта возникают некоторые трудности художественного и технического плана. Первой страдает форма: в партии солиста практически нет пауз, которые бы естественным образом отделили разделы один от другого, поэтому границы смазываются, начало ритурнеля или интермедии звучит не выразительно и не возникает той «архитектурности» о которой, о которой говорил Швейцер.

Очень сложна и не типична аппликатура: движение мелодической линии заставляет бесконечно «прыгать» со струны на струну левой рукой и выполнять «подцепы» правой. При этом строжайше необходимо чтобы пальцы левой руки выполняли legato, и один звук перетекал в другой. В правой руке «жизненно важно» разнообразие штрихов при испозовании одного, «переменного» приёма игры. В Tutti и части интермедий домра должна звучать напористо, упрямо. Штрих аналогичен скрипичному detacher. В других частях интермедий, где солирует оркестр, домра должна «парить» в своих фигурациях, а штрих должен быть лёгкий и мягкий. В заключительной коденции солиста я использую приём игры «скольжение».

Вывод.

Богатство идей и специфичность выразительных средств баховского творчества ставят перед его интерпретаторами задачи огромной сложности. Всякий музыкант, стремящийся стать правдивым и глубоким истолкованием сущности баховского искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта.